Необходимой, важной составляющей пространства усадьбы, сада был водоем. Описывая устройство русской усадьбы, Д. Швидковский отмечает, что, кроме естественности и подражания природе, взятой от английских садов, регулярных фигур, многоярусных террас, для больших русских поместий были характерны водоемы, например, ««садки» и «сажалки» — рыбные пруды разных типов, которые встречаются... во множестве и нередко создают самую привлекательную часть парка»1. В.Я. Звиняцковский и А.О. Панич в качестве второго «неизменного атрибута» «архетипа» русской усадьбы называют воду, «причем вода непременно проточная (ручей, река)». Как один видов проточных водоемов в усадьбах были популярны пруды или озера, характерные для усадьбы в литературе рубежа XVIII—XIX вв., своего рода «материализованная попытка человека остановить... угадываемый в своей неотвратимости бег времени»2.
Уже в первых заметках к «Чайке» появляется пруд, который напоминает актрисе о детстве. В окончательном варианте это будет озеро. «Озеро в пьесе — больше, чем пейзаж; без него трудно ощутить всю ее образно-символическую атмосферу»3. Н.Е. Разумова утверждает, что образ усадьбы в «Чайке» «очевидно осложнен активной сюжетной ролью озера»4.
В сознании персонажей этот образ преломляется и отражает особенности их мироощущения. Для Нины вода — родная стихия, ее «тянет... к озеру, как чайку» (XIII, 10). После двухлетнего отсутствия она признается, что «с самого приезда... все ходила тут... около озера» (XIII, 56). В картине мира, созданной в пьесе Треплева, озеро становится частью мироздания, «метафорой собственного мировидения»5. Тригорин же, напротив, воспринимает его как прекрасную декорацию. Для него озеро находится «на перепаде между эстетическим и бытовым»6. Особое, почти священное отношение к озеру подчеркивается в реплике Дорна, назвавшего его колдовским.
С образом озера связаны мифологические представления о воде, которая обычно воспринималась как источник жизни. А. Голан отмечает, что в древности вода считалась источником силы и использовалась в знахарском врачевании7. Мотив исцеления водой есть в пьесе. Так, например, Аркадина считает, что Сорину для лечения «хорошо бы поехать куда-нибудь на воды» (XIII, 23). К этой врачующей стихии бессознательно стремится Треплев, когда болезненно переживает провал спектакля и охлаждение Нины.
Образ озера способствует мифологизации усадебного пространства. В древности озеро, пруд, родник и т. п. часто осмыслялись «как знаки близкого присутствия потустороннего мира, как символы локусов, где при определенных условиях возможно «размыкание» границ между мирами»8. Сакральное отношение к воде играло существенную роль в мировосприятии древних. Вода традиционно отделяла свой мир от чужого. Одной из модификаций водной границы между миром живых и мертвых были озеро или река. М. Фасмер, известный этимолог, прямо связывает славянское слово «озеро» со словами «межа, край, граница»9, а также с греческим названием «реки в преисподней» — Ахерон10. Имение Сорина стоит у озера, по берегам которого расположены еще пять усадеб. Они расположенные на противоположных берегах, и озеро разделяет их:
Аркадина. <...> Слышите, господа, поют? <...>
Полина Андреевна. Это на том берегу.
Аркадина (Тригорину). <...> Лет десять — пятнадцать назад, здесь на озере, музыка и пение слышались непрерывно почти каждую ночь. Тут на берегу шесть помещичьих усадеб. Помню, смех, шум, стрельба, и всё романы, романы... (XIII, 15—16).
В воспоминаниях Аркадиной пятнадцатилетней давности актуализируется прошлое и усложняются функции озера: оно разграничивает не только пространство, но и время — усадебное пространство со своим временем становится выделенным из окружающего пространства и времени. И песни теперь слышатся только с другого берега. Ощущение отделенности усиливается во втором действии в сцене ссоры Аркадиной и Шамраева, когда управляющий отказывается дать лошадей Ирине Николаевне. Нарушается связь с миром за пределами усадьбы.
Пространственная семантика, связанная с водой как границей, содержится в фамилии Нины Заречной. Это значение буквально воплощается в организации пространства пьесы: дом Заречной находится на противоположном берегу озера от усадьбы Сорина. Героиня связывает его с образом умершей родительницы: «Видите на том берегу дом и сад? <...> Это усадьба моей покойной матери» (XIII, 31). Кроме этого, в слове «Заречная» содержится значение переходности, пересечения. Для того чтобы попасть в имение Сорина, девушка перемещается с одного берега озера на другой. Ситуация приезда Нины на театральное представление содержит символические детали: «Красное небо, уже начинает восходить луна, и я гнала лошадь, гнала» (XIII, 9). В представлениях древних конь (лошадь) — это хтоническое существо, с помощью которого переправлялись в царство мертвых. В.Я. Пропп отмечает, что в религиях и в сказках конь считается «заупокойным животным»11, ведущей становится его «замогильная природа»12. Нина перемещается на лошади из одного мира в другой, границей между ними является вода (озеро).
Чехов переосмысляет архетипическую ситуацию: героиня совершает переход из мира мертвых (усадьбы покойной матери) в мир, который ей кажется радостным и интересным. Это символический путь от смерти к жизни, который станет метафорой судьбы героини, история не только ее гибели, как чайки, но и многотрудного возрождения. И потому абсолютно логично в этой ситуации, что позже отец не будет пускать ее в родовое имение: пути назад нет. Не так радостно, как представлялось в мечтах, будет складываться жизнь Нины. На первых порах она играет «механически», «бессмысленно». И прежде чем Заречная поймет, как следует существовать на сцене, она познает смерть и от нее уйдет любимый человек. Треплев подметил в ее игре характерную деталь: «Бралась она все за большие роли, но играла грубо, безвкусно, с завываниями, с резкими жестами. Бывали моменты, когда она талантливо вскрикивала, талантливо умирала, но это были только моменты» (XIII, 50). Возрождение начинается с понимания главного в ее жизни: «Я теперь знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле — все равно, играем мы на сцене или пишем — главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а уменье терпеть. Умей нести свой крест и веруй. Я верую и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни» (XIII, 58).
В мифологических представлениях озеро «в качестве некой сакральной бездны... соотносится с понятиями «творческое начало», «гармония», «вселенский порядок», о чем свидетельствуют и лингвистические данные»13. Г.И. Тамарли отмечает «постоянное прямое или косвенное сопряжение» образа озера с мотивом искусства, творчества14. Во втором действии Дорн и Аркадина читают отрывок из книги Г. Мопассана с примечательным названием «На воде». Ирина Николаевна проводит аналогию между рассуждениями французского автора о писателе и его поклонницах с отношениями, связывающими ее и Тригорина: ««Итак, когда женщина избрала писателя, которого она желает заполонить, она осаждает его посредством комплементов, любезностей и угождений...» Ну, это у французов, может быть, но у нас ничего подобного, никаких программ. У нас женщина обыкновенно... сама уже влюблена по уши, сделайте милость. Недалеко ходить, взять хоть меня и Тригорина...» (XIII, 22). Но в третьем акте, чтобы удержать Тригорина, она осыпает его комплементами, одним словом, действует точно по книге: «Ты такой талантливый, умный, лучший из всех теперешних писателей, ты единственная надежда России... <...> О, тебя нельзя читать без восторга! Ты думаешь, это фимиам? Я льщу? <...> Вот и видишь, я одна умею ценить тебя; одна говорю тебе правду, мой милый, чудный... Поедешь? Да? Ты меня не покинешь?..» (XIII, 42).
Основой сюжета для небольшого рассказа Тригорина станет история Нины Заречной: «...на берегу озера с детства живет молодая девушка, такая, как вы; любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку» (XIII, 31—32).
Архетип озера, идущий из мифологии, является стихией, порождающей мир. В нем заложена «потенция к восстановлению и обновлению мироздания», поскольку оно есть «вместилище первоэлемента Вселенной» — воды15. Вокруг чеховского озера образовался и существует целый мир. Аркадина рассказывает, что на его берегах расположены шесть помещичьих усадеб. Кроме этого, в «Чайке» озеру отводится роль центра, вокруг которого выстраивается и гармонизируется художественное пространство, подобно тому, как в представлениях древних центром, осью мира являлось «мировое дерево».
О символической связи дерева и воды написано много. Приведем лишь некоторые факты. Дж. Фрэзер показал, что римская Диана почиталась как богиня лесов, но одновременно с ней отождествлялась водная нимфа Эгерия, покровительница родов и потомства16. Русский ученый Д.К. Зеленин в обширном труде, посвященном русалкам, специально останавливается на вопросе о месте обитания этих мифологических существ и делает удивительный вывод: несмотря на общее мнение о русалках, как водяных девах, поверье закрепляет их связь не только с водой, но и с лесом17. А.К. Байбурин отмечает, что «образ дерева... служил воплощением концепции строения вселенной... В этом образе реализовались представления о пространстве, времени, организации коллектива, жизни, смерти и другие, необходимые (с точки зрения этого коллектива) для адекватного восприятия окружающего мира и определения в нем своего места»18. В представлениях древних славян мировое древо являлось осью мира и находилось оно «на окраине Вселенной (у Лукоморья), его вершина упирается в небеса, а корни достигают преисподней. По этому дереву спускаются и поднимаются боги, по нему можно проникнуть в другие миры»19. Священное отношение наши предки выражали не только к умозрительным образам дерева, но и к реальным деревьям. Дж. Фрэзер отмечает, что с древних времен и до сих пор почитаются отдельные деревья и целые рощи. Места, где находятся священные деревья, становятся местом паломничества20.
Таким образом, в пьесу вводится еще одна мифологема — дерево. Н.И. Ищук-Фадеева, комментируя эпизодическое упоминание вяза в «Чайке», подчеркивает, что в чеховском театральном мире дерево является «обязательным персонажем»: «дерево здесь оказывается... не столько конкретным вязом, сколько мифологическим деревом, которому поклонялись языческие славяне»21. С представлениями о «мировом дереве» связана, прежде всего, идея вертикального миропорядка. Именно она становится определяющей в организации пространства театра. В постановке Треплева вертикаль намечается с помощью образа озера. Снизу, из вод озера, должен появиться «отец вечной материи». Мировая душа — Нина Заречная — находится на возвышенности, она сидит на камне. Верхняя точка пространства отмечается небом и луной. Такова расстановка сил, связанная с противостоянием добра и зла, света и тьмы. Однако в пьесе молодого драматурга говорится об исходе этого противостояния, о том, что после упорной и жестокой борьбы, в которой суждено победить мировой душе, «материя и дух сольются в гармонии прекрасной и наступит царство мировой воли» (XIII, 14).
Озеро у Чехова отражает слияние, соединение противостоящих сущностей, подобно дереву, оно воплощает «синтез неба, земли и воды»22. Чехов дважды заостряет внимание на том, что в водах озера отражается небо, луна и солнце. В первом акте отмечается: «луна над горизонтом, отражение ее в воде...» (XIII, 13). В ремарке второго акта говорится: «налево видно озеро, в котором, отражаясь, сверкает солнце» (XIII, 21). Само объединение озера и света углубляет мифологичность первого. Как уже говорилось выше, в древнерусской мифологии универсальный, обобщенный топос озера называется Светлояр. По-другому его называют «Светлым или Святым озером»23. Н.А. Криничная замечает, что «отождествление светлого и святого, наблюдаемое в народной традиции и осмысляемое как проявление в свете святости, уходят своими корнями в историю языка, где лексема светлый имела множество значений, в числе которых излучающий яркий свет, наполненный светом, просветленный, сияющий, сверкающий, блестящий, чистый, прозрачный, белый, непорочный, радостный, благой, наполненный блаженства»24.
На основе вышеизложенного можно сказать, что образ озера в пьесе «Чайка» синкретичен. Он вносит «бытийную глубину в сюжет бытовой драмы»25.С его помощью, а также сопряженных с ним мифопоэтических образов воды, дерева, луны, солнца в пьесе структурируется художественное пространство, в основе которого лежит принцип двоемирия и вертикального миропорядка.
Другой водный источник, выступающий как неотъемлемая часть усадебного пространства, — это река. Река является «одной из пространственных границ хронотопа дворянской усадьбы26. В символике образа реки можно выделить несколько важных моментов: 1) река — это «символ потери и забвения». Здесь можно вспомнить реку забвения Лету; 2) «река — дорога в страну мертвых», она связана с похоронным обрядом; 3) «река символ преграды, разделяющий два мира» — мир живых и мертвых, свой и чужой, этот и иной27. Эту символическую функцию выполняет река Стикс, а также сказочные реки.
В «Трех сестрах» упоминаются две реки. Первая — московская река, темные воды которой навевают тоску. Москва обладает чертами «загробного мира»28. Таким образом, первая река принадлежит иному миру. Угрюмый мост через реку, о котором упоминает Вершинин, подчеркивает угрюмость и самой реки (XIII, 128). Примечательно, что о реках говорит персонаж, который воплощает в себе черты классического чужака, то есть представителя «иного» царства29. Вторая — «широкая... богатая», «чудесная» местная река. Она упоминается еще раз в четвертом акте. Ситуация, предваряющая известие о смерти Тузенбаха, содержит в себе ряд мифологических компонентов, характерных для похоронного обряда. Первое: место дуэли, где будет убит барон, находится на противоположном берегу реки. Река здесь выполняет функцию границы между мирами. И, пересекая реку, Тузенбах переправляется в царство мертвых. Второе: в похоронном обряде древние народы часто использовали лодку, ладью и т. п., в которой умерший переправлялся в загробный мир по воде. В пьесе говорится о лодке, в которой сидит секундант. Можно предположить, что именно в этой лодке Тузенбах отправится к месту дуэли. Третье: дуэль произойдет в роще. В ремарке к четвертому акту Чехов называет это место лесом: «Длинная еловая аллея, в конце которой видна река. На той стороне реки — лес» (XIII, 172). В лесу издревле совершался обряд инициации, то есть ритуальное убийство и воскрешение. В роще (лесу) будет застрелен Тузенбах, но в чеховской пьесе совершится только первая часть обряда. С другой стороны, через лес идет дорога в иной мир, лес — это «вход в царство мертвых»30. Четвертое: у секунданта, сидящего в лодке, птичья фамилия — Скворцов. С этим внесценическим персонажем связаны два момента: он выступает в роли перевозчика душ умерших Харона, и птичья фамилия актуализирует представления о птице как воплощении отлетающей души умершего. Пятое: Скворцов, сидя в лодке, кричит зазывную фразу: «Ау! Гоп-гоп!» (XIII, 178), которая вызывает ассоциации с конем (конь, согласно представлениям древних народов, переправлял в загробном мире умершего).
Мифологическое значение образа реки как переправы в иной мир актуализируется и в «Вишневом саде»: в пьесе несколько раз говорится, что в реке утонул сын Раневской Гриша.
Таким образом, образы озера и реки логически завершают мифологизацию усадебного пространства, до конца реализуют его символическое значение переходности/пограничности. Постепенное усиление хтонизации пространства усадьбы по мере удаления от центра (дома) органично вписывается в фольклорно-мифологическую картину мира. За границами усадебного мира, за рекой/озером находится уже чужой, иной мир.
Примечания
1. Швидковский Д. Усадьбы старые таинственной Руси // Наше наследие. 1994. № 29—30. С. 12.
2. Звиняцковский В.Я., Панич А.О. «У лукоморья дуб зеленый...». С. 86—87.
3. Паперный З. «Чайка» А.П. Чехова. С. 33.
4. Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства. С. 307.
5. Там же. С. 312.
6. Там же.
7. Голан А. Миф и символ. С. 249.
8. Криничная Н.А. Русская мифология. С. 743.
9. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. Т. 4. С. 549.
10. Там же. Т. 3. С. 125.
11. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. С. 173.
12. Там же. С. 180.
13. Криничная Н.А. Русская мифология. С. 746. Подробнее об этом см.: Маковский М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках: Образ мира и миры образов. М., 1996. С. 36, 44.
14. Тамарли Г.И. Поэтика драматургии А.П. Чехова. С. 91.
15. Криничная Н.А. Русская мифология. С. 746.
16. Фрэзер Дж. Золотая ветвь. С. 16.
17. Зеленин Д.К. Избранные труды. Очерки русской мифологии: Умершие неестественной смертью и русалки. М., 1995. С. 154.
18. Байбурин А.К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. С. 36—37.
19. Шейнина Е.Я. Энциклопедия символов. С. 134.
20. Фрэзер Дж. Золотая ветвь. С. 354—369.
21. Ищук-Фадеева Н.И. «Три сестры» — роман или драма? // Чеховиана. «Три сестры» — 100 лет. М., 2002. С. 224.
22. Купер Дж. Энциклопедия символов. М., 1995. С. 69.
23. Криничная Н.А. Русская мифология. С. 748.
24. Там же.
25. Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства. С. 312—313.
26. Звиняцковский В.Я., Панич А.О. «У лукоморья дуб зеленый...». С. 87.
27. Шейнина Е.Я. Энциклопедия символов. С. 57.
28. Ларионова М.Ч. Миф, сказка и обряд в русской литературе XIX века. С. 215.
29. Там же. С. 217.
30. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. С. 56—58.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |