Модель времени в ранней драматургии М. Метерлинка представляет собой «закрытую структуру» (Д.С. Лихачев1). Время в его ранних драмах замкнуто в пределах сюжета и не связано с объективным историческим временем и событиями, совершающимися за пределами произведения.
Последовательность событий в произведениях не жесткая (сначала может идти рассказ о более поздних событиях, а затем — о более ранних) и реальную последовательность событий можно легко реконструировать. В «Непрошенной гостье» проявляется такая черта «новой драмы», как принцип ретроспективы: ребенок и роженица заболели ещё до начала пьесы, и мы узнаем о произошедшем в процессе постепенно развивающегося действия. Но сначала не ясно, о ком идет речь:
«L'aïeul, indiquant la porte à droit. Il ne peut pas nous entendre?
Le père. Non, non.
L'aïeul. Il dort?
Le père. Je suppose que oui»2.
Речь идет о новорожденном, не издавшем ни одного звука, который, по предположению деда, слеп или глух. Но в финале драмы «Ici on entend tout à coup un vagisement d'épeuvante, à droite, dans la chambre de l'enfant; et ce vagisement continue avec des gradations de terreur, jusqu'à la fin de la scène»3. И жизнь, отобранную y матери, Смерть отдает новорожденному, поспешно убегая. Пьеса заканчивается репликой старика, в которой звучит исполненный страха вопрос: «Oit allez-vous? — Où allez-vous? — Elles m'ont laissé tout seid!»4
Произведения начинаются как бы из небытия и им же заканчиваются, сопровождаясь возникающим при прочтении ощущением безвременья, «sense of timelessness» (Б. Нэп5), словно действие пьес разворачивается в вакууме, где течение времени приостановилось.
Действие в ранней драматургии Метерлинка, по существу, сведено к процессу ожидания. Мотив ожидания становится в ранней драматургии Метерлинка одним из центральных лейтмотивов. Именно в нем находил воплощение особый аспект изображения психологического времени: сгущающегося, исполненного напряженных и трагических предчувствий. Это позволило И.Д. Шкунаевой назвать его драматургию «театром ожидания»6 — настолько точно его пьесы соответствовали программным требованиям концепции нового «статического театра».
Мотив пассивного, «слепого» ожидания, где слепота истолкована как символ самосознания человечества, звучит в драме «Слепые», которая представляет эсхатологическую картину. В драме показана группа из 12 слепых, приведенных старым священником на прогулку на пустынный берег моря, которые, подобно 12 апостолам Христа, следуют за своим духовным наставником. Еще одна черта, сближающая священника из драмы Метерлинка с Христом, — самоотверженность, какую проявляет старый пастырь, пытаясь помочь слепым, направляя и защищая их. По мнению Б. Нэп, священник — патриархальная фигура, символизирующая архетип Бога7. При этом он напоминает не всепрощающего Бога Св. Августина, а скорее «всеобщего» Бога мистиков Я. Беме, Я. ван Рюйсбрека, Бога из Библии или еврейской Каббалы8.
Символично, что поводырь слепых внезапно умер в двух шагах от слепых. Единственным проводником слепого человечества до сих пор была вера, которую в пьесе олицетворяет священник, но вот и она умерла, хотя в прежние времена религия была духовной путеводительницей человечества. В драме «Слепые» получает воплощение ницшеанская идея «Бог умер».
Слепые сидят на берегу, беспомощные, ощущая экзистенциальное одиночество, и тщетно пытаются выбраться и спешат навстречу звукам, которые кажутся им человеческими шагами. Для того чтобы смягчить мучения и страх, слепые, которые родились зрячими, обращаются к воспоминаниям о своем прошлом. И только с развитием действия драмы они понимают перспективы будущего: священник мертв, они покинуты и бессильны что-либо изменить. В финале пьесы шум гибельного прилива, и мрачный фон пейзажа подчеркивают трагизм происходящего. Человеческое бытие показывается в контрасте с вечным циклическим временем космоса. Художественное время в драме «Слепые» не определено в общем потоке объективного времени.
Для семей («Непрошенная гостья», «Там, внутри») и слепых из одноименной пьесы Метерлинка пассивное ожидание становится формой проявления субъективного времени, которое в восприятии героев приостановилось. В то время как неумолимое объективно протекающее время приближает роковой приход незримой главной героини — Смерти — показывая бессилие и обреченность человека.
Воспроизведение состояния ожидания является сюжетной основой драм «Непрошенная гостья», «Слепые», «Там, внутри». Если в реалистических произведениях сюжет, как правило, развивается по хронологическому принципу и прямо фиксируется «социально-историческое» время действия, то Метерлинк избегает конкретных дат, последовательно развивая сюжет. В его «драмах смерти» «традиционное» время действия отсутствует в принципе, что детерминировано универсальностью конфликта хрупкого бытия и неумолимого Рока, поскольку сделан акцент на субъективном, психологическом времени, времени человеческого существования.
Во всех ранних пьесах «непрошенной гостьей» становится смерть — одна из трансформаций неотвратимой судьбы в «театре смерти» бельгийского драматурга, а неизбежное вторжение Смерти в обыденную, мирную человеческую жизнь — тема этих драм. Мотив смерти играет в ранней драматургии Метерлинка огромную роль, что, возможно, детерминировано еще и тем, что «оппозиция «жизнь» — «смерть», вне всякого сомнения, составляет одну из важнейших констант европейской художественной традиции»9. Смерть в драмах символиста актуализируется как завершение времени, выход в небытие.
С точки зрения философского дуализма, истина находится по ту сторону от людей и, как уже говорилось выше, она невидима, иррациональна. У раннего Метерлинка потусторонняя сущность вполне определенна. «Факты не что иное, как бродяги, шпионы и дезертиры великих невидимых сил»10, — пишет он. У Метерлинка эта сила конкретна — Смерть. Она венчает финал почти всех ранних пьес бельгийского драматурга. Смерть подстерегает каждое движение, каждое проявление жизни, и человеку лучше не сопротивляться, так как «всякое резкое движение во мраке привлекает ее внимание»11. На доказательстве этого тезиса строятся почти все ранние пьесы М. Метерлинка. В сущности, основное содержание в них сводится к предчувствию надвигающейся смерти и робким попыткам ее избежать.
На первый взгляд может показаться, что сюжетообразующая ситуация статична. И.Д. Шкунаева обуславливает статику одноактных драм Метерлинка тем, что «внутреннее, или «психологическое», действие, как называет его Метерлинк — чувства в их движении, — не материализуются в поступки и только оттеняют абсолютную пассивность персонажей»12 на фоне активно выступающего Рока. Однако если принять во внимание, что ранние произведения бельгийского драматурга пронизаны бинарной оппозицией «внешнее — внутреннее», где внешнее — ложно, а внутренняя сущность истинна, то кажущаяся неподвижность действия на самом деле оказывается обманчивой. Дело в том, что источник действия в произведениях присутствует, но он «лежит вне персонажей»13, скрыт и перенесен вглубь, во внутренний план.
В произведениях проявляется несколько источников этого скрытого движения.
Во-первых, это постепенное приближение Смерти в направлении одра умирающей роженицы, ее движение, которое сопровождается нарастающей атмосферой страха. Это «движение эмоций, нарастающий страх, все более тревожное предчувствие беды, охватывающее семью, по мере того, как Смерть подступает все ближе и ближе к своей жертве»14. Позднее, в 1907 г., в «Сокровенном храме» драматург сам охарактеризовал данный сюжетообразующий фактор своих драматических произведений: «Пружина этих маленьких драм — страх перед неизвестным, которое окружает нас. Автор этих драм верил или, вернее, какое-то смутное поэтическое чувство в нем верило... в какие-то необъятные силы, невидимые и роковые, намерения, которых никто не мог бы отгадать... Быть может, они были в сущности справедливы, но только в своем гневе; к тому же они совершили свой справедливый суд так скрыто, извилисто, медлительно и издалека, что их кары... принимали вид произвольных и необъяснимых действий судьбы. Одним словом, это была отчасти идея о христианском боге, соединенная с идеей об античном роке и ввергнутая в непроницаемую ночь природы, откуда эти силы злорадно подстерегают, разрушают наши замыслы, расстраивают, омрачают надежды и счастье людей... Беспрерывное, темное, коварное, деятельное присутствие смерти определяло все действие поэм» (т. е. драм)15.
В драме «Непрошенная гостья» на приход Смерти очень чутко реагирует природа: если в начале повествования герои говорят о ясной лунной погоде, пенье соловья, то по мере приближения Смерти изменяется пейзажный фон художественного пространства, и мы начинаем догадываться, что происходит нечто зловещее: «Je n'entends plus les rossignols..., tout les poissons de l'étang plongent subitement..., les cygnes vont vers l'autre rive..., il y a un peu de vent dans le jardin, grand-père, et les roses s'effeuillent...» То есть приход Смерти чувствует лишь природа и слепой дед, который оказывается прозорливее зрячих, склонных всё объяснить рационально, не прислушиваясь к интуитивным, иррациональным предзвучиям. И субъективные ощущения оказываются истиннее.
Смерть уже входит в дом и по некоторым реальным признакам можно угадать её приход: слышен звук оттачиваемой косы, сама собой отворяется дверь, гаснет лампа. Но лишь слепой дед угадывает вторжение смерти — именно в силу своей отрешенности от мира и близости к смерти. Атмосфера страха, царящего в зале, постепенно сгущается Метерлинком, обретает особую напряженность ожидание и, в конце концов, происходит то, что слепой Дед всё время предчувствовал: на пороге появляется сестра милосердия, осеняющая себя крестным знамением. Все уходят в комнату усопшей.
В ранней драматургии М. Метерлинка почти физически ощущается, как приближается неуловимая, внешне не проявляющая себя сила — Смерть. Мы узнаем о ней по возрастающей тревожной лихорадочности героев, по их неясным предчувствиям некой беды, которая неожиданно раскрывается в гибели персонажей (пусть даже эта гибель происходит не на наших глазах, а, как в «Слепых», только надвигается, хотя уже близка). Все это создает особую временную напряженность и протяженность нарастающего ожидания — психологического времени — персонажей и зрителей, переживающих это томительное ожидание.
Другим источником движения в ранних пьесах Метерлинка становится трансформация символов. Уже с первых же строк проявляется талант Метерлинка-символиста: «Au fond, des fenêtres à vitraux où domine le vert, et une port vitrée s'ourvant sur une terrasse... Une lampe allumée»16. Зеленый цвет оконных стекол в развитии действия драмы проявляется как символ надежды на выздоровление молодой роженицы; надежды на то, что её жизнь, как свеча, лампа не догорит, а лишь разгорится с ещё большей силой.
Символ горящей лампы с развитием действия драмы эволюционирует, трансформируется по принципу градации по мере прихода Смерти и ухода Жизни. Если в начале пьесы «une lampe allumée», то после прихода Смерти, оттачивающей косу, «la lampe ne brûle pas bien ce soir»; когда смерть уже вошла в дом — «la lampe a baissé», а с последним ударом часов, возвещающих о приходе полночи, — лампа совсем гаснет. То есть горящая, точнее догорающая лампа, становится символом недолговечности человеческого бытия, жизни, которая в любой момент может погаснуть, как зыбкий огонёк свечи. Так лампа становится своеобразным временным маркером и символом времени, отсчитывающим его необратимый ход.
Драма «Слепые» также вся словно соткана из символов. Основной символ — слепые — символическое изображение человечества, которое затеряно на этой земле подобно острову среди моря, которое в пьесе символизирует вечную и таинственную, неподвластную человеку и глухую стихию — время. Люди, не видящие смысла жизни, бродят в темноте бытия, как слепые.
М. Метерлинк был достойным наследником фламандской культуры. Создавая в драме «Слепые» обобщенный образ заблудившегося человечества, драматург, как и фламандский художник Питер Брейгель Старший на полотне «Притча о слепых» (1568), в основу сюжетной канвы кладет евангельскую притчу о том, что если слепой ведет слепого, то оба они упадут в яму. По сюжету картины на фоне безмятежного сельского пейзажа и виднеющейся вдалеке церкви происходит катастрофа. Бредущие друг за другом слепые доверчиво следуют за своим поводырем. По свидетельству искусствоведа Н.М. Гершензон-Чагодаевой, «слепота, очевидно, символизирует слепой Рок. Именно так трактуют картину все без исключения ее толкователи»17. Поводырь слепых падает с откоса, участь остальных слепых также предрешена. Они чувствуют приближение трагедии, на их лицах написано оцепенение от ужаса, но слепые бессильны что-либо сделать. Покатая дорога ведет их к краю обрыва, подчеркивая предначертанность человеческой судьбы. Интересно, что на картине присутствует мотив движения, «томительно-неотвратимого, ведущего с неизбежностью к падению»18.
Брейгель и Метерлинк вложили в эту «притчу о внутренней духовной слепоте людей, которая ведет к неотвратимому падению»19 собственное трагическое восприятие мира и создали символ безысходной судьбы человечества.
Также Метерлинк затрагивает конфликт «старого» и «нового» — опыта и невинности, осторожности и неизведанности: когда Молодая слепая, держа ребенка, идет навстречу неизведанному, а старший из слепых её предостерегает: «Берегись!» Слепые слышат чьи-то шаги, зрячий ребенок плачет. «Чьи же это шаги? Смерти, безрадостного будущего человечества или прихода новой богини, призванной заменить умершее прошлое?», — задается вопросом Н. Минский20. Тот же вопрос волнует И.Д. Шкунаеву в книге «Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней»: «Чье таинственное приближение возвещает плач ребенка? Чьи это шаги — шаги Смерти или нового поводыря?»21. Трагедия заканчивается вопросом, финал остается открытым. Возможно, ответ надо искать в других пьесах цикла.
Особенность символистской драмы Метерлинка заключается в том, что, изображая действительность, драматург стремится вызвать не иллюзию правдоподобия, а впечатление внутренней правды жизни, которая скрывается за внешними событиями. В идеале подлинное общение душ могло бы обходиться без слов, в молчании, «в счет идут лишь те слова, — пишет драматург, — которые, на первый взгляд, кажутся ненужными. В них душа драмы»22.
В связи с этим большую роль играют авторские слова и ремарки. Так, в пьесе «Слепые» они нагнетают ощущение приближающейся трагедии усиливают и художественное время сгущается. Трагизм проявляется не сразу: посредством знаков — символов меняющегося мира Метерлинк приводит нас к трагическому финалу, постепенно сгущая краски пейзажа:
«En ce moment, le vent s'élève dans la forêt, et la mer mugit, tout à coup et violemment, contre des falaises très voisines»
«Une rafale fait tourbillonner les feuilles mortes»
«Il commence à neiger à gros flocons»23
Драматург мастерски нагнетает атмосферу страха и беды с помощью разных средств: лаконичного диалога, многочисленных пауз, картин суровой северной природы, мрачно-черной цветовой гаммы. По мере приближения трагедии усиливаются также звуковые эффекты (le vent s'élève dans la forêt, et la mer mugit, tout à coup et violemment, contre des falaises très voisines). Надвигающееся на слепых Море Мрака (Mare tenebrarum), вода в драме Метерлинка, как и в поэзии Г. Аполлинера24 и Э. По25, является метафорой смерти. Более того, семантика смерти углубляется сгущающейся атмосферой страха: по словам Г. Башляра, «вода в сочетании с ночью дает пронизывающий страх»26. И художественное время актуализируется как трагическая категория.
Символику смерти несет в себе и пространство угрюмого «une très ancienne forêt septentrionale», где разворачивается драма: оно покрыто асфоделиями — цветами, которые, согласно древнегреческой мифологии, растут в Царстве мертвых. В центре, «appuent contre le tronc d'un chêne énorme et caverneux», лежит жертва Смерти — мертвый священник, чьи «les yeux muets et fixes ne regardent plus du côte visible de l'éternité, et semblent ensanglantés sous un grand nombre de douleurs immémoriales et de larmes». Сидящих рядом 12 слепых «de grands arbes funéraires, des ifs, des saules pleureurs, des cyprès, les couvrent de leurs ombres fidèles»27. Плакучая ива — «традиционная эмблема печали, кладбищенский тис является символом «жизни после смерти»28. Растительный мир драмы несет в себе семантику смерти и символизирует зыбкое бытие слепых и человечества вообще, которые балансируют на грани жизни и смерти. Так пространственные «природные» детали и образы включают психологическую и временную семантику, поскольку смерть — это не только точка обрыва жизни, но психологический модус ожидания и длительного замещения жизни.
Одним из важнейших источников движения в ранних драмах Метерлинка становится именно время. И здесь снова проявляется дуализм: с одной стороны, на внешнем плане время в его пьесах, сгущаясь, приостанавливается, но, с другой стороны, на внутреннем, истинном плане, время выступает как активный генератор движения. «Для семьи пассивное ожидание — это форма неподвижного пребывания, остановки времени; но пока семья ждет, время трудится, оно делает свое дело, приближая фатальный час конца. В пьесе такого построения перед нами — ситуация пограничная, как бы непосредственно предшествующая катастрофе. Между ее начальным этапом и заключительной катастрофой нет ничего, кроме «голого времени»29. Художественное время в произведениях бельгийского драматурга обнаруживает амбивалентность: оно активно по своей сути, но эта активность негативна по своей природе.
Предчувствия, диалоги, звуковые эффекты являются у Метерлинка способом создания настроения, а также важным элементом сюжетного движения. В пьесе со статичной фабулой, лишенной внешнего действия, эти элементы сюжетного движения имеют большое значение. Приемы, которые использует драматург в поэтике своих драм, перенося развитие действия во внутренний план, на уровень предчувствий и эмоций, обусловлены трансцендентальной спецификой произведений. Поскольку Смерть — героиня мистическая и незримая, то и ее молчаливый приход Метерлинк передает на иррациональном уровне. Естественно, что такую особенность, как иррациональность, приобретает и художественное время. Процесс ухода Жизни происходит не слышно и постепенно, а наступившая в финале смерть становится олицетворением абсолютного молчания и вечности.
Пространственная организация мистических драм Метерлинка так же, как и временная, сопричастна ощущению вечности. Формы художественного пространства не отличаются разнообразием. В «Непрошенной гостье» в авторскую ремарку введен пространственный маркер «une grand horloge flamande dans un coin», который, видимо, указывает, что сюжет произведения развивается во Фландрии. В драме «Слепые» конкретные топонимы отсутствуют, поскольку автору было важно показать, что изображаемая картина заблудшего человечества не является специфической для какой-либо определенной местности, а носит всеобщий характер.
Однако это не означает, что Метерлинк развертывает действие пьесы в неком фантастическом пространстве и абсолютно абстрагируется от всего земного. Известно, что место действия ранних драм символиста — северные земли, которые ассоциируются с непознаваемой мистической сферой. Жермена де Сталь в трактате «О Германии», где она проявила себя одним из создателей эстетики раннего французского романтизма, писала о том, что невыразительный северный климат более, нежели южный, способствует развитию воображения30. А немецкие романтики (Новалис, Э.Т.А. Гофман, А. Бретано), погруженные в таинственные сокровищницы духовного мира человека, оказали огромное влияние на формирование Метерлинка, открыв для него сферу мистической реальности31.
Модусы художественного времени в ранней драматургии М. Метерлинка позволяют раскрыть выбор действующих лиц.
В пьесах «Непрошенная гостья» и «Слепые» отсутствует традиционный для драматургии принцип наименования персонажей в списке, предшествующем действию. Вопреки традиции классической драматургии (В. Шекспира, Мольера), когда в списке, предшествующем действию, автор называет имя, дает возрастную, семейную, профессиональную характеристику персонажа, перечню действующих лиц драмы Метерлинка «Непрошенная гостья» присуща предельная лаконичность:
L'Aïeul. (Il est aveugle)
Le Père
L'Oncle
Les trois Filles
La Sœur de Charité
La Servante
Главный принцип, который Метерлинк кладет в основу списка действующих лиц драмы, — возрастной. При этом, среди основных персонажей наблюдается градация по возрастному признаку: от старшего к младшим.
В списке действующих лиц драмы у главных персонажей, на чьих репликах строится текст произведения, проявляются исключительно семейные характеристики (Отец, Дядя, три дочери), а завершают список персонажи, замещенные своей социальной функцией (сестра милосердия, служанка). Анализируя концепцию персонажа театра абсурда XX века, М.Г. Анищенко считает, что номинация героя общей функцией взамен имени, «использование профессии для обозначения индивида отражает утрату личностного начала»32: Только один из героев — Дед — имеет в скобках важный маркер «слепой», который подчеркивает его особую роль среди других персонажей. Вследствие слепоты, обостряющей другие чувства, он единственный обладает внутренним зрением, способностью интуитивно чувствовать сверхъестественное приближение антигероя — Смерти.
Список, предваряющий драматическое действие в драме «Слепые», также предельно упрощен и построен по принципу возрастной градации, становясь особым аспектом трансформации времени. Здесь все, кроме священника, лишены как профессиональных, так и социальных признаков, и — главное — унифицированы по общему для всех признаку физической неполноценности: все персонажи слепы. Для обозначения слепых и их дифференциации Метерлинк использует порядковые номера (пятый слепой, шестой слепой) или возрастной критерий (Молодая слепая, Самая старая слепая). При этом одни из них были уже рождены слепыми, а другие ослепли позднее и чувствуют свой более высокий статус, по сравнению с первыми, поскольку имели возможность видеть окружающий мир и имеют более яркие представления о нем. Таким образом, в пределах групп слепых устанавливается своеобразная иерархия.
Если в драме «Непрошенная гостья» на материале текста мы можем реконструировать имена некоторых героев (дочерей зовут Гертруда, Женевьева и Урсула; имя дяди — Оливье, отца — Поль), то все действующие лица драмы «Слепые» анонимны. По мнению А. Собенникова, «обобщенный характер номинации персонажей, ведущих диалоги, говорит об особой значимости для автора общечеловеческого, родового»33 начала в человеке, а не личностно-индивидуального.
Необходимо отметить, что эта особенность ранних драм Метерлинка связана также с новаторскими взглядами бельгийского драматурга на театр и театральные принципы. Сам автор, как отмечалось, называл свои ранние произведения «театром марионеток», а современники вполне оправданно именовали его драмы «театром анонима». По мнению Метерлинка, актеры всегда вносят в игру личное начало; его же персонажи символизируют общие человеческие типы, которые слабы и подчинены неведомому и зловещему Фатуму. Вследствие этого художественное время течет в произведении ровно, поскольку не зависит от воли героев или их активности в развитии сюжета. Драматург считал, что только марионетка может показать обобщенный образ человека, и в образах персонажей драм пытался отразить общие закономерности, которые всегда лежали в основе человеческого существования. Таким образом, используя принцип «анонимности», Метерлинк выходит на высокий уровень философского обобщения, имеющего всевременной модус.
Впоследствии, в середине XX в., в связи с кризисом личностного начала и процессом «обезличивания» персонажа (Р. Барт)34, деперсонализацией, концепция персонажа и приемы, выработанные Метерлинком, будут активно использоваться в театре абсурда35: «эффект «манекенности» (стереотипные положения, фразы); эффект «манипулятивности», или управления (кажется, что персонажи находятся в чьей-то власти, полностью управляемы); эффект разрыва коммуникативной связи («разговор глухих» — персонажи или не слышат, или недослышат друг друга); эффект «пустоты» в конце пьесы (ожидание зрителем какого-либо определенного поступка персонажа, морального вывода не оправдывается, вместо желанного катарсиса у зрителя чувства шока и «пустоты»)»36.
После списка героев, действующих в пьесе «Непрошенная гостья», драматург вполне конкретно и четко указывает на время событий, изображенных в произведении: «La scène dans les temps modernes», то есть в 1890-е гг., поскольку драма написана в 1890 году. Итак, историческое время драмы — рубеж XIX—XX вв.
Текст драмы позволяет еще более точно реконструировать время происходящего. Известен день недели — суббота (Отец говорит, что завтра воскресенье). Метерлинк, увлекавшийся оккультизмом, знал, что согласно представлениям древних мистиков, «каждой планете отвечал определенный день недели»37. Субботе покровительствовал Сатурн — «отец справедливости и рока»38. Таким образом, циклическое время в драме обретает мистический смысл и подчеркивает роковой характер происходящего.
Временной промежуток, в течение которого развивается действие драмы, — приблизительно, три часа: завязывается действие в 9 вечера (по словам Отца, «il est neut heures passées»). Символично, что Смерть приходит в дом поздним вечером, ибо, по выражению В.Н. Топорова, «закатный час вечен, вневременен»39.
Заканчивается действие драмы в 12 ночи (ремарка «minuit sonne»), когда Смерть, забрав жизнь роженицы, «on entend courir à pas précipités et sourds dans la chambre de gaucher». Число двенадцать несет сакральную символику (12 месяцев в году, часов дня, главных олимпийских богов, апостолов и библейских колен и т. д.). Согласно нумерологии, число двенадцать выражает космический порядок и символизирует законченность и цельность. Когда же в полночь Непрошенная гостья завершает свое дело, наступает «un silence de mort». В этой, в буквальном смысле, «мертвой тишине» остаются герои драмы в состоянии замешательства, стоя на пороге. Как заметил литературовед А.Ф. Кофман, «Смерть, как правило, подразумевает переход в качественно иное состояние и в другую реальность и потому зачастую осмысляется в образах, содержащих семантику перемещения, — будь то «порог», «уход» или «отлет», обусловленных тем, что «в европейской литературе жизнь и смерть противопоставлены или отделены сущностным барьером»40.
Мотив порога приобретает в драме большое значение. Непрошенная гостья господствует в пограничное время: когда заканчивается один день как часть циклического времени и в это же время начинается новый. Пограничное состояние наблюдается и в отношении времени бытия персонажей, где, с одной стороны, Мать завершает свое существование, а с другой — младенец, который только вошел в мир. Драма «Непрошенная гостья» превращается в сценическое воплощение циклических орбит жизни.
Жизненное пространство героев ранних драм Метерлинка ограничено. Слепые из одноименного произведения живут в приюте, находящемся в мрачном угрюмом замке, и оторваны от мира на острове, окруженном волнующимся морем. Действие пьесы «Непрошенная гостья» разворачивается в мрачном зале старого замка. По мнению И.Д. Шкунаевой, хронотоп замка носит семантику смерти, являясь ее «аллегорическим обиталищем»41. Именно в хронотопе замка пересекаются пространственные и временные ряды пьес.
М.М. Бахтин среди различных типов хронотопов исследовал и хронотоп замка, который сложился в Англии к концу XVII века в так называемом «готическом», или «черном» романе, и впоследствии сыграл важную роль в развитии исторического романа. По словам М.М. Бахтина, «замок насыщен временем, причем историческим в узком смысле слова, то есть временем исторического прошлого. Замок — место жизни властелинов феодальной эпохи,... в нем отложились в зримой форме следы веков и поколений... в обстановке, в оружии, в галерее портретов предков, в фамильных архивах, в специфических человеческих отношениях династического преемства, передачи наследственных прав. Наконец, легенды и предания оживляют воспоминаниями прошедших событий все уголки замка и его окрестностей. Это создает специфическую сюжетность замка... Замок пришел из прошлых веков и повернут в прошлое»42. Замок в драмах Метерлинка актуализирует пласты культурно-эстетического опыта, сформированные на основе традиций, в том числе готического романа. Отсылка в прошлое введена с первых же строк «Непрошенной гостьи», сразу погружая читателя в таинственную средневековую эпоху, которая намекает на мистичность происходящих далее событий. Возможно, что интерес Метерлинка к сверхъестественному был отчасти обусловлен тем, что он вырос в старинном бельгийском городе Генте, атмосфера и архитектурный облик которого сохраняли колорит Средневековья, интересовался культурой той эпохи и даже перевел средневековый мистический трактат «Краса духовной свадьбы» Я. ван Рюисбрека.
Создавая таинственный колорит прошлого, драматург, тем не менее, перенес время действия драмы в современную ему эпоху, подчеркивая, что изображаемые события не привязаны к какой-либо определенной эпохе, а носят всеобщий, вневременной характер.
Еще один маркер в «Непрошенной гостье», красноречиво создающий атмосферу аристократического прошлого, — старинные фламандские часы, стоящие в углу сцены. Этот предмет интерьера можно рассматривать и как знак реальности происходящего, и как средство, призванное разрядить или нагнетать статическую атмосферу: часы бьют каждый час на протяжении действия произведения. Старинные часы представляют собой деталь, фиксирующую объективное течение времени. Таким образом подчеркивается необратимость времени и его деструктивная природа по отношению к быстротечной человеческой жизни.
В лингвистическом аспекте продолжительность эпизодов изображается с помощью грамматических и лексических форм, указывающих на длительность действия. В разговорах членов семьи фиксируется форма настоящего длящегося времени, которое актуализируется при описании событий, происходящих в момент речи, но носящих процессуальный характер («un peu de vent s'élève dans l'avenue», «les arbres tremblent un peu» и т. д.). Повествование в драме «Непрошенная гостья» ведется, главным образом, в форме настоящего времени. В.В. Розанов в статье, посвященной Метерлинку, точно подметил, что в категории настоящего времени в драматургии бельгийского символиста совмещаются несколько временных рядов: «Он... художественно начертал... сейчас сущее, полу-осязаемое, полу-видимое, несравненно могущественное — но чему нет имен и вида. Он постиг, что в «сейчас» мира замешано (без малого) все его прошлое и все его будущее: и замешано не неосязаемое, а именно осязаемое... Это именно сумеречные вещи, которыми опутано и дневное бытие, и бытие ночное, в их резкой и устойчивой определенности... Новизна и открытие, и сила Метерлинка заключается в том, что связь с прошлым и будущим всякого «теперь» он перевел из идеального строительства именно в осязательно-вещественное (хотя и туманно-вещественное)»43. В.В. Розанов ощущает и акцентирует импрессионистичность, неуловимость взаимопереходов видимого и невидимого, прошлого и настоящего, вещного мира и мира души.
В ранних драмах бельгийского драматурга нашла отражение чрезвычайно популярная на рубеже XX века концепция длительности французского философа-интуитивиста А. Бергсона, который исходил из того, что категории времени и пространства как понятия относительные могут видоизменяться в зависимости от обстоятельств. Трансформации модусов категории времени в произведениях Метерлинка были актуальны в контексте мирового литературного процесса. Писатели-модернисты различными способами разрушали время в произведениях: стремились сделать образ «статикой одновременности», «самоотражающей структурой» (Дж. Джойс «Улисс»), пытаются размыть и объективное, и субъективное время (М. Пруст «В поисках утраченного времени»). Метерлинк же заставляет субъективное настоящее время (настоящее время героев) длиться. Происходит постепенный процесс замедления течения времени вплоть до его приостановления и трансформации в бесконечность. Эта особенность протекания настоящего связана с мотивом «трагизма повседневности».
Персонажи «увязли» в настоящем безвременьи. При этом происходящее они оценивают негативно, и в восприятии всех персонажей, кроме Деда, течение времени ровное. Один лишь старик нетерпеливо пытается торопить время: «Je voudrais que cette soirée fût passée!»44 — восклицает Дед. Но собственное субъективное восприятие времени героев все равно растворяется в роковом потоке времени объективного.
Однако персонажи — всего лишь слабые марионетки, которые не вольны распоряжаться своим временем, поскольку вынуждены подчиняться воле Рока. И хотя субъективное время героев, растягиваясь, приостановилось, объективный ход времени продолжает свое неумолимое течение навстречу фатальной кульминации. Порой создается впечатление, что в пьесах отсутствует зримый главный герой, а все персонажи становятся средством для отражения стремительного и неумолимого потока Времени и являются своего рода марионетками в его стихийном течении. Мотив смерти как конца тягостного субъективного времени героя иллюстрирует трагедию человеческой обреченности.
Субъективное прошлое действующих лиц, отраженное в произведении, может реконструироваться лишь в пределах небольшого временного отрезка — в течение нескольких недель. Именно столько продолжается время жизни новорожденного, которое Дядя оценивает негативно: «Voilà plusieurs semaines qu'il est né, et il a remué à peine; il n'a pas poussé un seul cri jusqu'ici; on dirait un enfant de cire»45. В восприятии благоразумного Дяди недалекое прошлое, длящееся лишь несколько недель, растягивается до размеров более отдаленного прошлого. То есть, как и в восприятии героями настоящего времени, субъективное прошлое замедляется и одной из его характеристик является длительность. В драматургии Метерлинка субъективное время героев как бы приостанавливает свой ход, увязнув в повседневной скуке, а с приходом смерти бытовое время трансформируется в интегрирующее метафизическое время.
В том же негативном ключе оцениваются и другие события недавнего прошлого, которые, по мнению Дяди, длились неоправданно долго: «Il a plu toute la semaine», в результате чего в настоящем времени обнаруживаются последствия прошлого: «et ces nuits sont humides et froides»46. Дядя не одинок в своем негативном восприятии затянувшегося прошлого. Отец выражает свою неудовлетворенность событиями, произошедшими в прошлом, и настоящее в его восприятии проявляется как позитивное время, время спасения и обретения долгожданного спокойствия.
В свое будущее рационально мыслящие Дядя и Отец смотрят с оптимизмом. В своих рассуждениях о будущем они опираются на авторитет научного познания: «Mais puisque les médecins affirment que nous pouvons être tranquilles»47 и на эмпирические данные: «Elle avait très bonne mine cette après-midi. Elle dort profondément...»48. Они призывают пессимистично настроенного Деда наслаждаться радостью бытия: «...nous n'allons pas empoisonner la première bonne soirée que le hasard nous donne»49. В то время как Дед выражает все сильнее нарастающее иррациональное беспокойство, которое оказывается истиннее разумных доводов житейского сознания. Высказывания слепого Деда формируют временную перспективу тревожного будущего. Его слова благодаря насыщенным эмоциям и накаляющемуся молчанию сгущают замедляющееся течение времени.
По мнению А.Л. Бобылевой, «по сравнению с романтической спрессованностью времени, когда на сцене в течение спектакля происходили события нескольких месяцев, в «статичном театре» Метерлинка ход времени замедлялся, слова и действия «омывались», обволакивались молчанием и внешним бездействием, являвшимся символом наполненности внутренней жизни»50. Но эта особенность характерна лишь для ранней драматургии М. Метерлинка.
Эволюция художественного времени в его драматургии прослеживается с начала XX века. Сравнивая раннюю драматургию бельгийского символиста с феерией «Синяя птица», Л.Г. Андреев отмечает, что «там был застывший, мертвый мир — здесь все в движении. Там все было заранее задано, все изначально обусловлено... — здесь все зависит от поисков, от инициативы»51. В пьесах начала XX века (например, в феериях «Синяя птица», «Обручение») проявляется активность в действии персонажей и ускорение характера протекания времени. Персонажи бельгийского драматурга путешествуют в пространстве и времени и, «если ранние драмы Метерлинка строились как неостановимое движение времени, то его поздние феерии — как движение во времени»52.
Итак, в ранней драматургии бельгийского символиста эмоционально-психологические мотивы ожидания, страха и смерти, пронизывающие пространственно-временную организацию произведений, на основе усиливающейся динамики определяют основной принцип структурирования художественного времени.
Примечания
1. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. — М., 1971. — С. 238.
2. Maeterlinck M. Théâtre. Vol. I. — Bruxelles-Paris, 1903. — P. 204.
3. Там же. — P. 244.
4. Там же. — P. 245.
5. Knapp B. Maurice Maeterlinck. — Boston, 1975. — P. 30, 32.
6. Шкунаева И.Д. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. — М., 1973.
7. Knapp B. Maurice Maeterlinck. — Boston, 1975. — P. 54—55.
8. Там же.
9. Кофман А.Ф. Латиноамериканский художественный образ мира. — М., 1997. — С. 288.
10. Метерлинк М. Трагедия каждого дня / Сокровище смиренных // Собрание сочинений в 2 т. Т. 1. — СПб., 1915. — С. 453.
11. Там же.
12. Шкунаева И.Д. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. — М., 1973. — С. 61.
13. Шкунаева И.Д. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. — М., 1973. — С. 61.
14. Там же. — С. 44.
15. Цит. по: Аникст А. Теория драмы на Западе во II половине XIX в. — М., 1988. — С. 253—254.
16. Maeterlinck M. Théâtre. Vol. I. — Bruxelles-Paris, 1903. — P. 202.
17. Гершензон-Чагодаева Н.М. Брейгель. — М., 1983. — С. 252.
18. Львов С. Питер Брейгель Старший. — М., 1971. — С. 192.
19. Там же. — С. 187.
20. Минский Н. Морис Метерлинк // Разум цветов. — М., 1995. — С. 9.
21. Шкунаева И.Д. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. — М., 1973. — С. 57.
22. Метерлинк М. Трагизм каждого дня / Сокровище смиренных // Собрание сочинений в 2 т. Т. 1. — СПб., 1915. — С. 434.
23. Maeterlinck M. Théâtre. Vol. I. — Bruxelles-Paris, 1903. — P. 281, 296, 297.
24. Матвеева E. Трагическое в творчестве Гийома Аполлинера // Літературознавчі обрії. Праці молодих учених. Випуск 7. — Київ, 2005. — С. 222—223.
25. Bachelard G. L'Enu et les Rêves. — Paris, 1942. — P. 102—105.
26. Bachelard G. L'Enu et les Rêves. — Paris, 1942. — P. 148.
27. Maeterlinck M. Théâtre. Vol. I. — Bruxelles-Paris, 1903. — P. 249.
28. Парнов Е. Трон Люцифера: Критические очерки магии и оккультизма. — М., 1991. — С. 120.
29. Шкунаева И.Д. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. — М., 1973. — С. 44.
30. Пронин В.Н. Книга Жермены де Сталь «О Германии» // Эстетические взгляды и творческий метод писателя. — М., 1973.
31. О влиянии немецких философов и творчества немецких романтиков на эстетическую концепцию его творчества, тематику и образную систему см.: Taylor U.M. Maeterlinck. А critical study, New York, 1968; Gorceix P. Les affinités allemandes l'oeuvre de M. Maeterlinck. — Paris, 1975; Knapp B. Maurice Maeterlinck. — Boston, 1975.
32. Анищенко М.Г. Персонаж в драме абсурда // Идейно-художественное многообразие зарубежной литературы нового и новейшего времени. Ч. 5. Межвуз. сб. науч. трудов. — М., 2004. — С. 43.
33. Собенников А. Чехов и Метерлинк (философия человека и образ мира) // Чехов и Франция. — М., 1992. — С. 126.
34. Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. Трактаты, статьи, эссе. — М., 1987. — С. 407.
35. Анищенко М.Г. Персонаж в драме абсурда // Идейно-художественное многообразие зарубежной литературы нового и новейшего времени. Ч. 5. Межвуз. сб. науч. трудов. — М., 2004. — С. 43.
36. Анищенко М.Г. Персонаж в драме абсурда // Идейно-художественное многообразие зарубежной литературы нового и новейшего времени. Ч. 5. Межвуз. сб. науч. трудов. — М., 2004. — С. 43—44.
37. Парнов Е. Трон Люцифера: Критические очерки магии и оккультизма. — М., 1991. — С. 104.
38. Там же.
39. Топоров В.П. Поэтика Достоевского и архаичные схемы мифологического мышления («Преступление и наказание») // Проблемы поэтики и истории литературы: Сб. статей. — Саранск, 1973.
40. Кофман А.Ф. Латиноамериканский художественный образ мира. — М., 1997. — С. 288.
41. Шкунаева И.Д. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. — М., 1973. — С. 51.
42. Бахтин М.М. Эпос и роман. Формы времени и хронотопа в романе. — М., 2000. — С. 179—180.
43. Розанов В.В. Метерлинк // М. Метерлинк в России «серебряного века». — М., 2001. — С. 154.
44. Maeterlinck M. Théâtre. Vol. I. — Bruxelles-Paris, 1903. — P. 207.
45. Maeterlinck M. Théâtre. Vol. I. — Bruxelles-Paris, 1903. — P. 205.
46. Там же. — P. 201.
47. Там же. — P. 202.
48. Maeterlinck M. Théâtre. Vol. I. — Bruxelles-Paris, 1903. — P. 203.
49. Там же.
50. Бобылева А.Л. Морис Метерлинк // Западноевропейский театр от эпохи Возрождения до рубежа XIX—XX вв. Очерки. Отв. ред. М.Ю. Давыдова. — М., 2001. — С. 370.
51. Цит. по: Сто нобелевских лауреатов. — М., 2003. — С. 21.
52. Бобылева А.Л. Морис Метерлинк // Западноевропейский театр от эпохи Возрождения до рубежа XIX—XX вв. Очерки. Отв. ред. М.Ю. Давыдова. — М., 2001. — С. 372.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |