В фольклорном сознании символическую значимость имеют предметы быта, которые наполняли дом. Каждый из них имел свой статус и согласно ему занимал в жилище свое особое место. Это вполне соответствует структурно-семантической роли предметов, появляющихся на сцене.
Согласно В.Н. Топорову, одним из признаков мифопоэтического пространства является его наполнение вещами и предметами: «Мифопоэтическое пространство всегда заполнено и всегда вещно: вне вещей оно не существует»1. Мифопоэтическое пространство не может существовать вне вещей, оно «находит себя в вещи и тем явственнее, чем сакральнее вещь [а любая вещь сакральна, если она не потеряла связь с целым Космоса, причастна ему, если известны процедуры... подтверждающие связь данной вещи с первовещью как элементом Космоса]»2.
Сценическое пространство подобно мифопоэтическому структурируется предметами и вещами, которые в свою очередь наполняются смысловой многозначностью. Д.А. Щукина точно определяет взаимообусловленность специфики сцены и предметов, появляющихся на театральных подмостках: «Структурирование сценического пространства начинается с размещения предметов на сцене. Расположение предметов определяет объемность, членимость сценического пространства, его соотнесенность с реальным действительным миром. Специфика предметов театрального реквизита состоит в их двуплановости: являясь, как правило, вещами материального мира, функционирующими в сложном взаимодействии друг с другом, они, попадая на сцену, подчиняются законам театральной условности. Принадлежность предметов двум мирам (реальному и сценическому) видоизменяет их функции, выдвигая в качестве инвариантной знаковую»3.
Характерной составляющей пространства дома у Чехова становится стол. Это реалия вещного мира, которая непосредственно связана с идеей дома и его пространством. У Е.Я. Шейниной мы встречаем следующее толкование: «Стол является символом так называемого «культурного горизонта». Стол — престол дома. Гостей усаживали за стол. <...> Пространство стола было организовано так же, как пространство дома: поговорка «Хлеб — всему голова» указывает на центр стола как на самое священное, главное место»4. На ассоциативную связь между столом и престолом обращает внимание и А.К. Байбурин: «В традиционных представлениях почти повсеместно проводилась аналогия между столом в доме и престолом, алтарем в церкви». У восточных славян стол обязательно находился в красном углу. А.К. Байбурин отмечает, что «дом без стола не хотели покупать»5. Стол воплощал в себе идею единения обитателей дома.
В двух последних актах «Чайки» этот предмет домашней обстановки находится в центре сцены, таким образом Чехов как будто намеренно пытается обратить на него внимание. В ремарке к третьему акту говорится: «Столовая в доме Сорина. <...> Посреди комнаты стол. <...> Тригорин завтракает, Маша стоит у стола» (XIII, 33). Образ стола связан в «Чайке» в первую очередь с Тригориным. Примечательно, что обеденный стол упоминается единожды, и за ним сидит чужой человек. В предыдущем эпизоде образ стола появляется уже в монологе Тригорина: «Когда кончаю работу... тут бы и отдохнуть, забыться, ан — нет, в голове уже ворочается тяжелое чугунное ядро — новый сюжет, и тянет к столу, и надо спешить опять писать и писать» (XIII, 29). В пьесе устанавливается следующая последовательность: (второй акт) письменный, рабочий стол Тригорина, упоминаемый в монологе → обеденный стол, за которым завтракает Тригорин (третий акт) → письменный стол Треплева в левом углу сцены, а в центре ломберный стол, за которым Тригорин выигрывает в лото (четвертый акт). Подчеркивается особый статус этого героя: он всегда в выигрыше.
