§ 2. Мотив ожидания как эмоционально-психологический модус художественного времени в драматургии А.П. Чехова

Драмы А.П. Чехова, как будто формально следуя требованиям жанра, отличались от предшествующей русской драматургии, прежде всего тем, что в них отсутствовал традиционный драматический конфликт, основанный на активном противостоянии главного героя враждебным силам. В пьесах А.П. Чехова интерес читателей направлен не на перипетии, а на ровное течение жизни и скрытые за ее поверхностью психологические конфликты.

Как и М. Метерлинк, А.П. Чехов перенес акцент с внешнего действия на внутренний сюжет, который становится важным средством психологической характеристики персонажей, обнажая скрытые мотивы поступков и их истинную сущность. Но чеховские герои наделены неповторимой индивидуальностью, а в ранних драмах Метерлинка — человек «оказывается понятием не менее всеобщим и отвлеченным, чем Рок, Смерть»¹.

По мнению Метерлинка, задача драматурга — показать не исключительные события, а душевную жизнь человека. Подобный взгляд отражал одну из литературных тенденций рубежа XX века. «Сегодня естественное — это прежде всего каждодневное, — писал Б. Шоу в работе «Квинтэссенция ибсенизма», обобщая позицию создателей «новой драмы» — несчастные случаи сами по себе не драматичны; они всего лишь анекдотичны»². Чехов также полагал, что писатель должен использовать в качестве основы сюжета «жизнь ровную, гладкую, обыкновенную, какова она есть на самом деле»³. Безусловно, в представление о ровной и гладкой жизни Чехов вкладывал особый эстетический смысл. Перефразируя слова А. Белого, сказанные в адрес Г. Ибсена, Б.И. Зингерман подчеркивает: А.П. Чехов «показывает не драму в жизни, а драму самой жизни, ее ровного и необратимого движения»⁴. Чехов полагал, что истинная драма жизни «событиями скорее заслоняется, чем проясняется, она может быть понята — и изжита — лишь во времени, в длительной протяженности»⁵. Однако ровное течение жизни у Чехова чревато психологическими коллизиями и драматизмом психологических сдвигов, поэтому едва ли соответствует художественному миру чеховской драмы.

Критикам-современникам Чехова отсутствие яркого драматического действия казалось большим недостатком. Театральный критик А. Кугель подчеркивал однообразную цикличность круговорота времени повседневности: «В пьесе «Три сестры» действия можно поменять без ущерба для общего смысла: в любом действии сестры говорят о Москве, Чебутыкин читает газету, Вершинин рассуждает о будущем»⁶. При этом критик не учитывал общей динамики развития сюжета драмы. А.П. Чехова упрекали в незнании законов сцены, ненужности сцен, деталей, символов. Так, в протоколе цензуры театрально-литературного комитета говорится, что «Чайка», как «комедия... страдает существенными недостатками»⁷. Русская критика рубежа XX века фиксировала неготовность читателей оценить эстетическое новаторство писателя, поэтому пьесу ожидал неуспех.

Незавидный прием ожидал и первые постановки драм Метерлинка в России. Несмотря на то, что русские читатели восторженно отзывались о печатных изданиях бельгийского символиста, первые театральные постановки не вызвали одобрения. После премьеры в МХТе драм «Непрошенная гостья» и «Слепые» газеты пестрели рецензиями такого характера:

«Московские ведомости» № 283: «Пьесы Метерлинка успеха не имеют».

«Русские ведомости» № 275: «Кажется, что ни одна из предыдущих постановок Художественного театра не имела такого холодного приема...» «Новости дня» № 7663: «У Метерлинка свой особый, ему одному свойственный стиль, особый тон. В Художественном театре в двух первых драмах не было никакого тона, было что-то искусственное, похожее на чревовещание, и было скучно, нестерпимо, адски скучно».

«Современное искусство» № 11: «Грубое прикосновение театра разрушило воздушный замок воображения».

По всей видимости, главной причиной неуспеха пьес Чехова и Метерлинка было то, что критики и зрители «судили» произведения обоих драматургов по законам старой эстетики, не учитывая, что они создают новый тип драмы. Эстетическая дистанция между «горизонтом ожидания» зрителей и «горизонтом ожидания» произведений была велика. Обращение к горизонту нового, еще неизвестного эстетического опыта требовало от воспринимающих драмы зрителей изменения своего «горизонта ожидания». Новый драматургический язык был сложен, для его осмысления нужно было время.

В книге «История литературы как провокация литературоведения» Х.Р. Яусс⁸, рассуждая о взаимоотношениях между автором, произведением и публикой, подвергал критике писателей, которые зависят от эстетических пристрастий зрителей и для достижения успеха сознательно выполняют «социальный заказ». Представитель рецептивной эстетики размышлял о произведениях, не ориентированных на какую-либо определенную публику, которые разрушают горизонт литературных ожиданий публики тем, что предвосхищают новые эстетические принципы и расширяют горизонт восприятия, ставя новые проблемы и задачи. По мнению Яусса, разочарование, постигающее реципиента при знакомстве с произведением, не соответствующим его ожиданиям, является критерием определения эстетической ценности произведения.

Сходную мысль высказал В.В. Набоков в «Лекциях по русской литературе», предназначенных для американских студентов. Писатель сказал о драматургическом новаторстве Чехова слова, которые можно адресовать и к произведениям Метерлинка: «То, что казалось среднему критику чепухой и ошибкой, в сущности было зерном, из которого вырастет... действительно великая драматургия»⁹.

Позднее в восприятии публики произошла постепенная трансформация, и эстетическая дистанция сократилась: новый способ видения, сначала воспринимаемый как негативный, ныне включен в горизонт будущего эстетического опыта как хорошо знакомый еще со школьной скамьи.

Чеховский театр строился на иных принципах: вопросах без ответов, признаниях без откликов, внешнем общении без внутреннего контакта. Парадоксально, но «событие у Чехова, кажется, скорее тормозит, чем ускоряет течение времени»¹⁰: в «Дяде Ване» с приездом Серебрякова обитателям усадьбы кажется, что время остановилось, а когда он уедет — привычное течение времени восстановится.

Литературовед А.П. Скафтымов указывает на «новые способы драматического движения»¹¹ в произведениях Чехова: своеобразие построения диалогов, особого рода лиризм, так называемое «подводное течение» и др. Ученый связывает проявление «новых способов драматического движения» с тем, что «жизнь каждого протекает как бы в двойном процессе. Каждый, общаясь с другими, живет только вполовину и в общей жизни участвует лишь частью, и притом наиболее верхней частью своей души, то, что внутренне для каждого... оказывается лишним, никому не нужным и неосуществленным»¹². А раскрывается внутренний план «в репликах и признаниях, как случайное и частное проявление его давнего и привычного самочувствия. ...так создается двойное звучание каждого лица, что в общем эмоциональном сложении дает то «подводное течение», о котором говорил В.И. Немирович — Данченко»¹³.

Мнению Скафтымова близка точка зрения другого крупного литературоведа — Г.Б. Бердникова. Он считает, что специфика художественной системы А.П. Чехова заключается в переносе акцента с внешнего на «внутреннее действие», которое синонимично «подводному течению»¹⁴. Проявляется это в том, что, «отказываясь от борьбы — интриги, Чехов стремится к более широким обобщениям, более глубокому проникновению в противоречие современной действительности»¹⁵, что его «герои оказываются постоянно погруженными в размышления о своей жизни»¹⁶, а главное — в «особой организации сценической речи в зрелой чеховской драматургии, которая состоит в ее своеобразной двуплановости»¹⁷.

Эту особенность чеховской драматургии отмечали уже современники. К.С. Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве» пишет о важной особенности развития драматического действия в пьесах Чехова, об особом соотношении в них внешнего (бытового) и внутреннего («подводного течения») течений: «Незрячему глазу кажется, что Чехов скользит по внешней линии фабулы, занимается изображением быта, мелких жизненных деталей. Но все это нужно ему лишь как контраст к возвышенной мечте, которая непрестанно живет в его душе, томясь ожиданиями и надеждами»¹⁸.

Метерлинк нигде не говорит о житейской пошлости, она остается вне сферы драматического, в то время как Чехов пошел именно в этом направлении, и для него пошлость как стиль жизни обладает самодостаточностью и особого рода драматизмом. По словам К.С. Станиславского: «Чехов неисчерпаем, потому что, несмотря на обыденщину, которую он будто бы всегда изображает, он говорит всегда, в своем основном, духовном лейтмотиве, не о случайном, не о частном, а о Человеческом с большой буквы»¹⁹. Но и Чехов и Метерлинк сходятся в стремлении выявить внутренние закономерности, определяющие бытие человека.

А. Блок, отмечая определенную общность приемов Чехова и приемов Метерлинка, говорил, что «русский писатель одной интуицией, кажется, отнял у русской драмы то, что отнял Метерлинк у европейской, Чехов пошел куда-то дальше и много глубже Метерлинка, а его драма не стала догматом»²⁰.

А.П. Чехов и М. Метерлинк стремились показать не случайность конфликтов, выходящих за рамки повседневной жизни, а потаенный драматизм бытового времени, самого хода жизни, его длительность и трагически понимаемую банальность. На этой основе событийность, которая раньше была главным драматическим нервом, теряет свое определяющее значение.

Рассуждая о роли события²¹, или «случая» (как говорил А.П. Чехов), в произведениях русского писателя, Б.И. Зингерман приходит к выводу, что трагическое начало в драмах А.П. Чехова заключено не столько в событии, отвлекающем от познания подлинной жизни, сколько «во времени, в том, что между событиями. Как театральный автор он исследовал неизвестные до того возможности драмы в изображении самого времени — этой непрерывной ткани человеческой жизни»²².

Статичность внешнего действия и объективного времени, перенос акцента на внутреннее движение позволял драматургам сконцентрироваться на проблемах глубинной жизни человека, вследствие чего на первый план выходят эмоционально-психологические модусы художественного времени. Они реализуются в отчетливо звучащих лейтмотивах.

Одним из лейтмотивов ранней драматургии Метерлинка является мотив ожидания — в нем находил воплощение особый аспект изображения психологического времени: сгущающегося, исполненного напряженных и трагических предчувствий. Это позволило исследовательнице бельгийской литературы И.Д. Шкунаевой назвать его драматургию «театром ожидания».

Действительно, сюжетной основой драм «Непрошенная гостья» (1890), «Слепые» (1890), «Там внутри» (1894) является воспроизведение состояния ожидания. Если в реалистических произведениях (драмах А.Н. Островского, романах «Отцы и дети» И.С. Тургенева, «Война и мир» Л.Н. Толстого) сюжет развивается по хронологическому принципу и прямо фиксируется время действия, то Метерлинк и Чехов избегают конкретных дат, последовательно развивая сюжет (каждый по-своему). В «драмах смерти» Метерлинка время действия отсутствует в принципе, что детерминировано универсальностью конфликта хрупкого бытия и неумолимого Рока. Чехов же отказался от изображения конкретно-исторического времени, от воспроизведения хронологии событий, поскольку «сделал акцент на субъективном, психологическом времени, времени человеческого существования... и тем создал особые темпоральные структуры», как считает чеховед Г.И. Тамарли²³.

Мотив ожидания, доминирующий в драмах Метерлинка, играет важную роль и в драмах Чехова. Разумеется, у русского драматурга меняется семантика этого мотива. Молодое поколение в «Вишневом саде», три сестры, восклицающие «В Москву!», живут в предчувствии счастливого будущего. Их временная модель носит субъективно-оптимистический характер.

Другая модальность их ожидания связана с утопическим временем, в основе которого лежит «неприятие существующих отношений и противопоставление им других отношений, лучше соответствующих человеческим потребностям»²⁴. Воплощение в будущем грез об идеальных отношениях, по их мнению, невозможно в настоящем, но в близком или далеком будущем непременно осуществится. При этом очевидно, что их стремления и мечты остаются несбыточными.

Молодое поколение живёт в предчувствии воплощения своих грёз. «Человечество идет к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле, и я в первых рядах» (13; 223) — мечтает Петя Трофимов, а вслед за ним и Аня. Они обращены в будущее, однако их стремления оборачиваются пустой мечтательностью и прожектерством. Их временная модель характеризуется не объективностью и непрерывностью, как историческое время. Субъективный характер времени, в котором мыслят себя молодые персонажи, не привязан к какой-либо эпохе — это время утопическое. И весьма возможно, что эти ожидания вбирают оттенок авторской иронии, во всяком случае, он может возникнуть в восприятии современного читателя.

Однако не все чеховские герои пассивно существуют в ожидании счастливого будущего. Некоторые персонажи хотят предпринимать конкретные шаги, чтобы реализовать мечты. Вершинин, грезя о новой жизни через 300 лет, понимает, что участвовать в ней не будет, «но мы для нее живем теперь, работаем, ну, страдаем, мы творим её, — и в этом одном цель нашего бытия и, если хотите, наше счастье» (13; 146). Он готов смириться с безрадостным настоящим ради счастья будущего, однако ответом на его пламенную речь становится ремарка: «Маша тихо смеется». И хотя она смеется вовсе не над его мечтами, а оттого, что счастлива и любима, в ироническом подтексте же имплицируется именно утопическая неосуществимость и бесплодность грёз Вершинина.

Три сестры, восклицая «В Москву!», тоже всей душой стремятся изменить «нескладную, несчастливую жизнь», однако, в финале их мечты о будущем трансформируются в безличное «надо»: «Надо жить... Надо работать» (13; 187). И души их «надорвутся — по причине ожидания»²⁵. Герои понимают свою беспомощность и смиряются с безрадостным существованием. Ирина, в первом акте надеявшаяся на счастливую жизнь в будущем, в третьем акте кладет голову на грудь Ольге, говоря: «Придет время, все узнают, зачем все это... а пока надо жить...»; Ольгин ответ рефреном вторит сестре: «Будем жить!.. еще немного и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем» (13; 187—188). Нина Заречная с христианским смирением говорит, что в творческой деятельности главное не слава, а «умение терпеть. Умей нести свой крест и веруй» (13; 58). К пониманию человеческого бытия как терпеливого смирения перед лицом испытаний, ниспосланных судьбой, приходит и Соня из «Дяди Вани». Время человеческой жизни представляется ей бесконечно долгой вереницей скучных вечеров: «Мы, дядя Ваня, будем жить. Проживем длинный-длинный ряд дней, долгих вечеров; будем терпеливо сносить испытания, какие пошлет нам судьба...» (13; 115).

Таким образом, в драматургии Чехова с мотивом ожидания тесно переплетается мотив терпения. Для категории терпения в пьесах Чехова характерна двойственность. С одной стороны, терпение как свойство стойкости характера, способности с мужеством переносить невзгоды является достоинством героев (Нина Заречная, три сестры), с другой — терпение имеет пассивный характер покорности и бездействия и свойственно натурам нерешительным²⁶. О необходимости проявлять терпение, ожидая священника, говорят и слепые из одноименной драмы Метерлинка.

Тесно связанный с мотивом терпения мотив ожидания в драматургии Чехова носит темпоральный характер. Б.И. Зингерман считает, что данный мотив способствует яркой демонстрации того, «как упорно люди ждут, надеются и терпят, как счастье становится несчастьем, как пьянящие дух мечты сменяются горестными разочарованиями, а жизнь, начатая с праздника, весны, радостных встреч, кончается буднями, тоскливыми расставаниями, холодной неуютной осенью»²⁷. Как тонко подметил ученый, мотив ожидания звучит «лишь во времени, в длительной временной протяженности»²⁸. В нем просматривается и христианская традиция, и нечто более универсальное — ускользающая сущность жизни, ожидание, растворяющееся в повторении. Динамическое время ожидания поглощается эмоционально-психологической статикой повторения, погружения в одно и то же, изо дня в день, из года в год.

Временная длительность, в которой актуализируются многие мотивы драматургии А.П. Чехова (ожидания, терпения, молчания, одиночества) и которая на уровне текста проявляет себя как замедленность драматического действия была актуальной проблемой рубежа XIX—XX вв. не только в литературе, но и в философии.

Категория длительности (la durée) как философское понятие наряду с категориями интуиции, памяти, жизненного прорыва стала одной из основных в концепции А. Бергсона. По словам французского философа, длительность составляет «ткань психологии жизни»²⁹, это «психологическое, субъективное время, которое нетождественно статичному времени научного познания и которое предполагает взаимопроникновение прошлого и настоящего, различных состояний сознания, перманентное становление новых форм внутренней жизни»³⁰.

В отличие от Э. Канта, для которого время — категория априорная, в концепции А. Бергсона время — «не априорная форма внутреннего созерцания, но само содержание внутреннего чувства, созерцания «Я»; непосредственный факт сознания, постигаемый внутренним опытом»³¹. Длительность является свойством сознания, которое осуществляет связь времён и которое не детерминировано причинно-следственными связями: «в сознании случаются события неразделимые, в пространстве одновременные события различимы, но без последовательности в том смысле, что одно не существует после появления другого. Вне нас есть взаиморасположенность без преемственности, внутри нас есть преемственность без внешней рядоположенности»³².

А. Бергсон считал длительность — самой сущностью жизни, потому что в жизни каждого человека есть моменты, которые пролетают бесследно, а некоторые периоды остаются в памяти субъекта, хотя хронологически они являются давно прошедшими. Бергсон аналитически обосновал феномены работы памяти, смешения и взаимодействия различных ее пластов в сознании человека. Значение концепции длительности А. Бергсона важно не только для понимания художественного времени в драматургии М. Метерлинка, но и в драматургии А.П. Чехова — по-видимому это соответствовало общеэстетическим тенденциям времени. Настоящее время в жизни чеховских трех сестер пролетает в идеализации прошлого и будущего. При этом создается впечатление, что прошлое не кануло в лету, а по-прежнему живет в сознании героев наравне с настоящим. Согласно бергсоновской концепции, сознание интегрирует прошлое и будущее посредством настоящего. И одной из особенностей сознания становится то, что в его длительном потоке моменты времени в субъективном восприятии человека становятся взаимопроницаемы.

Ж. Делез в книге «Бергсонизм» (1966), считая понятия длительности, памяти и жизненного прорыва «главными вехами философии Бергсона»³³, стремился установить связь между этими категориями и представить их концептуальное развитие. Ж. Делез отмечает две фундаментальные характеристики длительности: непрерывность и неоднородность, представляя длительность как непосредственное данное, которому свойственно внутреннее многообразие.

Размышляя о памяти как о неком виртуальном существовании, Ж. Делез уделяет большое внимание понятию воспоминания, о котором А. Бергсон говорил как о психологическом акте: когда мы ищем ускользающее от нас воспоминание, «мы осознаем при этом, что совершаем акт sui generis, посредством которого отрываемся от настоящего и перемещаемся сначала в прошлое вообще, потом в какой-то определенный регион: это работа ощупью, аналогичная установке фокуса фотографического аппарата. Но воспоминание все еще остается в виртуальном состоянии: мы пока только приготавливаемся таким образом к его восприятию, занимая соответствующую установку. Оно появляется мало-помалу, как сгущающаяся туманность; из виртуального состояния оно переходит в актуальное...»³⁴. Перемещение в прошлое Делез называет «скачком в онтологию»³⁵, в некое обобщенное «прошлое вообще», затем воспоминание «из виртуального переходит в актуальное»³⁶ и обретает психологическую сгущенность. Философ приходит к выводу, что Бергсон совершил переворот, который заключается в том, что «мы идем не от настоящего к прошлому, не от восприятия к воспоминанию, а от прошлого к настоящему, от воспоминания к восприятию»³⁷. Прошлое и настоящее являются не последовательными моментами, а сосуществуют одновременно, как две стихии: «одна — это настоящее, не перестающее проходить, а другая — прошлое, которое не перестает быть, но через которое проходит все настоящее»³⁸. Механизм работы сознания, описанный Делезом, помогает понять и эмоционально-психологические модусы времени чеховских героев.

Персонажи драм русского писателя проводят жизнь в размышлениях о своем прошлом, возможно, в связи с неудовлетворенностью своей настоящей повседневностью. А.П. Чехов и ранее, в повести «Степь» (1888), отмечал склонность человека к времяпрепровождению в меланхоличных воспоминаниях о прожитой жизни и даже возвел это качество в национальную черту характера: «Русский человек любит вспоминать, но не любит жить» (7; 64). В драматургии этот мотив выполняет особую роль.

Воспоминания персонажей порой носят элегический характер. Говоря о прошлом, они акцентируют внимание на быстротечности³⁹ жизни, оставившей в душе лишь ощущение разочарованности: «Все-таки жалко, что молодость прошла» (13; 147), — говорит Вершинин, ему вторит Чебутыкин: «жизнь промелькнула, как молния».

Б.И. Зингерман объясняет отчаяние, с которым герои подсчитывают свои годы и размышляют о ранах, нанесенных временем, тем, что «герои Чехова оказываются на сцене в момент трагического отрезвления, когда с внезапной пугающей ясностью осознают, что жизнь коротка и прожита не так, как следует, и что переделывать ее, кажется, поздно»⁴⁰.

Ретроспективный взгляд, по мысли Ю.М. Лотмана позволяет литературным персонажам «рассматривать прошедшее как бы с двух точек зрения: находясь в будущем по отношению к описываемому событию, он видит перед собой всю цепь реально совершившихся действий, переносясь в прошлое умственным взглядом и глядя из прошлого в будущее, он уже знает результаты процесса... Таким образом, произошедшее предстает в многослойном освещении: с одной стороны, с памятью о пережитой драме, с другой — оно (событие) приобретает черты неизбежного предназначения»⁴¹. Подобная двойственность сообщает драматизм переживаниям чеховских героев и восприятию читателей, зрителей его пьес.

Как отмечает Б.И. Зингерман, главная драматическая тема в пьесах Чехова связана с персонажами, чей возраст около сорока или за сорок: «В центре чеховской драмы персонажи, достигшие середины жизненного пути: они и обольщений молодости еще не забыли, и чувствуют уже близкую старость»⁴². Этот возраст обозначает «момент перехода от надежд к разочарованию, от чувства свободы к чувству несвободы, от множества маячащих впереди возможностей к обреченному движению по одной, до конца жизни обозначенной колее»⁴³.

Литературовед прав: новая концепция персонажа было отчасти связана с переориентацией внимания писателей от двадцатилетних драматургов (Печорина, Онегина) к героям и героиням не моложе от 30—35 лет⁴⁴. Во внутреннем мире персонажей, находящихся в состоянии душевного кризиса, происходят качественные преобразования, перестройка сознания, связанная с разрешением острых внутренних противоречий. Таким образом, предметом изображения Чехов становится выбирает личность в состоянии «кризиса среднего возраста».

Однако не только сорокалетние персонажи считают, что все лучшее — позади, а в будущем их ждет безрадостно длящееся бытие. Удивительно, но и молодые герои Чехова, которым, казалось бы, должен быть свойственен задор и энергия, испытывают на себе «болезнь века» — то же печальное бремя прожитых лет: Ольга в начале пьесы говорит, что у нее такие мысли, точно она уже состарилась; на усталость жалуется Нина Заречная в последнем акте драмы; Соня в финале «Дяди Вани» мечтает увидеть небо в алмазах и отдохнуть. При этом их усталость от жизни не связана с какими-либо бедами и их негативными последствиями. Это усталость от однообразного бытия, существования в русле времени повседневности, поглотившей их.

Возможно, состояние кризиса в душевном мире чеховских героев связано еще и с тем, что драмы были написаны на изломе веков, а рубеж всегда, по своей сути, несет оттенок кризисности. Б.И. Зингерман связывает художественное время в поэтике драм Чехова с историческим временем, когда они были написаны: «В этой концепции времени отразилась определенная эпоха русской жизни — период тягостного безвременья и период канунов»⁴⁵. Однако эту характеристику, по-видимому, можно отнести к многим эпохам русской истории. С этим связано и то, что эмоционально-психологические модусы времени в чеховских драмах часто обретают не универсальный, как у Метерлинка, а циклический характер — они вновь и вновь возникают, и новые поколения в свой черед испытывают то, что как будто стало прошлым.

Порой думы чеховских героев о минувшем носят идиллический характер. В драме «Вишневый сад» в модусе настоящего времени преобладает мотив «потерянного рая»⁴⁶. Раневская, Гаев тратят драгоценное время, отведенное им на решение вопроса о судьбе вишневого сада⁴⁷, ностальгируя о незабываемом мире детства и счастья, который для них символизируют дом и сад. Но, вспоминая, они как бы возвращают сад. Это не вполне обретенное, воскрешаемое, хотя и невоскрешенное время.

В драмах Метерлинка восприятия образа-символа сада носит иной характер. С образом сада связаны хронотопы драм «Непрошенная гостья» и «Там, внутри». В этих произведениях именно со стороны сада в дом приходит роковая неизбежность. Сад⁴⁸ в ранней драматургии М. Метерлинка символизирует враждебное по отношению к человеку природное начало⁴⁹.

Чехов создает иную поэтику и стилистику сада. Раневская патетически признается в своей любви к саду: «О мой милый, мой нежный, прекрасный сад!.. Моя жизнь, моя молодость, счастье мое прощай!» (13; 253). Антагонистом Раневской и Гаева в отношении ко времени является Лопахин, который, в отличие от них, является хозяином своего времени. В драме «Вишневый сад» это единственный персонаж, осознающий свое бытие в режиме конкретного реального времени, которое у него как у делового человека строго и четко распланировано. Не случайно в семантическом поле этого персонажа важную роль играет такая деталь, как часы — символ времени. Чехов сопровождает его действия ремарками «взглянув на часы» (13; 205), «поглядев на часы» (13; 208, 243) и именно из уст Лопахина мы узнаем конкретную дату, когда вишневый сад продается за долги — на двадцать второе августа (13; 205). Но Гаев и Раневская не понимают, как можно продать их прошедшую молодость, счастье, которые для них символизирует сад.

Мотив воспоминаний о «потерянном рае» приобретает в произведениях Чехова важную временную функцию. По словам Р.Л. Джексона, как в прозаических произведениях А.П. Чехова, так и в его драмах «ностальгические воспоминания, которые наводняют умы его героев и героинь, уничтожают границы между прошлым, настоящим и будущим и создают хаос в их ощущении времени и действительности»⁵⁰. Чехов в своих произведениях исследует «субъективность восприятия и переживания и подчеркивает актуальность феноменологического времени в человеческом сознании»⁵¹, предвосхищая в этом эпический цикл М. Пруста «В поисках утраченного времени».

В восторженно-поэтическом ключе идеализирует свое прошлое Аркадина, которая единственная из героев «Чайки» гордится, что никогда не думает о будущем: «Лет 10—15 назад, здесь, на озере, музыка и пение слышались непрерывно почти каждую ночь. Тут на берегу шесть помещичьих усадеб. Помню, смех, шум, стрельба и все романы, романы...» (13; 15—16). Аркадина акцентирует пространственные координаты, конкретизируя «здесь, на озере». Озеро как водоем с замедленным водообменом⁵², окруженный сушей, служит важным временным маркером. Он подчеркивает замкнутость и цикличность бытового времени персонажей, а также говорит о медленном темпе протекания во времени событий жизни чеховских персонажей. На повторяемость действий, которые превращаются в бесконечный водоворот времени повседневности, указывает и то, что одни и те же действия происходят «непрерывно почти каждую ночь». Так пространственная символика воплощает в себе временную схему, на основе которой строится жизнь героев «Чайки».

Такая характеристика времени повседневности как цикличность присутствует во многих драмах А.П. Чехова. В «Трех сестрах» действие начинается, когда «часы бьют двенадцать» (13; 119), и заканчивается в полдень (13; 172). Чеховед Г.И. Тамарли, проанализировав драму, делает вывод, что «никакого движения во времени как бы и не было, все застыло на одной временной точке... Не случайно были разбиты часы: им нечего было показывать»⁵³. Возможно, именно цикличность времени повседневности создает в субъективном времени персонажей ощущение остановки времени. Важнейшим составляющим эмоционально-психологического модуса времени становится его циклическая и кульминационная аннигиляция — превращение реальности времени в реальность пространства, здесь и сейчас пребывающих и переживающих повседневную безысходность героев.

Для драматических персонажей Чехова и Метерлинка пассивное ожидание становится формой проявления субъективного времени, которое в восприятии героев приостановилось. В то время как неумолимое объективно протекающее время показывает роковое бессилие и обреченность человека.

Мотив ожидания, разработанный Метерлинком и Чеховым, впоследствии станет активно развиваться в европейской драматургии. Мотив ожидания как экзистенциальная сущность станет доминирующим в драме С. Беккета «В ожидании Годо». Как отмечает Р.Д. Клуге, ожидание в произведении ирландского драматурга является «модусом бессмысленного существования человека вообще, оно насильственно налагается на человека извне, так как единственный смысл человеческой экзистенции направлен на будущее, которое появляется в конце концов как финал, как смерть, как цель всякой жизни»⁵⁴. Однако, если время бытия чеховских персонажей наполнено рефлексией и мечтами о будущем, то персонажи Беккета «реагируют тупым ожиданием»⁵⁵.

Ожидание вынесено С. Беккетом в название произведения, подчеркивая лидирующую роль мотива и его темпоральный характер. П. Полоцкий так определял суть драмы Беккета: «Лейтмотивом пьесы стало обычное для человека и человечества состояние — ожидание перемен, чуда, Мессии. В ожидании проводят всю свою жизнь двое бродяг — Владимир и Эстрагон»⁵⁶. Возможно, давая одному из главных персонажей русское имя Владимир, Беккет подчеркивал связь с чеховской традицией. Но главное, что так же, как и в драмах Чехова, для героев Беккета «пространство и время остановились. Дорога и засохшее дерево — символы остановившегося движения. Повторы одних и тех же движений, жестов, реплик, симметричные сцены символизируют остановившееся время»⁵⁷.

Данные приемы впоследствии будут использованы в современной драматургии. В пьесе Т. Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн умерли». Показательна в этом отношении экспозиция драмы, когда герои играют в «орлянку» и долгое время повторяется одна и та же ситуация: Гильденстерн подбрасывает монету, Розенкранц определяет, что выпало и по невероятному стечению обстоятельств постоянно выпадает «орел». Розенкранц складывает монетки в свой кошелек, а Гильденстерн пытается понять смысл происходящего и дать себе отчет. В качестве возможных причин он называет и божественное провидение, и собственное подсознательное нежелание выиграть как искупление своего «невспоминаемого прошлого», и — главное — то, что время остановилось «намертво, и поэтому выпавший в тот миг орел повторяется в девяностый раз»⁵⁸. Таким образом, вслед за Метерлинком и Чеховым, в пьесе Т. Стоппарда прием повтора актуализируется как символ остановившегося времени.

Как и слепые Метерлинка, которые ожидают, что придет священник и спасет их от одиночества и холода, как и персонажи Беккета, герои пьес русского драматурга живут в ожидании. Однако, в отличие от марионеток Метерлинка и Беккета, ждут чеховские персонажи не конкретного, персонализированного «спасителя», а некого deus ex maсhina, который изменит к лучшему их нескладную жизнь. По мнению Н.И. Ищук-Фадеевой, в драмах Чехова, как в античных трагедиях, воплощается невозможность протеста против судьбы, а герои, пытающиеся противостоять установленному порядку, должны быть наказаны⁵⁹.

Возможно, отсюда в пьесах Чехова появляется мотив Рока, который, как отмечалось, играет чрезвычайно важную роль в пьесах бельгийского драматурга. Однако, в отличие от Метерлинка, у русского драматурга идея Рока не носит столь зловещий онтологический характер. Мотив Рока в чеховской драматургии, скорее, близок к темпоральному пониманию идеи Рока П. Флоренским. Русский религиозный философ считал, что «Рок, тяготеющий над нами, есть Время»⁶⁰. В славянских языках слово «Рок» имеет темпоральный смысл, обозначая «год», «лето». Размышляя о славянском Роке и римском Fatum, П. Флоренский приходит к выводу, что оба понятия имеют сходство во временном плане: «Римское Fatum, как и «наше» Рок, сплетается с идеей времени», поскольку «ведут участь в твердо определенном порядке»⁶¹. П. Флоренский подчеркивает последовательность, постепенность процесса и невозможность его протекания вспять.

Мотив ожидания носит темпоральный характер и становится одним из эмоционально-психологических лейтмотивов ранней драматургии М. Метерлинка и А.П. Чехова. Ожидание воплощает психологическое время героев, исполненное напряженных и трагических предчувствий.

Примечания

1. Шкунаева И.Д. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. — М., 1973. — С. 56.

2. Бернард Шоу о драме и театре. — М., 1963. — С. 70.

3. Чехов А.П. Письма. Т. 2. — С. 270.

4. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. — М., 1988. — С. 12.

5. Там же.

6. Цит. по: Сурков Е. Чехов и театр. — М., 1961. — С. 47.

7. Цит. по: Паперный З. «Чайка» А.П. Чехова. — М., 1980. — С. 27.

8. Яусс Х.Р. История литературы как провокация литературоведения // Новое литературное обозрение. — 1995. — № 12.

9. Набоков В.В. Лекции по русской литературе. — М., 1999. — С. 354.

10. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. — М., 1988. — С. 13.

11. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. — М., 1972. — С. 401.

12. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. — М., 1972. — С. 357.

13. Там же. — С. 359.

14. Бердников Г.Б. Чехов-драматург. Традиции и новаторство в драматургии Чехова. — М., 1957. — С. 292.

15. Там же. — С. 136.

16. Там же. — С. 137.

17. Там же.

18. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. — М., 1980. — С. 156.

19. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. — М., 1980. — С. 156.

20. Блок А. Собрание сочинений в 8 т. Т. 5. — М.—Л., 1962. — С. 169.

21. О роли события в произведениях Чехова см. также: Чудаков А.П. Поэтика Чехова. — М., 1971.

22. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. — М., 1988. — С. 12.

23. Тамарли Г.И. Темпоральные структуры пьес А.П. Чехова // Творчество А.П. Чехова. — Таганрог, 2000. — С. 27.

24. Шацкий Е. Утопия и традиция. — М., 1990. — С. 28.

25. Гульченко В.В. Финалы последних чеховских пьес // Драма и театр II. — Тверь, 2001. — С. 79.

26. См. об этом: Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. — М., 1988. — С. 32—33.

27. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. — М., 1988. — С. 34.

28. Там же.

29. Бергсон А. Творческая эволюция. — М., 2001. — С. 44.

30. Постмодернизм. Энциклопедия. — Минск, 2001. — С. 74.

31. Там же. — С. 73.

32. Там же.

33. Делез Ж. Критическая философия Канта: учение о способностях. Бергсонизм. Спиноза. — М., 2000. — С. 93.

34. Бергсон А. Материя и память // Собрание сочинений. Т. 1. — М., 1992. — С. 243—244.

35. Делез Ж. Критическая философия Канта: учение о способностях. Бергсонизм. Спиноза. — М., 2000. — С. 134.

36. Там же. — С. 135.

37. Делез Ж. Критическая философия Канта: учение о способностях. Бергсонизм. Спиноза. — М., 2000. — С. 145.

38. Там же. — С. 137.

39. О быстротечном характере времени см.: Топоров В.М. Тексты времени, века-жизни // Из истории русской литературы. Т. 2: Русская литература второй половины XVIII века: М.Н. Муравьев: Введение в творческое наследие. Кн. II. — М., 2003. — С. 349—437.

40. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. — М., 1988. — С. 8.

41. Лотман Ю.М. Смерть как проблема сюжета // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. — М., 1994. — С. 426—427.

42. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. — М., 1988. — С. 9.

43. Там же. — С. 8.

44. Цит. по: Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. — М., 1988. — С. 7.

45. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. — М., 1988. — С. 18.

46. Об образе-символе вишневого сада с православной точки зрения см.: Чадаева А.Я. Православный Чехов. — М., 2004. — С. 80—111.

47. Об образе-символе сада, занимающем важное место в чеховских произведениях, см.: Лакшин В.Я. Вечная весна // Чеховские чтения в Ялте. Чехов сегодня. — М., 1987; Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. — М., 1988; Батракова С.П. Чеховский сад («Черный монах» и «Вишневый сад») // Чеховиана. Мелиховские труды и дни. — М., 1995; Чадаева А.Я. Православный Чехов. — М., 2004; Полоцкая Э.А. «Вишневый сад»: жизнь во времени. — М., 2004 и др.

48. Об образе сада в произведениях Вольтера, А. Франса и А. де Сент-Экзюпери см. Кривушкина Е.С. Французская литература XVII—XX в. Поэтика текста. — М., 1997. — С. 153—164.

49. О сопоставлении образа-символа сада в произведениях Чехова и Метерлинка см. также: Собенников А. Чехов и Метерлинк (философия человека и образ мира) // Чеховиана. Чехов и Франция. — М., 1992. — С. 124—129.

50. Джексон Р.Л. Чехов и Пруст: постановка проблемы // Чеховиана. Чехов и Франция. — М., 1992. — С. 131.

51. Там же.

52. Советский энциклопедический словарь. — М., 1980. — С. 929.

53. Тамарли Г.И. Темпоральные структуры пьес А.П. Чехова // Творчество Чехова [поэтика, истоки, влияние]. Межвуз. сб. науч. трудов. — Таганрог, 2000. — С. 25.

54. Клуге Р.Д. О смысле ожидания (драматургия Чехова и «В ожидании Годо» Беккета) // Чеховиана. Чехов и Франция. — М., 1992. — С. 140.

55. Там же.

56. Цит. по: Сто нобелевских лауреатов. — М., 2003. — С. 91.

57. Там же.

58. Стоппард Т. Розенкранц и Гильденстерн умерли. — СПб., 2001. — С. 12.

59. Ищук-Фадеева Н.И. Драматический герой и его модификации в трагедии и комедии // Филологические науки. — 1984. — № 4. — С. 10—17.

60. Флоренский П. Столп и утверждение истины. Опыт православной теодецеи. — М., 2005. — С. 413.

61. Там же. — С. 414.