3.1. Сад

Пространственные представления, сформированные еще в сознании древнего человека, находят выражение не только в устройстве жилья. Существенная роль в моделировании картины мира отводится пространству, прилежащему к дому: это сад, разного рода постройки (амбар, баня, сарай, флигель и т. п.), а также водоемы. Стремление осмыслить и воссоздать картину мира, представления о единстве и взаимосвязи всего сущего воплощается, в частности, в усадебном пространстве.

Усадьба становится местом действия в произведениях многих русских писателей, это «единственное на земле место, где герой переживает недолгое чувство гармонии с миром и людьми»¹. По мнению В.Я. Звиняцковского и А.О. Панича, в «Евгении Онегине» А.С. Пушкин создал ««архетип» русской дворянской усадьбы», который стал «эталоном для всей последующей русской литературы XIX века»². Здесь пространство усадьбы представлено домом, садом, кладбищем. Этот архетип усадьбы переходит в романы середины XIX века (И.С. Тургенев, И.А. Гончаров и др.). С течением времени характер усадьбы, представленной литературе, меняется. Л. Смирнов отмечает: «Со второй половины XIX века усадьба предстает в отечественной культуре уже не как лучезарный образ счастья, а скорее как тема тоски по утраченному счастью, боли по потерянному раю. Образ усадьбы становится синонимом ностальгии»³.

С. Долгополова и Э. Лаевская видят в русской усадьбе «своеобразный феномен нашего национального духа»: «Ее софийная природа... обнаруживает стихийную религиозную основу — уединение, служение, творческое горение, внутреннее и внешнее домоустроение. <...> Именно благодаря своей онтологической основе усадебная культура достигает своей всеохватывающей полноты и дорастает до универсальных масштабов в общем балансе национальной жизни. В ее лоне рождаются и формируются уникальные явления религиозной, философской и научной мысли, литературы и искусства»⁴. В этом состоит принципиальная, можно сказать, неповторимая особенность русской усадьбы. Она воплощает в себе не только культурно-хозяйственное значение, но выходит за рамки своего конкретного содержания и «предстает как явление сложное, существенное»⁵.

События рассматриваемых пьес А.П. Чехова развиваются в усадьбе. Причины художественного внимания драматурга к этому топосу ученые объясняют по-разному. Н.А. Тархова предполагает, что усадьба стала приметой русской жизни конца XIX века и интерес Чехова к ней не случаен потому, что она «осознавалась драматургом важным пунктом русской жизни, собирающим в себе, как в фокусе, существенные проблемы переломного времени. Быть может, она... символизировала один из стабильных элементов русской жизни девятнадцатого столетия, заколебавшийся в конце века»⁶.

Л. Смирнов подчеркивает историческую и художественную обусловленность происходящих событий в пьесах русского драматурга: «В знаменитых пьесах Чехова «Чайка», «Дядя Ваня», «Вишневый сад», «Иванов», где тема тлена и гибели — творческой, духовной, нравственной — является стержнем сюжета и доминирующего сценического настроения, действие не случайно происходит в усадьбе. Усадьба предстает проклятьем для всего живого, молодого и творческого. Персонажи усадебной жизни чувствуют себя заживо погребенными»⁷. Н.Е. Разумова считает, что «усадьба представляла собой весьма удобный сценический топос, к которому по традиции весьма охотно прибегала массовая драматургия. <...> К концу века образ усадьбы обогатился достижениями романа (Тургенев, Мопассан)»⁸. По мнению ученого, Чехов следует «тургеневскому образцу «усадебной» драмы» и существенно его преобразует, что «наглядно проявляется в построении пространства»⁹.

«Неизменным атрибутом в усадебном хронотопе русского романа XIX в.» является сад, «дикая и «окультуренная» растительность»¹⁰. Это «место мечтаний, размышлений, любовных свиданий, объяснений и... созерцания природы»¹¹. Сад становится местом действия в «Евгении Онегине» А.С. Пушкина, в пьесе И.С. Тургенева «Где тонко, там и рвется», романах «Рудин», «Отцы и дети», «Дворянское гнездо», в романах И.А. Гончарова «Обломов», «Обрыв» и др. А.П. Чехов продолжает эту традицию русской литературы. В его эпических произведениях образ сада встречается часто, например, в «Драме на охоте», в рассказах «Страх», «Именины», «Невеста», «Ионыч», «Верочка», «Черный монах» и др. С.П. Батракова отмечает, что «сад у Чехова... врастает в людские драмы, участвует в них, как живое существо, открытое ударам судьбы»¹².

Собственно сад представлен только в последней пьесе Чехова. Однако и в «Чайке», «Дяде Ване», «Трех сестрах» есть этот пространственный образ. Следует отметить, что в «Чайке» драматург не разделяет понятия «сад» и «парк». Так, например, в заставочной ремарке первого акта при описании места действия упоминается парк: «Часть парка в имении Сорина» (XIII, 5). Здесь возводится эстрада для домашнего спектакля. В конце этого же акта Машенька ищет Треплева по всему парку (XIII, 18). В четвертом действии Медведенко говорит о театре в саду: «Надо бы сказать, чтобы сломали в саду тот театр» (XIII, 45).

Говоря о конфликте сценического и внесценического пространства, Б. Зингерман заостряет внимание на существующей связи между садом и домом: «Настоящий дом для него (Чехова), как и для героев его пьес, неотделим от сада, сад (красота созданная человеком и природой) — продолжение дома, а дом завершает окружающий его усадебный пейзаж»¹³. «Гости переходят то из дома в сад, то из сада в дом. Интерьер и окружающий его усадебный пейзаж составляют единое, хотя и расчлененное пространственное целое — своего рода остров, выделенной из куда более обширно пространства и ему в известной степени противостоящий»¹⁴.

Сад, с одной стороны, часть внешнего мира, а с другой — составляет единое целое с домом. В западной культуре сад «был частью дома, монастыря. Он родился из античного атриума — «бескрышной комнаты», двора для жизни в нем»¹⁵. Д.С. Лихачев отмечает, что «в древнерусских иконах XV—XVII вв. изображения зданий очень часто даются в обрамлении деревьев, деревья выступают из-за кровель строения или находятся рядом с ним. Этим одним уже подчеркивается связь архитектуры и садов»¹⁶. Сад — это часть домашнего пространства, но уже не дом. Это очень хорошо понимала уже сказка, где многие судьбоносные события, в том числе контакты с «иными» силами, происходят в саду. Сад, таким образом, оказывается промежуточным пространством, которое существует на границе миров. Оно еще свое, но уже не полностью. Вспомним, что в традиции народной культуры враждебность мира по отношению к человеку нарастает по мере удаления от жилой части дома. Двойственность, переходность, пограничность характерны для сада.

Образ сада «изначально мифологичен, поскольку включен в мифопоэтическую картину мира, космологический смысл которой раскрывается в таких понятиях, как Вселенная, первозданная гармония божественного и человеческого миров»¹⁷. Некоторые исследователи указывают на сходство чеховского вишневого сада с райским садом¹⁸. З. Хайнади выявляет в чеховском вишневом саде черты небесного сада-рая, в котором пребывают души умерших¹⁹. Раневская, глядя в окно, восклицает: «О, сад мой! После темной, ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя...» (XIII, 210), здесь ей видится покойная мать (XIII, 210). Петя говорит Ане, что с «каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола» на нее глядят «человеческие существа», души умерших (XIII, 227). Значимой приметой становится белый цвет сада. Например, Гаев констатирует: «Сад весь белый» (XIII, 209). Любовь Андреевна восклицает: «Весь, весь белый! О, сад мой! <...> Какой изумительный сад! Белые массы цветов, голубое небо <...>» (XIII, 210). Согласно А. Голану, в одной из скандинавских саг белыми представлялись ветви «мирового дерева», которые символизировали небесную сферу²⁰. Таким образом, белый цвет становится еще одним признаком, сближающим вишневый сад с небесным миром.

М.О. Горячева видит в тексте пьесы прямые обращения к ассоциациям «рай, Эдем»²¹. Т. Могильный и Г.И. Тамарли рассматривают архетип сада и архетипический фон, связанный с мифологемой вишни²². Исследователи утверждают, что символическое значение сада-Эдема усиливается за счет связи с образом вишни: «в христианской мифологии, вишня — райский плод; в иконографии она часто изображается вместо яблока как плод с Древа познания добра и зла»²³. Взаимодействие первозданных смыслов образов, по мнению ученых, способствуют формированию организации мифологического пространства текста, «благодаря которому осуществляется переход от трехмерного пространства пьесы, где действуют привычные нам законы бытия, к четырехмерному, т. е. социально-бытовое, психологическое, эмоциональное содержание трансформируется в символическое»²⁴. Д.Н. Медриш обращает внимание, что «само определение — «вишневый» — в русском фольклоре имеет идеальный, качественно оценочный смысл, оно из того же ряда, что и эпитеты золотой, серебряный, жемчужный»²⁵. Таким образом, уже в названии сада содержится связь с образом рая — желанным, светлым, идеальным миром. Семантика вишневого сада еще более усложняется в связи с брачной символикой образа вишни. На основании ряда примеров М.Ч. Ларионова делает вывод, что «вишня связана с девичеством», с потерей девичества и браком. Эта символика, по мнению исследователя, прослеживается в «истории Адама и Евы» в свете «семантики соблазна и грехопадения, утраты рая»²⁶.

Через вишнёвый сад — как и через райский — протекает река. «В библейском сказании об Эдеме» упоминается источник или «река, разделяющаяся за его пределами на четыре реки, две из которых, Тигр и Ефрат, соотносятся с реальными и две, Фисон и Гихон, или Геон, до сих пор составляют предмет самых разноречивых догадок и предположений». Кроме реки, в райском саду мог быть другой водный источник — озеро²⁷.

С момента изгнания из Эдема первых людей заканчивается бессмертие и благоденствие человеческого рода и начинается история смертных. З. Хайнади видит начало конца истории вишневого сада в грехопадении, оно «открыло полную проклятий эпоху изгнания». «На мотив грехопадения, — пишет ученый, — Чехов намекает также и библейской аллюзией: в сцене бала третьего действия начальник станции зачитывает несколько строк из поэмы Алексея Толстого «Грешница» (прощение Христом кающейся Магдалины)». Ученый отмечает, что, подобно Эдему, вишневый сад, его «пленительная красота» воплощает для чеховских персонажей «гармонию, полноту жизни». Потеря своего родного имения «равносильно изгнанию из Эдема». З. Хайнади утверждает, что «вишнёвый сад, уподобляясь Эдему, является символом не только совершенного счастья, детства и невинности, но и символом падения, утраты и смерти»²⁸.

Образ плодоносящего райского сада встречается в древних рукописях, легендах, народных сказках (вспомним сказку «Молодильные яблоки»). В таком саду поют прекрасные птицы, сидящие на ветвях деревьев, он наполнен благоуханием цветов и зелени²⁹. Подобное представление о райском саде было характерно не только для древней славянской культуры, но и для западноевропейской. Так, Д.С. Лихачев, ссылаясь на образ земного рая, созданного Данте, пишет: «Рай — не только услаждение для глаз, но в такой же мере — для слуха, обоняния, вкуса, для ума и высоких эмоций»³⁰. Итак, признаками сакральности этого локуса являются цветение (1), благоухание (2), плодоношение (3) и пение птиц (4).

Все эти приметы обнаруживаются в «Вишневом саде». События в пьесе начинаются весной, в мае, и сад, конечно, уже весь зеленый. А.П. Чехов делает в своих пьесах короткие замечания о саде. Читаем: «Уже май, цветут вишневые деревья» (XIII, 197). Варя говорит: «Взгляните, мамочка: какие чудесные деревья! Боже мой, воздух! Скворцы поют!» (XIII, 209). В «Вишневом саде» (и в «Трех сестрах») драматург с самого начала четко обозначает время — это весна, май. Д.С. Лихачев отмечает, что в описании сада средневековые авторы особо останавливаются на весне, «на тех изменениях, которые этот сезон вносил: на описаниях весны — вернее, не весны самой по себе, а тех элементов воскресения природы после зимней омертвелости, которые имели для средневековых книжников (и русских, и западноевропейских) особенно большое символическое значение. Весна в целом была символом величайшего христианского праздника — Воскресения»³¹.

Об обилии цветов как одном из признаков рая Н. Криничная пишет, что ««цветочная» символика пронизывает все находящееся в этом сакральном пространстве. Если визионеру на его пути в загробном мире попадается «хороший домик», то он «весь в цветочках», если же покойная мать — то опять-таки она «вся в цветочках»»³². В «Чайке» Нина, которая воспринимает имение Сорина как рай, во втором действии собирает около дома цветы. Наташа в «Трех сестрах» жаждет сотворить из усадьбы Прозоровых собственный рай и мечтает на месте вырубленной аллеи насадить цветочки. В «Вишневом саде» же дерево, усыпанное белыми цветами, напоминает Раневской покойную мать, идущую по саду. Образ райского сада соотносится с «золотым» прошлым, «временем обилия плодов», «произрастающих в самых разнообразных видах и избавляющих человеческий род от забот, труда и печалей»³³. Когда-то и вишневый сад обильно плодоносил. Фирс рассказывает: «В прежнее время <...> вишню сушили, мочили, мариновали, варенье варили... <...> И, бывало, сушенную вишню возами отправляли в Москву и в Харьков. Денег было!» (XIII). В репликах Фирса о прошлом срабатывает механизм мифологических народных рассказов о прошлой жизни.

Пришло время упадка, разорения. Сад больше не плодоносит, и его вырубают. Однако в обрядовой традиции уничтожение садов, растительности имеет амбивалентный характер³⁴. Взгляд на уничтожение вишневого сада с точки зрения аграрных обрядов приводит к выводу, что «вырубка сада имеет одновременно убийственное и продуцирующее значение»: «Его (чеховский) сад означает круговорот жизни, смерть, искушение, утрату невинности... потерю рая, но и воскресение, возобновление, обретение в историческом и трансцендентном смысле»³⁵. В эту ритуально-обрядовую схему вписывается новый хозяин имения — Лопахин, который несет фактическую смерть саду. Анализируя семантику фамилии этого персонажа, мы установили на уровне этимологии связь слова «Лопахин» с нечистой силой, демоническими существами. Кроме этого, Лопахин целиком вписывается в архетипическую парадигму по-губителя³⁶. С. Кайдаш-Лакшина заостряет внимание на том, что Лопахин «посеял маку тысячу десятин». Мак же «относился к растениям «аграрной продуцирующей магии», о нем пелись хороводные и игровые песни, «генетически часть их восходит к древнейшим действиям аграрно-магического характера»»³⁷. Идея плодородия этого растения прослеживается и в том, что свадебные пироги принято было посыпать маком³⁸. Однако мак также связан со смертью³⁹.

Логически завершает этот смысловой ряд образ Фирса, который воспринимается как неотъемлемая часть сада и дома. Он является своеобразной жертвой, знаменующей «всякую инициацию, «переход»»⁴⁰. Умирание Фирса становится символическим знаком завершения жизненного цикла, в котором потенциально заложена идея нового рождения: «Фирс... умирает по-особенному. Так засыпает поздней осенью природа. Деревья, кусты, травы — до следующей весны, до следующей жизни»⁴¹.

Сад — это составляющая своего мира. Он по своей природе сакрален. Неслучайно территория сада всегда огорожена: сюда не должен попасть нерегламентированный посетитель. Следует сказать, что образ города также связан с садом. И.Н. Лагутина, исследуя этимологию немецкого слова «garten», пишет, что «это не сад, но «ограда» — «дом, жилище, крепость, город», и выделяет черты, характеризующие это пространство: «одомашненное», «свое» и ограждено от чужого»⁴². Г.А. Токарева обращает внимание на особый смысл пространственного расположения сада: «Сад — это отделенная от внешнего мира территория, сакральный характер которой приводит к идентификации его с миром неземным, миром смерти. Ограда в данном случае выполняет функцию не столько запретительно-охранительную, сколько разделительную»⁴³. Однако в пьесах Чехова часто по саду прогуливается или просто в нем находится чужак. Так, Серебряков с Еленой Андреевной гуляют по парку. Эти прогулки нарушают давно заведенный распорядок жизни, вносят в него хаос, например, в первом действии, ко времени их возвращения самовар давно уже остыл, и приходится пить холодный чай. То, что мир лишился сакральности, перестал быть приватным, в «Трех сестрах» особенно остро чувствует Ольга. В финальном акте она с раздражением комментирует появление в их саду нищих музыкантов: «Наш сад, как проходной двор, через него и ходят и ездят» (XIII, 183). В последней пьесе чужак Лопахин становится хозяином вишневого сада. Появление чужого в пределах сада становится знаком нарушения гармонии, баланса между противоположными силами и началами этого мира. То есть «свое побеждается чужим, сакральное — профанным, божественное — человеческим, религиозное — мирским, праведное — греховным, духовное — материальным, вечное — преходящим, реальное — иллюзорным и т. д. Зло более не уравновешивается силами добра, а смерть — жизнью»⁴⁴. Наступает период хаоса. Одним из признаков наступившего хаоса является смерть: «Момент смерти, согласно древним представлениям, как раз и является кратковременным переживанием состояния хаоса, которое в данном случае ознаменовывается смешением стихий и взаимопроницаемость миров, что служит следствием разрушения изначального порядка в космосе»⁴⁵. Смерть воплощала в себе временное торжество хаоса, который постепенно преодолевался, и вслед за ним «наступала новая жизнь, перерождение»⁴⁶. Эта схема вполне укладывается в символическую семантику сада: циклическая смена рождения, жизни и смерти.

Л. Смирнов подчеркивает, что в оформлении сада были обязательны декоративные элементы, создающие грустное и тоскливое настроение: «Печаль и меланхолия была одним из обязательных мотивов романтического сада уже в конце XVIII века. Девиз садов Аркадии, обычно надпись на черепе со скрещенными костями «Et in Arcadia est», которую, согласно специалистам, следует переводить как «Смерть присутствует даже в Аркадии», был одним из обязательных на урнах, саркофагах и прочих кладбищенских атрибутах усадебных парков»⁴⁷.

Исследователи отмечают в своих работах сходство чеховского сада с кладбищем⁴⁸. Е.В. Секачева обращает внимание на то, что в ранних рассказах герои сравнивают кладбище с садом, назначают там романтические свидания, на кладбищах растут плодовые деревья (вишня). Исследовательница отмечает: «Ассоциация «плодовый сад — кладбище» достаточно древняя: ещё в античном Риме существовала традиция высаживания «погребальных садов»..., которые становились местом поминальных пиров и празднеств. Сажать на могилах «сад» — цветы и плодовые деревья — было принято и у славян»⁴⁹. Дж. Фрэзер фиксирует факты, когда на Востоке деревья высаживали вокруг святилища, в котором могло находиться захоронение, либо возле могилы⁵⁰. А. Голан упоминает о «погребениях под деревом, захоронениях в кроне дерева, в дупле, заделывание тела умершего в ствол дерева, в деревянную колоду»⁵¹.

Применительно к чеховскому художественному миру М.О. Горячева считает «мотив исчезновения, гибели» специфическим моментом «в семантике сада»⁵². Мысль о смерти сада в пьесы вводится не сразу. Тем не менее, она ощущается в произведениях. Это может быть исчезновение какого-либо атрибута сада-парка, важного для обитателей усадьбы: например, в последнем действии «Чайки» говорится о театре, похожем на скелет, который нужно разломать; или Наташа в «Трех сестрах» планирует вырубить около дома еловую аллею. Мотив утраты усиливается ситуацией смерти человека. Так, в саду разыскивают Войницкого, пытающегося покончить жизнь самоубийством. Последний, прощальный разговор Тузенбаха с Ириной, вскоре после которого он будет убит, происходит тоже в саду. И, наконец, в финале последней пьесы будут вырубать сам сад. Говоря о последней пьесе А.П. Чехова, Н.Е. Разумова замечает, что «смерть входит в сюжет самой ситуацией утраты вишневого сада» тем, что «кончилась жизнь в этом доме»⁵³. Утрата вишневого сада грядет с фатальной неизбежностью. Пассивность Раневской и Гаева говорит не только об их практической беспомощности, а является свидетельством объективной закономерности, онтологического характера происходящего.

В последних упоминаниях о саде в «Чайке» воссоздается мрачная картина торжествующего хаоса: ночь, ветер, дождь, холод, высокие волны на озере, похожий на скелет театр и хлопающий от ветра разорванный занавес. Хаос всегда ассоциировался со смертью. Однако в хаосе, в ситуации смерти заложена «некая потенция, состояние, являющаяся предпосылкой последующего устроения мира и пронизанное магической силой»⁵⁴. С этими представлениями вполне соотносится символика циклического бытия сада: за смертью следует возрождение. И поэтому не случайно Нина, готовая к новой жизни, убегает в финале в сад, в котором торжествует хаос. А в «Трех сестрах» Тузенбах обращает внимание на деревья перед дуэлью: «Я точно первый раз в жизни вижу эти ели, клены, березы, и все смотрит на меня с любопытством и ждет. Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь! <...> Вот дерево засохло, но все же оно вместе с другими качается от ветра. Так, мне кажется, если я умру, то все же буду участвовать в жизни так или иначе» (XIII, 181). Чеховскому герою открывается бесконечность бытия, приходит понимание, что смерть не является концом. В финальном акте «Трех сестер» в семантике сада наблюдается сложное переплетение символического значения цикличности и связанного с ним этапа переходности. Теперь сестры Прозоровы лишены домашнего очага, который много лет объединял их, был пристанищем; но финальные события пьесы указывают на то, что все персонажи находятся на пороге новой жизни. Именно этот смысл конца вишневого сада вскрывает Н.Е. Разумова, когда пишет, что в пьесе смерть «получает более широкий смысл и одновременно конкретизацию, соединяясь с историческим развитием самого мира, выступая как момент и условие его движения»⁵⁵.

С древних времен в дереве видели символ организованной жизни, силу, образ дерева использовали для символизации Христа⁵⁶. Все эти значения можно свести к понятию основы, опоры в духовной и физической жизни. Не случайно Нина Заречная в волнующий момент перед театральным представлением, обращает внимание на дерево. А Маша из «Трех сестер» в моменты разочарования часто произносит фразу «У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том», когда не находит смысла в существовании, когда почва уходит из-под ног (например, в сцене расставания с Вершининым, любовь к которому стала смыслом ее существования). Дерево для героев символизирует внутреннюю опору, которая может поддержать в сложные моменты жизни и даст силы осмыслить происходящее с ними.

Территория усадьбы обладает признаками пограничного пространства. Граница между своим и чужим миром охраняется собаками. В «Чайке» и «Дяде Ване» они упоминаются несколько раз. Связь собаки с представлениями о переходности/пограничности прослеживается в обрядах. Как пишет В.Ю. Михайлин, «в общей для всех индоевропейцев (и, вероятно, не только для них) системе воспитания и перехода из одного социально-возрастного класса в другой, всякий мужчина непременно должен был пройти «волчью» или «собачью» стадию»⁵⁷. В мифологии это существо, охраняющее вход в мир мертвых⁵⁸. Таков, например трехголовый пес Цербер, охраняющий вход в Аид. Собака находится на границе миров и больше тяготеет к темной стороне. Н.Е. Тропкина отмечает, что «наиболее устойчив комплекс мотивов, связывающих собаку с нечистой силой, с потусторонним миром»⁵⁹. Известно, что в древнегреческой мифологии перевозчика душ умерших Харона представляли в виде собаки, а египетский бог смерти Анубис изображался с головой собаки⁶⁰.

Собаки в пьесах Чехова связаны с чужим, иным миром и ночным временем. В «Чайке» Сорин жалуется, что собака по ночам воет, и обращается с просьбой: «Марья Ильинична, будьте так добры, попросите вашего папашу, чтобы он распорядился отвязать собаку, а то она воет. Сестра всю ночь не спала» (XIII, 6). Шамраев отказывается: «Нельзя, Петр Николаевич, боюсь, как бы воры в амбар не забрались. Там у меня просо» (XIII, 18). Амбар также является пограничным объектом, более того, сюда простираются владения домового. Бытовая функция собаки — охрана входа от чужаков — вписывается в мифологический контекст. Треплеву невозможно стоять в саду под окнами Нины, потому что Трезор «еще не привык» к нему и «будет лаять» (XIII, 10). В «Дяде Ване» сторожа сопровождают две собаки, Жучка и Мальчик. Елена Андреевна просит сторожа не стучать в колотушку (Серебрякову это мешает), и сторож удаляется, уводя за собой собак. Таким образом, Елена Андреевна как чужак делает границу заведомо проницаемой. Закрепленность образа собаки за определенным пространством указывает на хтонический характер этого локуса.

Происходит инфернализация пространства сада, усиливается его сакральность и пограничность. С.П. Батракова справедливо замечает: «Чеховская «философия сада» жива не головной, расчетливой символикой, а интуитивными, нечаянными прозрениями древних и вечных истин, принесенных сквозь века человеческой памятью»⁶¹.

Примечания

1. Собенников А.С. Оппозиция дом — мир в художественной аксиологии А.П. Чехова и традиция русского романа // Чеховиана. Чехов и его окружение. М., 1996. С. 144.

2. Звиняцковский В.Я., Панич А.О. «У лукоморья дуб зеленый...» // Чеховиана. «Три сестры» — 100 лет. М., 2002. С. 86.

3. Смирнов Л. Усадебный ландшафт в России // Наше наследие. 1994. № 29—30. С. 48.

4. Долгополова С., Лаевская Э. Душа и Дом: Русская усадьба как выражение софийной культуры // Наше наследие. 1994. № 29—30. С. 148.

5. Там же. С. 147.

6. Тархова Н.А. А.П. Чехов: от «Безотцовщины» к «Вишневому саду» // Филологические записки. Воронеж, 1997. Вып. 8. С. 127—128.

7. Смирнов Л. Усадебный ландшафт в России. С. 49.

8. Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства. С. 306.

9. Там же. С. 305.

10. Звиняцковский В.Я., Панич А.О. «У лукоморья дуб зеленый...». С. 86.

11. Горячева М.О. Семантика «сада» в структуре художественного мира Чехова // Russian literature. Amsterdam. 1994. № XXXV. II. С. 173.

12. Батракова С.П. Чеховский сад («Черный монах» и «Вишневый сад») // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М., 1995. С. 44.

13. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. С. 87.

14. Там же. С. 111.

15. Лихачев Д.С. Поэзия садов: К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. М., 1998. С. 55.

16. Там же. С. 51.

17. Сазонова Л.И. Поэзия русского барокко. М., 1991. С. 163.

18. Горячева М.О. Семантика «сада» в структуре художественного мира Чехова; Тамарли Г.И. «Он сам был страстный садовод» // Таганрогский вестник: Материалы междунар. конф. «Личность А.П. Чехова. Истоки, реальность, мифы». Таганрог: 2002; Хайнади З. Архетипический топос.

19. Хайнади З. Указ. соч.

20. Голан А. Миф и символ. С. 44.

21. Горячева М.О. Семантика «сада» в структуре художественного мира Чехова. С. 177.

22. Могильный О.Т., Тамарли Г.И. Потерянный рай: «Вишневый сад» А.П. Чехова // А.П. Чехов и его межнациональное значение. Тбилиси, 2000. С. 63—64.

23. Там же. С. 64.

24. Там же.

25. Медриш Д.Н. Литература и фольклорная традиция. С. 230.

26. Ларионова М.Ч. Миф, сказка и обряд в русской литературе XIX века. С. 112.

27. Криничная Н.А. Русская мифология. С. 933.

28. Хайнади З. Архетипический топос.

29. Криничная Н.А. Русская мифология. С. 928—931.

30. Лихачев Д.С. Поэзия садов: К семантике садово-парковыых стилей. С. 58.

31. Там же. С. 53.

32. Криничная Н.А. Указ. соч. С. 927.

33. Там же. С. 932.

34. См. Веселовский А.Н. Историческая поэтика; Медриш Д.Н. Литература и фольклорная традиция; Фрезер Дж. Золотая ветвь и др.

35. Ларионова М.Ч. Миф, сказка и обряд в русской литературе XIX века. С. 115—116.

36. Там же. С. 125.

37. Кайдаш-Лакшина С.Н. Прощание с прошлым (О вишневом саде и «Вишневом саде» А.П. Чехова) // Таганрогский вестник. Таганрог, 2004. С. 195.

38. Шейнина Е.Я. Энциклопедия символов. С. 154.

39. Кайдаш-Лакшина С.Н. Прощание с прошлым. С. 196.

40. Ларионова М.Ч. Миф, сказка и обряд в русской литературе XIX века. С. 119.

41. Карасев Л.В. Пьесы Чехова // Вопросы философии. 1998. № 9. С. 87.

42. Лагутина И.Н. Образ-символ в поэтике Гете (о функции «сада» в романе «Годы учения Вильгельма Мейстера») // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 1997. № 1. С. 15—16.

43. Токарева Г.А. Образы сада и леса в мифосистеме У. Блейка // Вестник Воронежского государственного университета. Серия 1. Гуманитарные науки. 2003. № 2. С. 237.

44. Криничная Н.А. Русская мифология. С. 728.

45. Там же. С. 735.

46. Там же. С. 742.

47. Смирнов Л. Усадебный ландшафт в России. С. 48.

48. Семанова М.Л. Рассказ о человеке гаршинской закваски // Чехов и его время. М., 1977. С. 62—84; Королев А.В. Белая Африка. «Вишневый сад» и африканская символика // Век после Чехова: Междунар. науч. конф. М., 2004. С. 99—101; Секачева Е.В. Образ кладбища в ранних рассказах А.П. Чехова // Проблемы изучения русской и зарубежной литературы. Вып. V. Таганрог, 2004. С. 91—96 и др.

49. Секачева Е.В. Указ. соч. С. 96.

50. Фрезер Дж. Золотая ветвь. С. 356—360.

51. Голан А. Миф и символ. С. 157.

52. Горячева М.О. Семантика «сада» в структуре художественного мира Чехова. С. 174.

53. Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства. С. 483.

54. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1972. С. 44.

55. Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства. С. 464.

56. Холл М.П. Энциклопедическое изложение масонской, герметической каббалистической и розенкрейцеровской символической философии. СПб., 1994. С. 339.

57. Михайлин В.Ю. Русский мат как мужской обсценный код: проблема происхождения и эволюция статуса. Саратов, 2003. С. 10.

58. См.: Успенский Б.А. Мифологический аспект русской экспрессивной лексики // Успенский Б.А. Избранные труды. Т. 2. М., 1997. С. 67—161.

59. Тропкина Н.Е. Образный строй русской поэзии 1917—1921 гг. Волгоград, 1998. С. 163.

60. Шейнина Е.Я. Энциклопедия символов. С. 102.

61. Батракова С.П. Чеховский сад («Черный монах» и «Вишневый сад»). С. 50.