Примечательно, что стол Треплева находится в левом углу — несчастливой, темной стороне, зоне смерти6. Такое расположение стола Константина становится знаком тупиковости в его творческих поисках. И своеобразным противовесом треплевскому столу становится ломберный стол, который ставится на середину сцены, и все внимание переключается на игру, происходящую за ним, на разговоры, ведущиеся за ним. Тригорин выигрывает в лото, и вскоре после этого молодой писатель просматривает рукописи и приходит к выводу, что все написанное им бездарно. Название стола, за которым герои играют в лото, произошло от названия карточной игры «Ломбер». Во французском языке «l'hombre», а также в испанском языке «hombre» обозначает «человек». С другой стороны, в Англии игра «Лото» носила название «дом» («хауси-хауси»). Так актуализуется мотив связи человека и дома. И важно, что за ломберным столом играют в домашнюю, семейную игру — лото, «овеянное воспоминаниями детства», являющееся «частью семейного быта»7. Но усложняется эта ситуация мотивом фортуны, свойственной всякой игре. И потому, по мнению А. Рубцовой, «лото может восприниматься... как символ слепой, неумолимой судьбы <...> В гостиной играют в лото, пьют вино и пиво, а Треплев уже вычеркнул себя из жизни, как будто вымарал из рукописи бытия»8. Поскольку ломберный стол предназначен в первую очередь для игры в карты, на уровне сверхтекста возникает феномен карточной игры. М.Ю. Лотман подчеркивает, что в основе карточной игры лежит конфликтная ситуация. И «каждая отдельная карта получает свой смысл по тому месту, которое она занимает в системе <...> Вне отношения к другим картам отдельная, вырванная из системы карта ценности не имеет, так как не связана ни с каким значением, лежащим вне игры»9. В этом контексте всегда в «системе» находится Тригорин: он никогда не бывает один (исключением является рыбалка), даже во время завтрака рядом с ним находится Маша, которая по сюжету к нему никакого отношения не имеет. Картой, «выпавшей» из игры, потерявшей свое место и значение, становится Треплев. Так, образ ломберного стола, с одной стороны, несет идею единения, располагается в центре комнаты, что соответствует архаической символике стола. С другой стороны, сопрягаясь с игрой в лото и игрой в карты, он подчеркивает особый статус чужого в доме (выигрыш Тригорина) и разъединенность людей.
Стол неоднократно упоминается и в пьесе «Дядя Ваня»: обеденный стол, письменный или рабочий, ломберный. Впервые в пьесе стол обозначается в заставочной ремарке, открывающей пьесу: «На аллее под старым тополем стол, сервированный для чая» (XIII, 63). В сценическом пространстве первого акта он становится точкой, вокруг которой развивается действие. Но персонажи не собираются вместе вокруг него, а располагаются кто где. Астров ходит около стола и «нехотя принимает стакан» (XIII, 63), Войницкий садится на скамью, Серебряков уходит в дом и просит принести ему чай в кабинет, Елена Андреевна пьет чай, сидя на качелях; только Телегин «идет к столу и садится возле Марины» (XIII, 66). Пространственная рассредоточенность героев соответствует разобщенности этих людей.
Во втором и третьем актах события развиваются в столовой и гостиной в доме Серебрякова, что подразумевает наличие стола, актуализирует дружеские отношения и доверие и, в свою очередь, предполагает соответствующую эмоциональную атмосферу. Однако напряжение нарастает. Серебряков просит Соню подать со стола капли и раздражается, когда дочь подает не то лекарство. Марина ворчит: «Самовар со стола не убран. Не очень-то ляжешь» (XIII, 78).
В третьем действии упоминается ломберный стол, на котором Астров раскладывает картограмму, чтобы показать Елене Андреевне свои работы. Известно, что ломберный стол предназначен для карточных игр. Это вносит в пьесу элемент непредсказуемости, характерной для игры. В самом деле, для Астрова оказывается неожиданным допрос Елены Андреевны. А результаты допроса обескураживают и шокируют саму героиню. Непредсказуемость, неожиданность в дальнейшем, с развитием событий, приобретают драматический характер: Серебряков делает жестокое предложение и в результате Войницкий пытается убить его.
В четвертом акте фигурируют два рабочих стола, Войницкого и Астрова. Ранее, в беседе с Еленой Андреевной, доктор обронил: «Здесь в доме есть мой стол... В комнате у Ивана Петровича. Когда я утомлюсь совершенно, до полного отупения, то все бросаю и бегу сюда, и вот забавляюсь этой штукой час-другой... Иван Петрович и Софья Александровна щелкают на счетах, а сижу подле них за своим столом и мажу, и мне тепло, покойно, и сверчок кричит» (XIII, 94). Созданная картина порождает ощущение гармонии. Но в конце четвертого акта стол пуст. Серебряковы и Астров уезжают, и все как будто возвращается на круги своя, в последней сцене каждый занят своим делом, вероятно, как и раньше: Войницкий и Соня приводят в порядок счета, «Телегин тихо наигрывает; Мария Васильевна пишет на полях брошюры, Марина вяжет чулок» (XIII, 116). Это тождество с прежней жизнью иллюзорно. Изменилась жизнь в усадьбе, изменились люди. Но единственным зримым знаком произошедших изменений с обитателями дома становится пустующий стол Астрова.
В следующей пьесе, «Три сестры», стол вновь неоднократно упоминается. В первом акте персонажи собираются за обеденным столом по случаю именин Ирины. В этой сцене герои едят «поминальную обрядовую пищу: жареную индейку, пирог и пьют наливку, настоянную на ягодах. Все эти блюда, особенно приготовленные из плодов и зерен, символически связаны с представлениями о цикличности жизни, ее круговороте, смерти-возрождении»10. За столом находятся будущие молодожены, жених и невеста (Андрей и Наташа). В этой связи актуализуется брачный обряд: «Именно за столом происходят обряды, символизирующие окончательное приобщение невесты к новому дому и новой семье»11. Первый акт заканчивается продолжительным поцелуем будущих супругов, как будто скрепляющим их брак. А во втором акте Наташа находится в доме уже на правах законной жены Андрея Прозорова. М.М. Одесская заостряет внимание на том, что за столом собирается тринадцать человек. И несмотря на то, что чеховские персонажи истолковывают это число как знак присутствия за столом влюбленных, по мнению исследователя, «это первый тревожный сигнал нарушения гармонии и единства, веры и любви»12. Во втором акте Ирина за столом раскладывает пасьянс и загадывает отъезд в Москву. В этом случае проявляется «прогнозирующая и программирующая» функция карт13. Пасьянс не сходится, загаданный отъезд Ирины в Москву не состоится. Все герои собираются вокруг стола, но общего разговора не получается. В финале же стол находится на террасе, за пределами дома, на нем «бутылки и стаканы» и никого нет рядом с ним.
В «Вишневом саде» главная символическая функция стола — объединение людей — не проявляется: ни разу обитатели дома не соберутся вокруг стола. Кроме этого, как уже говорилось выше, стол воплощает идею главного места в доме, «престола». И когда в третьем акте Лопахин, купивший вишневый сад, случайно натыкается на стол и чуть не опрокидывает его (подобно тому, как Епиходов опрокидывает стул в первом действии), это становится одним из знаков разрушения этого дома и его мира. За этим элементом закреплена соотнесенность с мифологемой дома, с его онтологическим смыслом.
Шкаф — еще один предмет бытовой обстановки, который встречается в пьесах Чехова. Он, видимо, вытеснил традиционные сундуки из дворянского быта. В этом смысле шкаф тоже имеет, как дверь, значение границы. Даже в обыденном сознании шкаф мифологизируется как место хранения прошлого, семейных тайн, и одновременно он связан с будущим, потому что в таком специальном месте невеста хранит подвенечное платье, сделанное ею самою. То есть шкаф, в известном смысле, является воплощением иного мира. Этот момент тонко обыграл английский мифолог К.С. Льюис в «Хрониках Нарнии», где дети, герои одной из повестей, попадают в чудесную страну через платяной шкаф. Об этой загадочной функции шкафа в пьесе и своем детском восприятии этого бытового предмета пишет и режиссер М. Туманишвили: «Для меня это символ моей прошлой жизни <...> Это был наш дом. Перед таким шкафом можно было произнести монолог»14.
В пьесах Чехова встречается три вида шкафов: аптечный шкаф, книжный шкаф и буфет. Каждый из них имеет особый смысл. Аптечный шкаф — место хранения лекарств, связан с врачеванием, исцелением. Аркадина «достает из аптечного шкапа йодоформ и ящик с перевязочным материалом» (XIII, 37). Примечательно, что в «Чайке», где и упоминается аптечный шкаф, мать врачует сына. Дающая жизнь должна вернуть своего ребенка к жизни, но вместо этого между ними обостряется недопонимание, звучат взаимные оскорбления, происходит ссора и Треплев в отчаянии срывает с головы повязку. Акт физического и душевного исцеления не состоялся.
Книжный шкаф хранит книги — результат сакрального действия, творения. Книги Тригорина находятся у Сорина в кабинете в угловом шкафу. Эта деталь словно указывает на место, занимаемое Тригориным как писателем: «Да, мило, талантливо... Мило, но далеко до Толстого» (XIII, 30). В финальном акте из книжного шкафа Шамраев достает чучело чайки, приготовленное для Тригорина. Это, на наш взгляд, становится символическим знаком ложности, пустоты творческого рвения Бориса Алексеевича.
В «Дяде Ване» упоминается буфет — место хранения посуды и пищи. Этот вид шкафа связан с трапезой, а еда издревле наделялась символическим смыслом. Совместный прием пищи всегда являлся символическим выражением доверия, сближения людей. И в разговоре, который происходит между Соней и доктором около буфета, Астров откровенно говорит о себе. Однако на главный вопрос, который интересует девушку, Михаил Львович так и не ответил, «душа и сердце его» остались скрытыми от нее (XIII, 85). Сакральный смысл общей трапезы до конца не реализовался.
В «Вишневом саде» тип шкафа не конкретизируется. Это и не нужно. По мнению З. Хайнади, «шкаф является неотъемлемым атрибутом принадлежности героев, а расставание с ним означает отрыв от корней»15. Неоднократное его упоминание, целование и обращенный к нему монолог Гаева подчеркивают особый статус этого предмета в доме и семье: «Дорогой, многоуважаемый шкаф! Приветствую твое существование, которое вот уже больше ста лет было направлено к светлым идеалам добра и справедливости; твой молчаливый призыв к плодотворной работе не ослабевал в течение ста лет, поддерживая (сквозь слезы) в поколениях нашего рода бодрость, веру в лучшее будущее и воспитывая в нас идеалы добра и общественного самосознания» (XIII, 206—208). Шкаф — это не просто предмет обстановки, он уже часть дома, свидетель пребывания здесь не менее трех поколений. Кроме этого, в пьесе раскрывается пограничная семантика шкафа. Он открывает выход в другой мир, когда Варя достает из него две телеграммы из Парижа, куда, в конце концов, уедет Раневская.
Таким образом, говоря словами Д.А. Щукиной: «Изображение вещи... связано, с одной стороны, с объектным наполнением и структурированием пространственных моделей, с другой, с особенностями авторской картины мира, в которой предмет бытует одновременно как часть реального действительного мира и как знак (иконический, эмблематический, символический)»16.
Итак, в пьесах А.П. Чехова присутствуют подкупающие реалистичность и узнаваемость бытовой обстановки дома конца XIX века. Вместе с этим акцентируется внимание на тех объектах, которые включаются в мифологическую картину мира. Вследствие этого происходит особое преломление образа дома: он несет сакральный смысл, воплощает свой мир, который постепенно разрушается. Мотивы смерти, бездомности, разрушения сложившегося, устоявшегося мира, трагическое развитие судеб чеховских героев (обитателей дома) читаются не только в контексте реально-бытового времени с его насущными проблемами и вопросами, но и в мифологическом контексте, то есть вечном, бытийном. При помощи особых локусов (детская, гостиная с залом, кухня, окна, двери), предметного мира (шкаф, стол, печь), структурирующих видимое и невидимое пространство, мотивов жизни и смерти, старости и детства моделируется мир, который существует по логике фольклорно-мифологического сознания.
Примечания
1. Топоров В.Н. Пространство и текст. С. 234.
2. Там же. С. 238.
3. Щукина Д.С. Пространство в художественном тексте и пространство художественного текста. С. 81.
4. Шейнина Е.Я. Энциклопедия символов. С. 217.
5. Байбурин А.К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. С. 180.
6. Толстая С.М. Правый — левый // Славянские древности: Этно-лингвистический словарь. Т. 4. М., 2009. С. 233—237; Агапкина Т.А. Угол // Славянские древности: Этнолингвистический словарь. Т. 5. М., 2012. С. 341—345.
7. Рубцова А. Предметность в комедии А.П. Чехова «Чайка» // Молодые исследователи Чехова. IV: Мат-лы междунар. конф. М., 2001. С. 283.
8. Там же. С. 283—284.
9. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVII — начало XIX века). СПб., 1994. С. 52.
10. Ларионова М.Ч. Миф, сказка и обряд в русской литературе XIX века. С. 220.
11. Байбурин А.К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. С. 183.
12. Одесская М.М. «Три сестры»: символико-мифологический подтекст. С. 152.
13. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. С. 53.
14. Туманишвили М. Импровизации на тему «Вишневого сада» // Чеховиана: «Звук лопнувшей струны». М., 2005. С. 281.
15. Хайнади З. Архетипический топос // Литература. 2004. № 29. С. 10.
16. Щукина Д.С. Пространство в художественном тексте и пространство художественного текста. С. 98.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |