§ 2. Концепция «статического театра» М. Метерлинка

Рубеж XIX и XX столетий в истории западноевропейской литературы отмечен мощным подъемом драматического искусства, когда для осмысления переломного времени, интенсивного движения общественной жизни и философской мысли востребовалось драматическое искусство.

Драматургию того периода отечественные исследователи (Т.К. Шах-Азизова, Б.И. Зингерман, С.А. Саламова¹ и др.) называют «новой драмой», подчеркивая радикальный характер свершившихся в ней перемен. В историко-литературной перспективе «новая драма», послужившая коренной перестройке драматургии XIX в., ознаменовала собой начало драматургии века XX.

«Новая драма» появилась в 70—80-е годы XIX века и покоряет всю Европу от Франции, Скандинавии до России. По мнению исследовательницы «новой драмы» Т.К. Шах-Азизовой, первая волна пьес нового типа началась с инсценировки романов Э. Золя, пьес Г. Ибсена, «Власти тьмы» Л.Н. Толстого и вызвала широкий общеевропейский резонанс. В процессе эволюции на рубеже 80—90-х годов XIX века приходит вторая волна: Г. Гауптман, А. Стриндберг, М. Метерлинк² развивают «новую драму»³.

«Новая драма» появилась во время господства классически «хорошо сделанных», но далеких от жизни пьес, которые Э. Золя называл «пустыней посредственности». Вся система «старого» театра в его прочных традициях не принимала «новую драму». «Старый» театр или бойкотировал ее, как это было с пьесами Э. Золя, или искажал ее на старый лад, как это случилось в России с чеховской «Чайкой» в Александринском театре. Здесь уже сталкивались две системы искусства, два способа мышления: старый и новый»⁴. «Новая драма» развивалась в столкновении с традиционной драмой конца века.

«Новая драма» возникла в атмосфере культа науки, вызванного необычайно бурным развитием философии, психологии, естествознания, и, открывая для себя новые сферы жизни, впитала в себя дух всепроникающего и всемогущего научного анализа. Она восприняла множество разнообразных художественных явлений, испытала влияние различных идейно-стилевых течений и литературных школ, от натурализма до символизма. У истоков «новой драмы», как известно, стояли Г. Ибсен, Г. Гауптман, Б. Шоу, которые ставили и современные им проблемы, и выходящие за рамки «драматического века» проблемы вечные. С самого начала «новая драма» постаралась привлечь внимание к наиболее жгучим, животрепещущим проблемам современности.

Важную роль в становлении, развитии «новой драмы» и драматургии М. Метерлинка сыграл символизм⁵. В отличие от объективности натурализма, символизм абстрагируется от конкретного явления и передает его внутреннюю сущность в намеке, метафоре. В символе реальность, переплетаясь с фантастическими образами, выражает глубокий смысл, нечто непознаваемое, находящееся уже за пределами реальности.

Символизм с конца века разворачивается в широкое направление⁶, основой которого становится философия дуализма. Взяв на вооружение неоплатонизм, иррационализм А. Шопенгауэра, интуитивизм А. Бергсона, философия дуализма полагает, что мир делится на две части — внешнюю и внутреннюю. Истина же находится по ту сторону вещей, а, следовательно, невидима для человека и непознаваема. А поскольку истину познать и выразить невозможно, то можно лишь намекнуть на нее, передать лишь ощущение, предчувствие истины. Дуализм рождается не только целостной философской концепцией, он был вызван общим мировосприятием художников конца века, восприятием не отдельных черт действительности, а неких туманных глубин. Для большинства художников той эпохи характерно именно смутное предчувствие, интуитивное угадывание процессов времени. Символисты стремились не показать жизнь прямо, в ее материальном проявлении, а дать ощущение этого мира. Отсюда — развитая система аллюзий, символов, с помощью которой косвенно передается характер происходящего. Система сценических средств, разработка деталей обстановки, поведение и речь героев, даже весь звуковой облик спектакля — все это призвано заворожить зрителя и создать на сцене и в зале ту атмосферу, которая заставит проникнуться происходящим.

Другой влиятельный метод связан с именем Э. Золя — натурализм, который привнес в «новую драму» точность, склонность к анализу⁷. По словам искусствоведа Б. Ярустовского, «новая драма» и символистская драма этого периода «смыкались с поздней натуралистической и будущей экспрессионистской драмами, особенно в сфере проявления интереса к «темным тайникам души», в утверждении предопределенности человеческого существа»⁸.

«Новая драма» удивляла современников широтой и свободой, с которой она показывает жизнь. Драма начинает изображать невзрачную на первый взгляд обыденность, стараясь специально не выделять яркие конфликты. В любом отрезке жизни новая драматургия находила сюжеты, достойные театра. Человек предстает в любой момент своего существования, а внимание художников обращено к бытовому, будничному течению жизни, которое при близком рассмотрении драматично и даже трагично по своей сути. Возможно, именно поэтому одним из характерных жанров рубежа XIX—XX веков стала драма.

Морис Метерлинк внес огромный и неповторимый вклад в развитие «новой драмы». Он был широко эрудированным человеком и ярко проявил себя во многих областях: в философии, поэзии, прозе, драматургии, переводческой деятельности. Его богатое творческое наследие разнообразно в жанровом отношении, но нам интересна, прежде всего, ранняя драматургия М. Метерлинка. Пьесы «Непрошенная гостья» («L'Intruse», 1890), «Слепые» («Les Aveugles», 1890), «Там, внутри» («Intèrieur», 1894) и другие были восприняты современниками как качественно новое явление в области литературы и театрального искусства. «Метерлинк, бесспорно, создал новый драматический мир», — справедливо писал французский исследователь Мишель Дансель, а его соотечественник Роже Бодар подчеркивал, что первые пьесы Метерлинка буквально «взорвали театр»⁹.

М. Метерлинк вошел в литературу в тот период, когда в ней сосуществовали самые разные художественные направления: символизм, натурализм, импрессионизм. Огромное влияние на него оказали поэты-символисты¹⁰ В. де Лиль Адан, С. Малларме, с которыми он сблизился в Париже. Французский театральный деятель А. Арто указывал на органичную внутреннюю близость Метерлинка с символизмом: «Symboliste il l'etait par nature, par definition»¹¹.

В то же время исследователи полагают, что восприятие символа у М. Метерлинка носит импрессионистский характер¹². Импрессионистские черты в драматургии великого бельгийца отмечали еще современники. Русский мыслитель Н. Бердяев писал в 1902 г.: «Метерлинк обладает необыкновенным даром вызывать очень сильные, сгущенные настроения, и в этом отношении у него нет соперника. Это особенно верно относительно «Вторжения смерти»¹³», которую русский мыслитель называет «пьесой импрессионистской по преимуществу»¹⁴. Драматург придавал большое значение впечатлению и ощущениям, которые у зрителей вызывают его пьесы.

Слияние в драматургии Метерлинка элементов разных направлений, по мнению французского литературоведа Ж. Андрие¹⁵, позволило предвосхитить многие направления в драматургии XX века — от «драмы крика» до театра абсурда.

Литературная судьба Метерлинка отличалась необыкновенной удачливостью. Начало творческого пути Метерлинка следует отнести к периоду его пребывания в Париже, где он осознал свое литературное призвание, написал первый рассказ «Избиение младенцев» («Le Massacre des Innocents», 1886). По возвращению из Парижа Метерлинк жил в Бельгии и создавал там свои драмы, которые вызвали восторженные отзывы авторитетных критиков и были поставлены на сценах парижских театров.

Драматургический дебют Метерлинка удачно состоялся в 1889 г., когда он выступил с пьесой «Принцесса Мален» («La Princesse Maleine») — драматизацией старой немецкой сказки, которой он придал безысходно-трагический характер. Идейное содержание пьесы имеет двуплановую структуру: за сказочной историей безвинно гонимой девушки угадывается трагедия человеческой обреченности. Человек предстает игрушкой незримых таинственных сил, которые душат его, как петля злой королевы сдавила шею Мален. Отсюда и необычайно мрачный пейзажный фон пьесы (замок окружен кладбищем, которое наступает на него) — элемент, восходящий к традиции «готического романа». В образе кладбища здесь символизирована обреченность человека — основная идея Метерлинка. А главной героиней его первых драм становится Смерть.

Один из экземпляров пьесы Метерлинк послал поэту С. Малларме, увидевшему в «Принцессе Мален» произведение, по духу созвучное символизму. Восторженная статья писателя Октава Мирбо в парижском «Фигаро» сразу сделала знаменитым дотоле никому не известного бельгийского автора. В отзыве были следующие строки: «Не знаю, откуда Метерлинк и кто он... Знаю только, что он создал шедевр, не один из тех... шедевров, которые ежедневно печатаются нашими молодыми гениями, воспетыми на все лады современной визгливой лирой..., но удивительный, чистый, вечный шедевр, которого достаточно, чтобы сделать имя бессмертным...; шедевр, о котором в часы вдохновения мечтают честные, мучимые жаждой творчества художники, но которого им до сих пор не удавалось написать.

Словом, Морис Метерлинк подарил нам самое гениальное произведение наших дней, самое необычайное и в то же время наивное, не низшее по достоинствам и... высшее по красоте, чем все, что есть самого прекрасного у Шекспира... Произведение это называется «Принцесса Мален»¹⁶.

За «Принцессой Мален» последовали пьесы: «Слепые» (1890), «Непрошенная гостья» (1890), «Семь принцесс» (1891), которые утвердили славу Метерлинка как драматурга нового направления.

Бельгийский драматург выступил как новатор сцены, пересмотрев такие традиционные драматургические компоненты, как конфликт, диалоги, способы развития действия, интриги и создал новый, «статический театр».

Концепция «статического театра» Мориса Метерлинка непосредственно связана с его философскими и эстетическими взглядами, которые изложены в книге «Сокровище смиренных» («Le Trésor des humbles»), вышедшей в 1896 году, когда он уже создал 8 пьес, относящихся к раннему периоду творчества. Можно сказать, что эта книга являлась подведением итогов и философским комментарием к первому этапу его творчества.

В эту книгу вошли некоторые этюды, опубликованные ранее, но те главы, где были изложены эстетические взгляды писателя («Молчание», «Трагизм каждого дня» и некоторые другие), впервые увидели свет в 1896 г.

Время это было плодотворным. Он жил в Париже, где весь город аплодировал одноактной пьесе «Там, внутри», композитор-импрессионист К. Дебюсси работал над оперой «Пелеас и Мелисанда» по одноименной драме Метерлинка («Pelléas et Mélisande», 1892)¹⁷. Лондон прислал приглашение, чтобы показать английскому зрителю пьесы талантливого бельгийца. В 1895 и 1896 гг. Метерлинк дважды посещает Англию, где он знакомится с Б. Шоу, У. Йейтсом, Дж. Мередитом и другими крупнейшими литературными и театральными деятелями Англии.

Философские этюды «Сокровище смиренных» приносят ему славу. Посвященный жене, актрисе Жоржетте Леблан, трактат «Сокровище смиренных» состоит из тринадцати этюдов, объединенных четко выраженной концепцией искусства и жизни, придающей книге внутреннюю цельность. По словам И.Д. Шкунаевой, этот сборник, явившийся для Метерлинка «чем-то вроде послесловия к раннему этапу его духовной жизни, содержал в себе идеи и положения, позднее развитые модернистскими течениями искусства XX века»¹⁸.

Русский философ В.В. Розанов в предисловии к «Сокровищу смиренных» писал, обращая внимание на сложность поэтического языка бельгийского писателя: «Метерлинк будет мудр только с мудрыми, а глупому — он ни в чем не поможет»¹⁹.

В основе всех рассуждений писателя о природе трагического лежит та мысль, что подлинно трагична лишь повседневная, будничная, бедная событиями действительность. Полемизируя с традиционным взглядом на природу трагического как на «борьбу одной жизни против другой», «одного желания с другим» или «вечный разлад между страстью и долгом», он дал свое понимание сущности трагического, которая заключается в «трагизме повседневности»²⁰.

«Событие» — то есть явление исключительное, из ряда вон выходящее, — не трагично: столкновение воль, страстей и убеждений, борьба долга и страсти — обычные для старого театра конфликты — представляются Метерлинку поверхностными и случайными. Подлинный трагизм жизни, по мнению драматурга, проявляется не в «поступках или в крике», а в «тишине и молчании»: «слезы людей стали молчаливыми, невидимыми, почти духовными»²¹. Таким образом, истинный трагизм выражает себя не в динамической, а в статической действительности: поступь его слышна и различима только в молчании и неподвижности. Чем менее экспрессивна, динамична и ярка повседневная действительность, тем легче ощутить заключенный в ней трагизм — трагизм самого «факта существования». Трагично всякое явление в силу своей изначальной обреченности, в силу факта своего существования. Трагично даже будничное, поэтому Метерлинк так внимателен к нему: «Существует трагическое в повседневности, нечто гораздо более печальное, глубокое и присущее нашему действительному существованию, чем трагизм великих событий»²². Трагизм повседневности превращается в один из модусов художественного времени.

Можно согласиться с Н.А. Бердяевым, который писал, что Метерлинк «понимает самую внутреннюю сущность человеческой жизни как трагедию. Для изображения трагизма человеческой жизни не нужно чисто внешнего сцепления событий, не нужно фабулы, не нужно катастроф, не нужно шума и крови. Нет писателя во всемирной литературе, который с такой глубиной и красотой изобразил бы вечное, очищенное от всяких внешних примесей, трагическое начало жизни, как Метерлинк»²³.

В соответствии со своими взглядами бельгийский символист формирует теорию «статического театра». По его мнению, главной целью драматурга должно стать воссоздание наиболее важных моментов жизни человека. Поскольку эти мгновения никак не связаны с внешними событиями, то и в пьесах нужно по возможности избегать традиционных для театра насыщенного действия и динамичности в развитии сюжета.

Задача драматурга, по мысли Метерлинка, — изображать не исключительные события, как это делал романтизм, а душевную жизнь человека в атмосфере молчания, тишины. Поэтому Метерлинк в своих драмах не признает внешней событийности. Новый тип фабульно-сюжетных связей получает у Метерлинка оригинальную трактовку. Он низводит человека: в его ранних драматических произведениях человек слаб, болен, бессилен (как роженица в «Непрошенной гостье», слепые в одноименной пьесе), он не волен в своих действиях, и может только предчувствовать, что с ним случится. В иерархии персонажей Метерлинк отводит первое место Року — невидимому отрицательному герою. У драматурга встреча человека с фатумом становится главным предметом изображения, а также кульминационным пунктом в развитии драматического действия. По мнению А.С. Собенникова, функции других персонажей реализуются на уровне предчувствий, а не поступков²⁴.

Эти мысли были развиты Метерлинком в эссе «Сокровенный храм» («Le Temple enseveli», 1902). В главе «Эволюция тайны» он рассматривает процесс изменения представлений людей о высших началах, управляющих их жизнью. В античности люди объясняли свои беды вмешательством сверхъестественных сил (например, гневом богов). В соответствии с этим, театр ставил своей задачей изображение острых драматических коллизий, возникающих в результате действия богов. В своих ранних произведениях бельгийский драматург отказывается от античной концепции противостояния Человека Року, и человек в произведениях Метерлинка не вступает в противоборство с Роком, а лишь пассивно ждет своей участи. «В наши дни, — пишет Метерлинк, — гораздо труднее... вывести на сцене великие преступления... но не известно, где найти для них таинственное оправдание, которого они требуют»²⁵. При этом драматург отмечает, что судьба человека, как и прежде, подчинена неведомым силам, но «это уже не древний Рок, не богиня... не бог, точно определенный. ...это Рок более смутный, более равнодушный, безличный и универсальный»²⁶.

В представлении Метерлинка категория Рока — это «либо смерть в прямом и обнаженном своем значении, либо некий закон существования, всегда враждебный человеку и, в конечном счете, тоже являющий собой смерть»²⁷. Таким образом, в эстетической концепции Метерлинка категории Рока и Смерти тождественны.

Возможно, этой невидимой и всепоглощающей силой, о которой говорил драматург, одним из проявлений Рока в драмах М. Метерлинка становится время.

Представления о времени менялись от эпохи к эпохе. А.Ф. Лосев, анализируя представления о времени в Древней Греции в классический период, подчеркивает фатальность и хаотичность времени: «Мы видим, что время очень мало зависит от людей, совсем не зависит от богов и даже выше самой судьбы. Это — какая-то страшная стихия, охватывающая всю мировую жизнь с начала до конца, дарующая для всего как радость, так и печаль, страдания. Это — специфическая стихия, совершенно не сводимая ни к чему другому. Это — рисунок самой жизни, пребывающей во всегдашнем становлении и совершенно ни от чего не зависящей»²⁸. Категория времени в мировосприятии древних греков понималась как неуправляемая стихия, которой подвластно все сущее.

Исследователь отмечает, что категория времени в древнегреческом мировосприятии не зависима от реального астрономического времени и по своей природе ирреальна: «Это — не астрономическое время, но и не случайное протекание человеческих событий. Это — не поэтическая метафора и не какой-нибудь художественный образ чего-либо другого. Перед нами совершенно самостоятельная стихия, если не прямо страшилище, в котором абстрактная всеобщность раннего и среднего полиса совместилась с невероятной конкретностью жизненных проявлений, с самым жутким интуитивизмом всего происходящего. Все подобного рода черты разбросаны по всей классической литературе, но здесь они даны в одной формуле, о которой не знаешь, что и сказать: абстрактное ли это понятие или страшное живое существо»²⁹.

Стоит отметить, что подобные представления о Роке и времени, учитывая разрыв во времени и культурные этапы развития традиции, были близки Метерлинку до 1896 года, в ранний период его творчества. Позднее он пересматривает свои взгляды и в книгах «Мудрость и судьба» («La Sagesse et la destinée», 1898), «Сокровенный храм» с оптимизмом говорит, что судьбу людей определяет не Рок, не внешние обстоятельства, а собственная воля и выбор каждого человека³⁰.

Создавая теорию статического театра, Метерлинк был готов к тому, что его новаторство может быть не понято и не принято: «Мне возразят, что неподвижную жизнь нельзя видеть, что ее надо оживить какими-нибудь движениями»³¹. Поэтому он обращается к лучшим образцам мировой литературы. Античная трагедия представляется ему почти абсолютной неподвижностью. «Большая часть трагедий Эсхила — трагедии неподвижные. У древних обыкновенно отсутствует даже психологическое действие... но тем не менее они его уничтожают или сильно умаляют, чтобы сосредоточить все внимание на интересе, который возбуждает положение человека во вселенной»³².

Обращаясь к Шекспиру и сравнивая Отелло и Гамлета, Метерлинк замечает, что бездеятельный Гамлет ближе к истинно трагическому ощущению жизни, чем деятельный Отелло: «Я восхищаюсь Отелло, но мне не кажется, что он живет ежедневной, величавой жизнью Гамлета, у которого есть время жить, потому что он не совершает поступков»³³. И далее бельгийский драматург продолжает свою мысль: «сидящий в своем кресле слепец, который просто — то ждет при свете лампы или внимает, сам того не ведая, вечным законам... живет на самом деле жизнью более глубокой, более человечной и более значительной, чем любовник, душащий свою возлюбленную»³⁴. Понятие активности как отвлечения от действительной жизни, сочетается в ранних работах Метерлинка с понятием активности как формы жизни, искажающей личность.

«У великих трагических поэтов прошлого, — пишет Метерлинк, — трагизм существования едва приоткрыт, мимоходом, случайно и бегло. А между тем он должен быть главным содержанием истинной трагедии»³⁵. В книге «Сокровище смиренных» Метерлинк отрицает театр «новой эры» (после античности), поскольку он сделал своим объектом «людские страсти», а «природа несчастья» не может быть главным предметом театра. Смысл жизни раскрывается помимо внешнего действия: «психология победы или убийства элементарна и исключительна, а бессмысленный шум ужасного события заглушает исходящий из глубины прерывистый и тихий голос существ и предметов»³⁶. Глубокий и всеобъемлющий трагизм жизни не ищет возможности проявиться в действии, в кричащем поступке, в многословном извержении чувств. Напротив, его среда — отсутствие действия.

Анализируя классические трагедии с точки зрения наличия в них статичности, драматург приходит к выводу, что «красота и величие прекрасных и больших трагедий заключается не в поступках, но в словах. И не в одних словах, которые сопровождают и объясняют действие. Надо, чтобы было еще нечто, кроме внешне необходимого диалога»³⁷. И этим «нечто» является другой диалог, который почти всегда сопровождает «внешне необходимый диалог» и который на первый взгляд кажется лишним, но «проследите внимательно и вы увидите, что только его и слушает напряженно душа, потому что только в нем обращается к ней»³⁸. Если заглушить диалог разума и чувства, то можно будет различить другой диалог — «более торжественный и беспрестанный диалог человеческого существа и его судьбы»³⁹.

И именно этот, казалось бы, «лишний» в пьесе диалог имеет важнейшее значение, потому что, по мнению Метерлинка, «достоинство и продолжительность этого «бесполезного» диалога определяет качество и неподдающуюся выражению значительность произведения»⁴⁰.

Художественные тексты, по мнению драматурга, нужно рассматривать с точки зрения присутствия в них мотива молчания и стремления душ к истине, а не объяснения писателем, почему его герой поступил тем или иным образом. Метерлинк утверждает, что драма приближается к высшей красоте и истине «по мере того, как в ней уничтожаются слова, объясняющие поступки, и заменяется словами, объясняющими не то, что зовется «состоянием души», но какие-то неуловимые и беспрерывные стремления души к своей красоте и своей истине»⁴¹ с целью постижения иррационального.

В связи с этим, интересно отношение Метерлинка к слову. Драматург снижает его значимость в человеческой жизни. Слово он считает понятием субъективным, которое «бессильно даже указать на сущность»⁴². Для общения с «высшей духовной сферой», впрочем, как и для истинного общения людей между собой, обычный язык кажется ему слишком несовершенным: «Если все слова сходны, то молчания всегда различны»⁴³. Даже в силу своей материальности слово не может быть носителем чистой духовности. Метерлинк считал, что материальная действительность является лишь отблеском неведомой истины, которая иногда приоткрывается человеку посредством некого мистического озарения.

С точки зрения Метерлинка, это происходит в то время, когда человек пребывает в молчании, тишине и спокойствии, и его внутреннее «Я» обращено к духовной сфере бытия. Такие минуты имеют значение самых ценных, сокровенных моментов жизни.

В идеале подлинное общение душ могло бы обходиться без слов, происходить в молчании. «Души погружены в молчание, — пишет Метерлинк, — как золото или серебро погружены в чистую воду, и слова, произносимые нами, имеют смысл лишь благодаря молчанию, омывающему их»⁴⁴. Новаторство бельгийского драматурга основывалось на новых структурах восприятия, которые формировала его драматургия. По мнению Метерлинка, людям следует овладеть искусством молчания, научиться вступать в «неслышный», внутренний диалог друг с другом: «Надо воспитывать между людьми молчание, ибо только в молчании распускаются неожиданные и вечные цветы, меняющие форму и окраску, согласно душе, близ которой мы находимся»⁴⁵.

Метерлинк утверждал, что смысл явления открывается в молчании. Перефразируя библейское изречение «слово — серебро, молчание — золото», которое берет свое начало в Притчах царя Соломона, Метерлинк подчеркивает временность, зыбкое непостоянство слова, а величие молчания возводит до бесконечности: «Слово — дитя времени, молчание — дитя вечности»⁴⁶. Молчание как эстетическая категория обретает символическое значение, трансформируясь в один из модусов вечности.

В структуре своей эстетической концепции Метерлинк выделял два типа молчания:

— Молчание ложное — «бездеятельное», «спящее молчание», являющееся отражением сна, дышащее смертью. Находясь в бездеятельном молчании, души людей разобщены и пребывают в одиночестве, даже в кругу близких и родных. В этом молчании витает тень небытия.

— Молчание истинное — «окружает нас со всех сторон, оно — основание нашей внутренней жизни»⁴⁷. К нему трудно приблизиться, но сделать это необходимо, ибо истинное молчание — это «стихия, полная счастья, в которой образуются великие дела, в которой душа свободно владеет собой»⁴⁸, где все понятно без слов.

Возвеличивая «истинное» молчание, превращая его в бесконечный по своей семантике философско-этический символ, бельгийский драматург усматривает в нем основу бытия: «Истинная жизнь, единственная, оставляющая какой-нибудь след, создана из молчания»⁴⁹. И далее: «Кроме молчания, ничто никогда не будет значительно. Эта истина — наша собственная истина о смерти, судьбе и любви; мы могли провидеть ее только в молчании»⁵⁰. Время растворяется в духовных субстанциях человеческой судьбы.

Итак, свой «статический» театр Метерлинк называл и «театром молчания». Молчание он считал «основным сокровищем жизни и главным выразителем творчества»⁵¹, в котором заключена духовность и возвышенность, когда открывается родство душ, равных как перед вечностью и смертью, так и перед молчанием. Время растворяется в вечных, вневременных духовных субстанциях человеческой судьбы.

В 60-х гг. XX в. структуралист Р. Барт отметил важный модус категории молчания: «...молчание превращается в некое однородное поэтическое время, оно врезает языковые слои и заставляет ощутить отдельное слово — но не как фрагмент криптограммы, а как вспышку света, зияющую пустоту или как истину, заключенную в смерти и свободе»⁵². Р. Барт по существу выявляет одну из основных оппозиций, лежащих в основе ранних драм М. Метерлинка — смерть и свобода.

Бельгийский символист возводит молчание в ранг эстетической категории, вкладывая в нее собственное понимание сущности бытия. Драматург и философ считает главным сокровищем жизни молчание, благодаря которому открывается родство душ, равных перед вечностью, смертью, — и перед молчанием.

По словам исследователя символистского театра во Франции В.И. Максимова, молчание становится «важнейшим конструктивным элементом драм Метерлинка»⁵³ и во многом определяет их поэтику. В структуре его драматических произведений мотив молчания проявляется благодаря двум способам: открыто — через паузы, авторские ремарки, а главное — через подтекст и атмосферу. Авторские ремарки создают впечатление глубокой тишины. С их помощью Метерлинк фиксирует самые незначительные, а порой и вовсе не воспринимаемые слухом звуки.

Отличительной особенностью молчания в его произведениях является наличие двух функций.

С одной стороны, в молчании происходит непосредственное общение душ главных героев, в молчании зарождается и глубокое любовное чувство. В последних случаях молчание окрашено в благородные, возвышенные тона. Это «истинное» молчание, которое драматург так ценит. В драме о самопожертвовании ради любви «Аглавена и Селизетта» («Aglavaine et Sélysette», 1896) продолжительные паузы возникают по указанию автора шесть раз. Но этот случай «истинного» молчания в драматургии Метерлинка, скорее, исключение, чем правило.

С другой стороны, молчание, исподволь проникающее в текст драмы между репликами действующих лиц, чаще носит зловещий характер. Это своеобразный знак присутствия на земле неведомых человеку сил, олицетворение хода безжалостного времени, которое неумолимо ведет к смерти, а также проявление «ложного» молчания, когда души разобщены и между ними витает дух небытия, поскольку каждый настолько поглощен собой, что не реагирует на слова другого. Так создается диалог «вне партнера», тяготеющий к монологизации.

В пьесе «Слепые» с тех пор, как умер священник, стало холодно. Слепые чувствуют, что они далеко от приюта, что время позднее и путь домой будет долог. Трое слепорожденных делает попытку что-либо «установить», «разобраться», «отдать себе отчет». Но вот между слепыми возникает и разногласие: заходит речь о том, как ждать поводыря — в молчании или заполнить образовавшуюся пустоту разговором:

«Troisième aveugle-né. Nous sarons, à peu près, tout ce qu'il faut savoir; causons un peu, en ettendant le retour du prêtre.

La plus vieille aveugle. Il nous a dit de l'attende en silence.

Troisième aveugle-né. Nous ne sommes pas dans une église.

La plus vieille aveugle. Vous ne savez pas où nous sommes.

Troisième aveugle-né. J'ai peur quand je ne parle pas»⁵⁴.

Процесс ожидания еще более сгущает время. Малозначительные разговоры героев имеют временное значение: они выполняют функцию ретардации, замедляя развитие действия настолько, что создается впечатление приостановки времени, вплоть до полной временной статики, восходящей в вечность.

Слепые часто произносят вопросительные или восклицательные фразы то бессмысленно вопрошая, то бессмысленно и категорически что-либо утверждая, причем часто их реплики автоматичны. А третий слепорожденный произнес слова, характеризующие причину, по которой герои стремятся избежать молчания: им страшно, когда они молчат, в то время как старая слепая напоминает, что священник велел ждать молча.

В тишине витает призрак небытия, а господствующее в этой пьесе молчание — «ложное» по своей сути. Рациональное — слова — передает сущность иррационального — страха. Можно согласиться с И.Д. Шкунаевой, что «слова выступают как форма ожидания, как защита от молчания, от страха — смысл, который слепые придают разговору, обмену словами»⁵⁵.

Именно в этом ракурсе использовано молчание в большинстве пьесе Метерлинка, в частности, в пьесе «Непрошенная гостья»: авторская ремарка «silence» употребляется девять раз, превращаясь в отсчет времени. Современник бельгийского драматурга актер А. Ван-Бевер, вспоминая ее постановку, писал: «Господствует впечатление молчания, полного, глубокого, хотя действующие лица болтают между собой и их непринужденный разговор обычен, почти банален. Падают фразы, тяжелые, несвязные, таящие в себе какой-то таинственный смысл, которого сначала не угадываешь. Голоса, обращенные к Невидимому и Неизбежному. Мало-помалу, в тишине ночи, начинаешь различать звуки молчания»⁵⁶. Эти звуки приобщают зрителя к «истинной реальности», которая так и не возникла на сцене, но угадывалась за границами внешнего мира. Молчание соприкасается с тайным мистическим миром, рождающим предчувствия и осознание власти неведомых могущественных сил. Категория молчания становится особой временной категорией, обладающей своей внутренней динамикой — статической динамикой, как ни парадоксально это звучит, — динамикой ожидания, подступающего страха перед приближающейся опасностью, длящегося бытия, вечности, готовой поглотить. Это музыкальное звучание гармонических и в то же время дисгармонических ощущений, время, обернувшееся неизбывной трагедией человеческого существования.

В том же ключе следует трактовать молчание в драме «Смерть Тентажиля» («La Mort de Tintagiles», 1894). Здесь излюбленная ремарка Метерлинка применяется восемь раз, причем прослеживается своеобразная градация, усиление мотива и динамика протекания во времени: «un silence» — «nouveau silence» — «un grand silence»⁵⁷. Тем самым усиливается воздействие художественного произведения на читателя и на основе сценической версии — на зрителя.

Тесно связанный с поэтикой французского символизма, Морис Метерлинк создал «театр молчания», который настраивал читателей на особое эмоциональное состояние. Молчание в его драмах превращается в момент предельной экспрессии, глубокого лиризма, подобно тому как «белая бумага» у С. Малларме была условием выразительной поэзии⁵⁸. Высказывая недоверие слову, бельгийский драматург пришел к изменению его функции, к апологии молчания и тишины, создал эстетику театра, стремящегося по-новому познать тайну и трагедию человеческого бытия. Время здесь проявляется как мистическая сущность.

Оригинальность концепции сценического театра повлекла за собой существенные изменения в области сценической речи. Герои говорят медленно, простыми, ясными фразами, которые отличает особая музыкальность. Это позволило Л.Г. Андрееву заметить, что «слово оформляет эмоционально насыщенное состояние, выражает настроение, слово начинает поэтому «звучать», диалоги в пьесах Метерлинка надо слушать, как музыку»⁵⁹.

Наиболее четко и явно в тексте драм молчание проявляется в паузах между репликами героев. У Метерлинка паузы не столько подготавливают и мотивируют поведение и речь героев. Он вводит паузы между репликами героев, способствующие созданию подтекста, или, говоря словами драматурга, «двойного диалога», углубляющего возможности анализа внутреннего мира персонажей.

Бельгийский драматург указывал, что в его пьесах особым значением обладают слова, не имеющие непосредственного отношения к развертываемому действию. Но именно в них — душа драмы. Эти слова образуют «второй диалог» (подтекст), который играет в его драмах первостепенную роль. Рядом с вербальным диалогом появляется другой, более важный. Говоря словами Метерлинка, «только те слова, которые с первого взгляда кажутся бесполезными, и составляют сущность произведения. Красота, которую придает «второй диалог», заключена в словах, сопутствующих истине более глубокой и несравненно более родственной...»⁶⁰ Принцип «второго диалога» основан на наблюдении художника над тем, что слово, обозначающее привычную повседневность, благодаря ассоциативным связям и настроению, которое в нем заключено, приобретает более глубокий, символический смысл. И таким образом временная сущность слова смещается во вневременную плоскость.

«Второй диалог», или подтекст является одним из главных средств психологической характеристики персонажей, обнаруживая то, что не выражено словами и подчеркивая их внутреннюю разобщенность и одиночество.

Для более глубокого исследования проблемы подтекста, рассмотрим это явление с точки зрения лингвистики. В.В. Виноградов определял подтекст как «имплицитное значение, не совпадающее с прямым смыслом текста, которое возникает как средство умолчания»⁶¹. В этом случае «прямые лексические значения слов перестают формировать и определять внутреннее содержание речи», когда с помощью «рассредоточенного, дистанционного повтора, все звенья которого вступают друг с другом в сложные взаимоотношения, из чего и рождается их новый, более глубокий смысл»⁶². На этом эффекте основан в особенности подтекст в символистской драматургии: действующие лица «чувствуют и думают не то, что говорят», — по утверждению К.С. Станиславского⁶³. В его постановках пьес А.П. Чехова и М. Метерлинка в МХТе подтекст приобрел значение психологического, эмоционально-волевого начала сценической речи.

По словам Е.М. Эткинда, персонажи Метерлинка, «говоря о наступающих сумерках, одновременно ведут другой, более важный разговор»⁶⁴, то есть слово перестает быть средством выражения мысли или чувства, поэтому герои не говорят о сокровенном напрямую, а используют умолчание.

Особенно показателен в этом отношении «двойной диалог» о садовнике в «Непрошенной гостье»:

«L'oncle. Quel temps fait-il?

La fille. Il fait très beau; entendez-vous les rossignols?

L'aïeul. Je n'entends plus les rossignols.

La fille. Je crois que quelqu'un est entré dans le jardin, grand-père...

Une autre fille. Tout les poissons de l'étang plongent subitement...

Le fille. Les cygnes vont vers l'autre rive!

Le père. Il y a un silence de mort...

L'aïeul. Il me semble que lefroid entre dans la chambre.

Le fille. Il y a un peu de vent dans le jardin, grand-père, et les roses s'effeuillent...

On entend, tout à coup, le bruit d'une faux qu'on aiguise au dehors.

L'aïeul, tressaillant. Oh!...

On entend un bruit, comme de quelqu'un qui entre dans la maison»⁶⁵.

На первый взгляд, ведется обычный разговор членов семьи, но уже с самого начала ощутим второй план, более глубокий. Главный сюжетообразующий элемент драмы — вторжение смерти — передается косвенным путем. Слова идут к читателю сквозь призму невидимых зеркал, которые отражают их в различных семантических ракурсах. Коса фигурирует здесь в своем бытовом значении, а также в символическом — как атрибут смерти, и слова, которые, казалось бы, не имеют непосредственного отношения к внешнему действию, передают определяющее значение действия внутреннего.

Можно сказать, что в пьесах бельгийского символиста сосуществуют два языка: «язык лепета», по выражению Ж.М. Андрие, «через который герои описывают свои действия, и язык повисших в воздухе дуновений в вибрации предчувствий и угроз. Истинный диалог слышится не в репликах, которыми обмениваются герои, между словами и паузами, не представляющими всеобщего интереса и незаметным»⁶⁶. Дуновения и вибрации, предчувствия и угрозы входят в качественную природу временного мира драм Метерлинка, образуя их эмоционально-психологическую специфику.

В драме «Непрошенная гостья» идет бессодержательный разговор, наполненный бытовыми и бессодержательными репликами Отца и Дяди. Однако помимо воли говорящих разговор имеет скрытый смысл, создающий глубокий фон, второй план этого диалога. Слово здесь является лишь отзвуком, эхом невидимого действия. Отец и Дядя произносят пустые, банальные слова, но, не зная этого, незаметно для себя выражают тайную сущность происходящего. С другой стороны, Дед как бы нащупывает истину, лишь прикасаясь к ней неуверенными словами. В то время как Дядя не слышит поступь Смерти, Дед уже чувствует ее присутствие в доме. В этом «двойном» диалоге о садовнике отражено движение «непрошенной гостьи», намек на изначальный трагизм, которым обусловлена ситуация.

Причем тишину, молчание персонажи воспринимают по-разному: неосознанное ожидание чего-то неопределенного, невыразимого и пугающего у Деда, «extraordinaire» тишина для Отца, для Дочери тишина такая глубокая, что «on entendrait marcher un ange», а для Дяди — это довод в пользу городской жизни («voilà pourquoi je n'aime pas la campagne»)⁶⁷. Повторы постоянно обращают наше внимание на многозначное содержание этих понятий:

«L'oncle. Qu'allons-nous faire en attendant?

L'aïeul. En attendant quoi?

L'oncle. En attendant notre sœur»⁶⁸.

Когда Дед засыпает, диалог между Отцом и Дядей превращается в почти машинальный обмен словами:

«La fille. Grand-père s'est endormi. Il n'a pas dormi depuis trois nuits.

Le père. Il a eu bien des inquiétudes.

L'oncle. Il s'inquiète toujours outre mesure. Il y a des moments où il ne veut pas entendre raison.

Le père. C'est assez excusable à â son âge... Il a près de quatre-vingts ans.

L'oncle. Alors, on a le droit d'être étrange»⁶⁹.

Короткие реплики выстраиваются одна за другой в ритме монотонной скороговорки. И Дядя и Отец говорят, опираясь на готовую, внутренне уже почти бессодержательную форму. При этом все большее и большее значение приобретает ритм: эмоции выражают себя не только словесно, но и ритмически. Поскольку для Дяди истина — это истина прописная, она легко укладывается в слова. Ритм же подчеркивает автоматизм его утверждений и становится одной из форм проявления ровного, но неумолимого хода времени. Дед, напротив, ощущает трагичность невыразимости истины, которую он понимает как смысл жизни.

Традиционный для драматических произведений диалог заменен здесь описательными репликами, создающими атмосферу страха, но сами персонажи ему не подвержены. Даже когда внезапно слышится лязг оттачиваемой косы, вздрагивает только Дед, а одна из Дочерей находит этому логическое объяснение: «Je crois que с'est le jardinier. Je ne vois pas bien, il est dans l'ombre de la maison»⁷⁰. Один лишь Дед, понимая жизнь на другом уровне, постоянно выражает беспокойство, чем раздражает окружающих. Он слеп, и ему предлагают довериться зрячим, положиться на родственников, что вполне соответствует житейской логике. Но, по замыслу драматурга, именно персонажи, находящиеся на границе двух миров, между жизнью и смертью, — дети и старики — глубже и тоньше чувствуют зреющую угрозу. Дед по сравнению с другими членами семьи более близок к смерти, и поэтому понимает значение посланий из бесконечной вечности. У него особое, мистическое понимание мира. Люди же, наделенные зрением, глухи и невосприимчивы к тем знакам, которые подает неведомая сила. Они фиксируют лишь то, что видят, а ребенок и старец, находящиеся у полюсов жизни, ощущают незримое вторжение смерти. Время располагается между полюсами жизни и смерти, всегда и никогда. Это время экзистенциальное и потенциально эсхатологическое.

Чем ближе к развязке, тем реже становится обмен репликами и тем чаще воцаряется молчание, нарушаемое лишь тревожными восклицаниями Деда. Тягостная атмосфера разряжается криком ребенка, который словно оповещает всех о смерти матери.

Метерлинк подчеркивает поверхностность облеченного в слова «внешнего» диалога, неспособного, по его мнению, точно передать душевный настрой человека. Перенеся драматический конфликт из внешнего мира во внутренний мир персонажа, драматург стремится, прежде всего, выразить скрытый диалог душ. В ранг эстетической категории возводится молчание как момент соприкосновения с тайным, мистическим миром, рождающим предчувствия, и как осознание власти неведомых могущественных сил.

Таким образом, «двойной диалог» позволяет создать атмосферу трансцендентного и раскрыть внутреннее состояние персонажей. А слово перестает быть средством выражения мысли и приобретает дополнительное мистико-символическое значение и временное измерение.

С точки зрения автора «драм смерти», события и поступки, материальные отношения составляют внешнюю сторону существования человека. Внутреннюю же, невидимую сторону определяют неумолимые и вечные законы бытия. Герои пьес Метерлинка — обычные люди, живущие обычной жизнью со своими заботами. Но видимость ложна. Независимо от обычной жизни течет незримая мистическая жизнь, ощутить которую могут лишь самые чуткие и в чем-то не совсем обычные люди. Отсюда излюбленный парадокс Метерлинка: здоровые, зрячие люди у него душевно слепы, а слепцы необычайно прозорливы (как Дед в пьесе «Непрошенная гостья»), так как своим внутренним зрением они улавливают мистический пласт бытия. За повседневным у Метерлинка-символиста просвечивает другой мир, обладающий истинной ценностью, поэтому в своем творчестве он создает только иллюзию обыденного, дает его внешние приметы. Достоянием драмы он считает только высшие минуты человеческого существования.

В поэтике ранних пьес бельгийского драматурга художественно воплощается оппозиция «внешнее» — «внутреннее». А. Арто в 1922 г. приписывал Метерлинку открытие театрального закона неравенства внешнего действия внутреннему⁷¹. Неподражаемым образцом мастерства для Метерлинка в соединении «внешнего» и «внутреннего» действия был В. Шекспир. В «Предисловии к переводу «Макбета» Метерлинк восхищался талантом В. Шекспира, который умеет «незаметно для нас переходит от этой внешней жизни к другой, скрытой в глубине сердец и тайниках сознания, а также во всем, что есть неведомого в этом мире»⁷².

Новаторские приемы бельгийского драматурга были детерминированы теорией «статического театра». Вопреки традиционному пониманию трагического как «борьбы одной жизни против другой», Метерлинк считал трагичным «сам факт жизни», «трагическое в повседневности, нечто гораздо более печальное, глубокое и присущее нашему действительному существованию, чем трагизм великих событий»⁷³. Скрытым двигателем сюжета и эмоционально-психологическим модусом его развития в этом случае становится художественное время, вбирающее в себя все многообразие ритмических особенностей, динамических ретардаций и психологических состояний, передающих единство «длящегося» и мгновенного, жизни и смерти.

Примечания

1. См. например: Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени. — М., 1966; Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX в. — М., 1979; Собенников А.С. Драматургия Чехова 900-х гг. и поэтика «новой драмы». Дис. ... к-та филол. наук. — Томск, 1985; Саламова С.А. Драматургия Л.Н. Толстого и западноевропейская «новая драма» конца XIX — начала XX в. Дис. ... к-та филол. наук. — М., 1987.

2. О творчестве М. Метерлинка и Г. Ибсена как представителей «новой драмы» см.: Leneveu G. Ibsen et Maeterlinck. — Ollendorf, 1902.

3. Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драматургия его времени. Дис. ... к-та филол. наук. — М., 1965. — С. 5—20.

4. Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драматургия его времени. Дис. ... к-та филол. наук. — М., 1965. — С. 8.

5. Максимов В.И. Французский символизм — вступление в двадцатый век // Французский символизм. Драматургия и театр. — СПб., 2000.

6. См. об этом: Обломиевский Д. Французский символизм. — М., 1973; Модерн. Модернизм. Модернизация. По материалам конференции «Эпоха «модерн». Нормы и казусы в европейской культуре на рубеже XX—XX вв. Россия, Австрия, Германия, Швейцария. Ред. Н.С. Павлова. — М., 2004.

7. См. об этом: Миловидов В.А. Натурализм: метод, поэтика, стиль. — Тверь, 1993; Миловидов В.А. Поэтика натурализма. Дис. ... д-ра филос. наук. — Тверь, 1996.

8. Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы XX века в 2-х кн. Кн. 1. — М., 1971. — С. 46.

9. Цит. по: Сафиуллина Л.Г. М. Метерлинк и проблема творческих соотношений. Дис. ... к-та филол. наук. — Казань, 1998. — С. 45.

10. О влиянии символизма на творчество М. Метерлинка см.: Postic M. Maeterlinck et le symbolisme. — P., 1970.

11. Artaud A. Œuvres complètes. T. 1. — Paris, 1956. — P. 216.

12. M. Finn. Proust, Maeterlinck, les arbres et les clochers // Bulletin Marcel Proust n°54 (décembre 2004).

13. «Вторжение смерти» — одно из названий драмы «L'Intruse». В нашей работе названия и тексты драм М. Метерлинка цитируются в переводе Н. Минского и Л. Вилькиной — в одном из наиболее часто публикуемых переводов. Однако существуют и многие другие переводы пьес Метерлинка. Как следствие этого, в русских изданиях существует несколько вариантов названия драмы «L'Intruse». Один из первых переводов этой пьесы Е.П. Клентовой (опубликованный в журнале «Артист». 1893. № 28. март) озаглавлен «Втируша» (такое же название в 1904 г. дал в своем переводе драмы «L'Intruse» писатель Алексей Ремизов). Перевод «Вторжение смерти», о котором говорит Н.А. Бердяев, был выполнен В.М. Саблиным (1903), а позднее (с 1904 г.) закрепилось название «Вторжение». В переводе Л. Вилькиной и Н. Минского (1906), который используется в данной диссертации, драма озаглавлена как «Непрошенная гостья». В переводе Н. Соболевского пьеса называлась «Непрошенная» и именно это название традиционно закрепилось и стало наиболее популярным. В 1904 специально для постановки пьесы К.С. Станиславским в МХТ произведение было переведено К.Д. Бальмонтом. Современная исследовательница творчества М. Метерлинка К. Рагозина, озаглавившая свой перевод драмы «L'Intruse» как «Посторонняя», считает перевод, сделанный К.Д. Бальмонтом неудачным и именно с этим фактом связывает причину неуспеха первых постановок драм Метерлинка на русской сцене, поскольку, по мнению К. Рагозиной, пьесы потеряли ритмизованность, близкую «белому стиху», и особую мелодику, характерную для французского языка. (http://spintongues.vladivostok.com/MaeterlinckReview.htm). Однако исследователь французского символистского театра В.И. Максимов (в книге «Французский символизм. Драматургия и театр». — СПб., 2000. — С. 423—424) считает, что перевод К.Д. Бальмонта «особенно ценен тем, что делался во Франции при постоянном контакте переводчика с автором».

14. Бердяев П.А. К философии трагедии. — СПб., 1907. — С. 45.

15. Andrieu J. Maeterlinck. — Paris, 1962.

16. Цит. по: Минский Н. Морис Метерлинк // М. Метерлинк. Жуазель. — СПб., 2000. — С. 15.

17. О драме М. Метерлинка «Пелеас и Мелисанда» и опере К. Дебюсси «Пелеас и Мелисанда» см.: Сафиуллина Л.Г. М. Метерлинк и проблема творческих соотношений. Дис. ... к-та филол. наук. — Казань, 1998; Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы XX века в 2-х кн. Кн. 1. — М., 1971; Descamps M.M. Maeterlinck. «Pelléas et Mélisande», Bruxelles, 1986.

18. Шкунаева И.Д. Бельгийская литература от Метерлинка до наших дней. — М., 1973. — С. 59.

19. Розанов В.В. Метерлинк // М. Метерлинк в России «Серебряного века». — М., 2001. — С. 154.

20. Метерлинк М. Трагизм каждого дня / Сокровище смиренных // Собрание сочинений в 2 т. Т. 1. — СПб., 1915. — С. 434.

21. Метерлинк М. Молчание / Сокровище смиренных // Собрание сочинений в 2 т. Т. 1. — СПб., 1915. — С. 355.

22. Метерлинк М. Трагизм каждого дня / Сокровище смиренных // Собрание сочинений в 2 т. Т. 1. — СПб., 1915. — С. 434.

23. Бердяев Н.А. Sub specie aeternitatis: Опыты философские, социальные и литературные (1900—1906). — СПб., 1907. — С. 40.

24. Собенников А.С. Драматургия А.П. Чехова 900-х гг. и поэтика «новой драмы». Дис. ... к-та филол. наук. — Томск, 1985.

25. Метерлинк М. Эволюция тайны / Сокровенный храм // Собрание сочинений в 2 т. Т. 1. — СПб., 1915. — С. 440.

26. Там же.

27. Шкунаева И.Д. Бельгийская литература от Метерлинка до наших дней. — М., 1973. — С. 60.

28. Лосев А.Ф. Античные философские истории. — М., 1977. — С. 136—137.

29. Лосев А.Ф. Античные философские истории. — М., 1977. — С. 136—137.

30. Об этом см.: Аникст А. Очеловеченный рок // Теория драмы на Западе во II половине XIX в. — М., 1988. — С. 252—259.

31. Метерлинк М. Трагизм каждого дня / Сокровище смиренных // Собрание сочинений в 2 т. Т. 1. — СПб., 1915. — С. 432.

32. Там же. — С. 433.

33. Метерлинк М. Трагизм каждого дня / Сокровище смиренных // Собрание сочинений в 2 т. Т. 1. — СПб., 1915. — С. 433.

34. Там же. — С. 435.

35. Там же. — С. 433.

36. Там же. — С. 429.

37. Метерлинк М. Трагизм каждого дня / Сокровище смиренных // Собрание сочинений в 2 т. Т. 1. — СПб., 1915. — С. 434.

38. Там же.

39. Там же.

40. Там же.

41. Там же.

42. Метерлинк М. Трагизм каждого дня / Сокровище смиренных // Собрание сочинений в 2 т. Т. 1. — СПб., 1915. — С. 432.

43. Метерлинк М. Молчание / Сокровище смиренных // Собрание сочинений в 2 т. Т. 1. — СПб., 1915. — С. 353.

44. Там же. — С. 358.

45. Там же. — С. 354.

46. Метерлинк М. Трагизм каждого дня / Сокровище смиренных // Собрание сочинений в 2 т. Т. 1. — СПб., 1915. — С. 353.

47. Метерлинк М. Молчание / Сокровище смиренных // Собрание сочинений в 2 т. Т. 1. — СПб., 1915. — С. 356.

48. Там же. — С. 360.

49. Там же. — С. 354.

50. Метерлинк М. Молчание / Сокровище смиренных // Собрание сочинений в 2 т. Т. 1. — СПб., 1915. — С. 354.

51. Максимов В.И. Символистский театр во Франции. Дис. ... к-та филол. наук. — СПб., 1992. — С. 45.

52. Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. — М., 1983. — С. 342.

53. Максимов В.И. Французский символизм — вступление в двадцатый век // Французский символизм. Драматургия и театр. — СПб., 2000. — С. 11.

54. Maeterlinck M. Théâtre. Vol. I. — Bruxelles-Paris, 1903. — P. 253—254.

55. Шкунаева И.Д. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. — М., 1973. — С. 52.

56. Ван-Бевер А. Мир исканий Метерлинка // Метерлинк М. Пьесы. — М., 1999. — С. 6—7.

57. Maeterlinck M. Théâtre. Vol. I. — Bruxelles-Paris, 1903. — P. 226, 233, 234.

58. См. об этом: Балашов Н.И. Аполлинер и его место во французской поэзии // Аполлинер Г. Стихи. — М., 1967. — С. 208.

59. Андреев Л.Г. Сто лет бельгийской литературы. — М., 1967. — С. 313.

60. Метерлинк М. Трагизм каждого дня / Сокровище смиренных // Собрание сочинений в 2 т. Т. 1. — СПб., 1915. — С. 436.

61. Виноградов В.В. О художественной прозе // Вопросы языкознания. — 1955. — № 1. — С. 79.

62. Сильман Т. «Подтекст — это глубина текста» // Вопросы литературы. — 1969. — № 1. — С. 94.

63. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. — М., 1980. — С. 46.

64. Эткинд Е.М. Метерлинк. 100 лет со дня рождения // Иностранная литература. — 1962. — № 8. — С. 248.

65. Maeterlinck M. Théâtre. Vol. I. — Bruxelles-Paris, 1903. — P. 208—219.

66. Цит. по: Сафиуллина Л.Г. М. Метерлинк и проблема творческих соотношений. Дис. ... к-та филол. наук. — Казань, 1998. — С. 59.

67. Maeterlinck M. Théâtre. Vol. I. — Bruxelles-Paris, 1903. — P. 241.

68. Maeterlinck M. Théâtre. Vol. I. — Bruxelles-Paris, 1903. — P. 208.

69. Там же. — P. 209.

70. Там же. — P. 214.

71. Artaud A. Œuvres complètes. V. 1. — Paris, 1956.

72. Метерлинк М. Собрание сочинений в 2 т. Т. 1. — СПб., 1915. — С. 121.

73. Метерлинк М. Трагизм каждого дня / Сокровище смиренных // Собрание сочинений в 2 т. Т. 1. — СПб., 1915. — С. 434.