Чеховские персонажи — люди одинокие. Но важно подчеркнуть, что это одиночество духовное, а не физическое: человек живет среди других людей, принимает участие в их делах, но эти люди духовно чужды ему, хотя и являются родственниками и друзьями. Как верно сказал Андрей Прозоров: «...здесь ты всех знаешь, и тебя все знают, но чужой, чужой... Чужой и одинокий» (13; 141). Слова Чебутыкина продолжают мысль Андрея: «А одиночество страшная штука» (13; 153).
В чеховской драматургии мотив одиночества является одним из ведущих. Одинокие, разобщенные герои А.П. Чехова ведут свои диалоги, не слыша друг друга, разговаривая как бы сами с собой. Они одиноки даже среди друзей и близких. Их душевные движения то не встречают отклика, то идут невпопад с настроениями окружающих, и в пьесах господствует диалог «вне партнера»: каждый о своем, каждый для себя. Не слушая друг друга, говорят Елена Андреевна и Соня в пьесе «Дядя Ваня»: одна «ходит в волнении на сцене»: «Нет мне счастья на этом свете, нет!», а другая «смеется, закрыв лицо»: «Я так счастлива — счастлива!» (13; 89). В «Трех сестрах» Маша вдруг вспыхнет и начнет без видимой причины говорить дерзости всем подряд. Чувствуется ее внутреннее нетерпение, хотя выливается оно не в откровенных признаниях, а в мимоходом скользнувших репликах случайного характера. То поразит взрывом задумчивая и сдержанная Ирина. Второй и третий акты завершаются ее тоскливо-страстным призывом «В Москву!» До этого она ходит погруженная в себя, и слова ее не связаны ни с ходом действия, ни с разговорами других героев.
В одиночестве людей, по мнению М. Метерлинка, заключается сущность трагического, «в существовании во Вселенной какой-нибудь души посреди бесконечности»1. Поглощенные своими мыслями и переживаниями, герои пьесы «Три сестры» часто не вдумываются в слова собеседника. В первом акте празднично настроенная именинница Ирина восторженно восклицает: «Как хорошо быть... учителем, который учит детей», хотя ее сестра Ольга только что пожаловалась: «За эти четыре года, пока служу в гимназии, я чувствую, как из меня выходят каждый день по каплям и силы, и молодость» (13; 120).
В третьем действии «Вишневого сада» Лопахин пытается убедить Раневскую и Гаева в необходимости что-то предпринять для спасения имения: «Надо окончательно решить — время не ждет. Вопрос ведь совсем пустой. Согласны вы отдать земли под дачи или нет? Ответьте одно только слово: да или нет? Только одно слово!» (13; 218). Но Гаев и Раневская внутренне закрываются от реального мира, отторгая уговоры Лопахина. Его не слушают, не слышат и не хотят слышать:
«Любовь Андреевна. Кто здесь курит отвратительные сигары...
Гаев. Вот железную дорогу построили, и стало удобно. Съездили в город и позавтракали... желтого в середину! Мне бы сначала пойти в дом сыграть одну партию...»
Кажется, контакт скоро будет найден, Раневская отвечает брату: «Успеешь!». Но «диалог глухих» продолжается:
«Лопахин. Только одно слово! (Умоляюще.) Дайте же мне ответ!
Гаев (зевая). Кого?
Любовь Андреевна (глядит в свое портмоне). Вчера было много денег, а сегодня совсем мало...» (13; 218).
Между разобщенными и одинокими людьми то натягивается тонкая нить общения, то рвется, и человек остается будто в безвоздушном пространстве. Некоторые одинокие персонажи пытаются изменить свое положение и разорвать круг изоляции. Отсюда — попытки самоубийства героев, как, например, чеховского Треплева. Уделом одних становится небытие, других — мужественное терпение, третьих — смирение, растворение в быте и существовании в состоянии безотчетной тревоги и тоски.
Тревога, тоска, страх, не говоря о самоубийстве — это выступающие на поверхность проявления страха, подобно тому, как страх находит свое отражение в разнообразных оттенках тоски и одиночества. Как отметил французский историк Ж. Делюмо, тревогу перенести тяжелее, чем конкретный страх, поэтому человеку свойственно пытаться разбить тоску на определённые страхи кого-то или чего-то. Человеческий дух вынужден постоянно производить страх для того, чтобы избежать болезненной тревоги, которая может привести к самоуничтожению2.
В ранних драмах Метерлинка мотив одиночества также играет важную роль, определяя хронотоп его произведений. А. Собенников, говоря о пространственно-временной модели мира в драматургии Метерлинка, отмечал, что «пространственно-временная организация драматического действия в пьесах Метерлинка связана с онтологически-экстенсиональной проблемой одиночества человека во Вселенной и бессилия разума перед лицом ноуменального»3.
Русский драматург тоже тонко почувствовал кризис самих основ бытия. И в его драматургии «ощущение всеобщей кризисности то принимает вселенские масштабы, то выливается в широкую панораму человеческих невзгод, то сужается до мельчайшей клеточки быта»4.
Одинокие чеховские герои осознают свое трагическое одиночество, и эта осознанность происходящего усугубляет их напряженное эмоционально-психологическое состояние. Персонажи ощущают тоску и испытывают подсознательный страх, который является следствием их внутреннего неблагополучия.
Внимание к феномену страха лежит на пересечении различных областей знания: психологии и философии, литературоведения и эстетики.
В психологии под страхом понимают «самую сильную отрицательную эмоцию, которая определяется как ожидание и предсказание неудачи»5 и которая возникает «в ситуациях угрозы биологическому или социальному существованию индивида и направленную на источник действительной или воображаемой опасности»6. Основатель психоанализа З. Фрейд, развивавший теорию психосексуального развития индивида, в формировании которого главная роль отводилась переживаниям раннего детства, в работе «Страх» (1923) связывал появление страха у зрелого человека с когда-то пережитым страхом при рождении. Категория страха с психологической точки зрения — понятие, включающее в себя широкий диапазон оттенков7: это и тревога, и опасение, и боязнь, и испуг, и ужас.
Как философское понятие категория страха8 была введена в активный оборот в религиозном экзистенциализме С. Кьеркегора. Датский философ выделял два вида страха: эмпирический страх — боязнь перед конкретной внешней опасностью, угрозой для жизни. Более глубоко С. Кьеркегор разрабатывает другой вид страха, которому свойственна философская проблематика, обращенность к трансцендентному, — это метафизический страх, экзистенциальный страх перед бытием вообще. Метафизический страх обращен in vitro человека и проявляется в его душе как тоска. По мысли философа, именно в состоянии «страха и трепета» человеку открывается вся глубина веры в Бога, и — более того — познается смысл смерти9.
Концепция страха, предложенная С. Кьеркегором, привлекла особое внимание философов-экзистенциалистов XX века в связи с феноменами бытия — небытия.
М. Хайдеггер развивал учение о бытии («фундаментальная онтология»), в основе которого противопоставление подлинного существования (экзистенции) и мира повседневности. В работе «Бытие и время» (1927) М. Хайдеггер ставит «вопрос о бытии» как подлинной форме существования человека. Выдвинув в качестве предела человеческого существования Ничто, М. Хайдеггер задает вопрос: «Случается ли в бытии человека такая настроенность, которая подводит его к самому Ничто?» И отвечает на него следующим образом: «Это может происходить и действительно происходит — хоть достаточно редко — только на мгновения, в фундаментальном настроении ужаса (страха). Под этим «ужасом» мы понимаем не ту, очень частую склонность ужасаться, которая, по сути дела, сродни излишней боязливости. Ужас в корне отличен от боязни. Мы боимся всегда того или другого конкретного сущего, которое нам в том или ином определенном отношении угрожает. Боязнь перед чем-то касается всегда тоже чего-то определенного. Поскольку боязни присуща эта очерченность причины и предмета, боязливый и робкий прочно связан вещами, среди которых находятся. В стремлении спастись от чего-то — от этого вот — он теряется в отношении остального, т. е. в целом «теряет голову»10.
Эту концепцию развивают философы и ученые в более позднее время. «То, что есть, мерится мерилом ужаса, ужас и толкает то, что есть, к обнаружению. Без этого страшного толчка ничего бы не было»11 — пишет Ж. Батай. Перефразируя известное изречение Протагора «человек — мера всех вещей», можно сказать, что Ж. Батай мерой всех вещей делает страх в его самой крайней форме проявления — ужасе. Ж.-П. Сартр считал феномен страха одной из основ человеческой экзистенции, которая проявляет себя через страх, решимость, совесть в «пограничных ситуациях» (борьба, страдание, смерть): «Бежать от страха недобросовестно, поскольку мы суть страх»12.
В экзистенциализме причиной страха считается пребывание в мире как таковом (М. Хайдеггер). В понимании, Ж.-П. Сартра, М. Хайдеггера категория экзистенциального страха предстает как феномен, не связанный с какими бы то ни было «внутримировыми» опасностями, идущими из-за границы мира человека. Это смутное неопределённое ожидание зла, возникающее при его предвосхищении, это неясная тревога, тоска, осознающего своё собственное будущее в модусе небытия. Страх обуславливает человеческое существование и раскрывает его как возможное бытие, свободное в понимании самого себя, собственного характера вследствие свободы недетерминированного поведения, которое нельзя предвидеть. Согласно Ж.-П. Сартру, метафизический страх проявляется, как страх перед самим собой, своей свободой и возможностями.
Мироощущение экзистенциального страха в XIX веке особенно драматично выразил Ф.М. Достоевский. Не случайно, что его считают одним из основоположников экзистенциализма в литературе. Именно он подметил, что человек есть не благоразумное существо, а существо иррациональное, испытывающее страх и имеющее даже потребность в страдании.
В драматургии Чехова страх актуализируется как психологическая модальность13, которая реализуется в тексте не напрямую, а благодаря подтексту.
Многие ученые (Г.Б. Бердников, Е.М. Гушанская, С. Заманский, В. Ермилов и другие) считают, что подтекст, или «подводное течение», или, как его называет Метерлинк — «второй диалог» — одно из главных средств психологической характеристики в «новой драме». Подтекст несет дополнительный смысл, «прямо невысказанный, но легко уловимый в связи с той внутренней темой, которая по-настоящему волнует действующих лиц»14.
Драма с развитым подводным течением становится объемной, многослойной. В этом новая драма следует открытиям эпических жанров. После Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, О. Флобера, Г. де Мопассана драматурги стремятся показать психологическое не только внешними средствами через поступки, самохарактеристики, а стремятся, как и роман, выразить «диалектику души». Но без авторского текста сложно передать постоянное движение мысли, смутные настроения, поэтому психологический процесс воспроизводится не только непосредственно, но и косвенно. Реплики, звуки, движения и поступки героев, непосредственно не мотивированные происходящим — все это говорит о каком-то внутреннем, незримом процессе, стимулирующим, передающим состояние, внутренние импульсы персонажей.
В искусстве создания подтекста М. Метерлинк близок к А.П. Чехову. Е.А. Зноско-Боровский писал: «Они (герои Чехова) могли бы войти в духовный метерлинковский мир и не показаться в нем чужими»15. Уже после представления «Чайки» 17 октября 1896 г. критик А. Кугель заметил эту преемственную связь, которая существует между русским и бельгийским драматургами: «пьеса «Чайка» болезненная..., во всем чувствуется какая-то декадентская усталость жизни... C'est du Maeterlinck. Вы знаете, это бельгиец, он пишет в символах»16.
Одна из главных функций подтекста в чеховской драматургии, по мнению исследовательницы Т.К. Шах-Азизовой, состоит в том, что он разъединяет персонажей, каждый из которых настолько погружен в себя, что не реагирует на реплики окружающих, а вместо ответа на вопрос или обращение говорит о чем-то ином17. Так создается диалог «вне партнера» и подчеркивается внутренняя разобщенность людей.
«Подводное течение» в пьесах Чехова чувствуется под покровом будничного времяпрепровождения и обмена случайными, внешне незначительными репликами. К.С. Станиславский писал: «прелесть в том, что не передается словами, а скрыто под ними или в паузах, или во взглядах актеров, в излучении их внутреннего чувства»18. Благодаря «подводному течению» обнажаются корни поступков и их скрытая сущность. Это создает особые предпосылки для театральных интерпретаций чеховских пьес, гораздо более разнообразных, чем драм Метерлинка.
В пьесе «Три сестры» в скромные мечты Ольги о личном счастье, казалось бы, случайно и внезапно (а на самом деле совершенно не случайно и многозначительно) вторгается реплика из происходящего рядом разговора: «Ольга. ...Мне кажется, если бы я вышла замуж и целый день сидела дома, то это было бы лучше... Я бы любила мужа.
Тузенбах. ...Такой вы вздор говорите, надоело вас слушать» (13; 122) Эти слова, обращенные к другому персонажу пьесы, Соленому, кажутся ответом на сказанное Ольгой.
Подтекст часто содержит не только недосказанное, но часто и противоположное сказанному, прикрывается не только намеком, но и контрастной по смыслу репликой. В третьем акте драмы «Три сестры» Андрей произносит большую, прерываемую многочисленными паузами речь в защиту Наташи, своего положения, но все эти натянутые фразы гаснут перед прорвавшимся в конце: «Милые мои сестры, дорогие сестры, не верьте мне, не верьте» (13; 171).
«Подводное течение» у Чехова и Метерлинка близко еще в одном. По мнению Т.К. Шах-Азизовой, у Метерлинка «оно внелично, существует вне героев и за пределами пьесы как могучий мистический поток, из которого черпают свои предчувствия и настроение действующие лица»19.
Чеховское же «подводное течение» не внелично, как у Метерлинка, это не абстрактная мировая душа, а реальный психологический процесс. Кроме того, «подводное течение» превращается в одну из действенных сторон конфликта — здесь вызревает сила, это столкновение внутреннего, лирического и внешнего, бытового планов. «Подводное течение» Чехова сопровождает главных и неглавных героев. Но ни один из героев не высказывается напрямую до самого конца, у каждого персонажа есть нечто потаенное — это естественно для любой сколько-нибудь сложной натуры.
Подтекст Чехова очень тонко раскрывает внутренний мир героев, передает суть душевного процесса, настраивает зрителя на определенное эмоциональное состояние. В этом отношении он родственен «второму диалогу» Метерлинка. Можно согласиться с Л.Г. Сафиуллиной, «Чехов шел по пути, проложенному Метерлинком»20. Как и бельгийский драматург, А.П. Чехов, отказываясь от внешней эффектности и зрелищности, стремился сосредоточить свое внимание на внутреннем действии. Но его подтекст гораздо шире, он психологически полифоничен и заключает в себе сложную гамму оттенков — мотивов, передающих разнообразные временные импульсы. Они образуют скрытый и сложно реализуемый временной континуум, в котором переплетаются жизнь и судьба, время непостижимо ускользающее и сгустившееся в «ничто» и «сейчас».
По выражению М. Горького, «Чехов говорил о том, что ясно чувствуется, но неуловимо для ума»21. Горький подчеркивал недосказанность, неопределенность пьес Чехова и говорил о возможности воспринимать их на уровне чувств.
К.С. Станиславский также отмечает, что пьесы А.П. Чехова глубоки своей неопределенностью. «Чтоб играть Чехова, — писал он, — надо проникаться ароматом его чувств и предчувствий, надо угадывать намеки его глубоких, но недосказанных мыслей»22.
Термин «коммуникативная неопределенность» (kommunikative Unbestimmtheit), ставший одним из центральных понятий рецептивной эстетики, ввел в литературоведение Р. Ингарден в работе «О познании литературно-художественного процесса» (1968)23. Рассматривая литературное произведение как многоаспектную структуру, ученый обращает пристальное внимание на присутствие в текстах «участков неопределенности», включенных в ткань произведения и окружающих его основной пласт.
Важная роль «участков неопределенности» в понимании художественного произведения, с точки зрения рецептивной эстетики, детерминирована тем, что читатель на основе своего «горизонта ожидания», представлений и эмоций наполняет произведение смыслом именно посредством заполнения «участков неопределенности», «пустых мест», таким образом осуществляя процесс конкретизации (konkretization). Р. Ингарден подчеркивал, что заполнение «участков неопределенности» не может быть тотально. Это происходит вследствие субъективного характера процесса, зависящего от личностных представлений каждого конкретного читателя. То есть, внутреннее наполнение «пустот» может иметь безграничное множество смысловых вариантов и потому полисемично. Порой некоторые из «пустых мест» могут оставаться незаполненными.
В функции «участков неопределенности» входит не только стимулирование воображения читателя и его стремления к познанию. Конкретизируя произведение, читатель является не только реципиентом, но и приобретает созидательную свободу, становясь, можно сказать, демиургом, обладает сотворческой функцией. Благодаря включению в основную структуру текста «пустых мест» и характерному признаку безграничной вариативности, литературное произведение обладает способностью в течение долгого времени оставаться актуальным и не ограничивать содержание «единственно верной интерпретацией».
В. Изер придавал «участкам неопределенности» еще большее значение. По его мнению, коммуникативная неопределенность первична, в то время как коммуникативная определенность (kommunikative bestimmtheit) вторична. Возможно, это связано с тем, что «часто признаки предмета или ситуации, однозначно определенные, как бы «зачеркиваются» читателем и неосознанно отодвигаются им на периферию внимания»24.
В работе «Апеллятивная структура текста» В. Изер25 классифицирует условия и приемы создания «пустых мест», в числе которых называет нарушения в структуре интенциональных коррелятов фраз, приемы врезки и монтажа текста, комментарии рассказчика, в которых перспективы рассказанной истории растворяются, предоставляя читателю свободу в интерпретации исхода ситуации в повествовании. В концепции В. Изера благодаря «пустым местам», «участкам неопределенности» осуществляется процесс взаимодействия собственного опыта читателя с «опытом текста», формируя эстетический опыт (ästhetishe distanz).
Как считает Т.К. Шах-Азизова, «секрет сценичности подводного течения в его отношении ко всей жизни, с ее мелочами, рассуждениями, в равновесии молчания и речи»26. Главное в драмах Чехова скрыто за словами, сконцентрировано в «пустых местах». В «Чайке» и «Вишневом саде», например, 32 паузы, в «Дяде Ване» — 43, в «Трех сестрах» — 60. По словам А.Д. Попова, «в «Вишневом саде» главное дано в невысказанном, в зоне молчания»27.
По мнению Б.И. Зингермана, в драмах Чехова течение времени ощущается особенно остро там, «где раньше предполагалась зона косной неподвижности»28, т. е. в участках коммуникативной неопределенности, паузах, молчании.
Паузам в драматургии Чехова исследователь придает особое значение, которые функционально становятся одним из способов сюжетного движения: «Старый, дочеховский театр обычно избегал чистого времени — долгих томительных пауз — или же толковал их мелодраматически, усиливая ими напряжение кульминационных ситуаций. Старый театр двигался вперед событиями — и речами, которые подготовляли события, а пьесы Чехова часто движутся вперед паузами, тишиной, в которой особенно ощутимо ровное, безостановочное течение жизни»29. Ученый вводит интересный эпитет, характеризующий сюжетное движение пьесы, перемежающихся пауз и тишины, рождающегося подтекста — чистое время — это один из эмоционально-психологических модусов восприятия текста чеховских драм читателем и зрителем XIX и XX веков.
В то же время этот модус восприятия, вбирающий мотивы, формируется и на основе диалогов. Чеховские герои любят пофилософствовать, пьесы насыщены спорами и довольно обширными диалогами, часто обращенными будто к себе, направленными вне партнера. В начале «Трех сестер» Тузенбах объясняется в любви Ирине, она его перебивает: «Николай Львович, не говорите мне о любви», а он продолжает мечтать о прекрасной жизни с авторской ремаркой «не слушая». И Ирина начинает говорить о своем — о труде, о жестокой, «проклятой, невыносимой» жизни, о которой только что говорила ее сестра Маша. «Вы говорите: прекрасна жизнь, — отвечает Тузенбаху Ирина. — Да, если она только кажется такой! У нас, трех сестер, жизнь не была еще прекрасной, она заглушала нас, как сорная трава... Текут у меня слезы» (13; 135). Мироощущение Ирины, как, впрочем, и ее сестер, Вершинина и других чеховских персонажей, можно определить как особое, тревожное, ощущение экзистенциального страха (даже предощущение будущего несчастья). Но никто не воспринимает глубоко слова Ирины, и она остается неуслышанной.
Критики неоднократно подчеркивали, что чеховский диалог тяготеет к монологизации30: герои делают признания, но их слова не получают отклика и как будто повисают в воздухе31. Об этой же особенности в драме Метерлинка «Слепые» А. Кугель писал: «разговаривают 10 слепых, но каждый из них тянет свою ноту, отвечая не столько на слова собеседника, сколько на собственную, скрытую мысль»32.
Данная тенденция к монологизации драматических диалогов, рожденная «новой драмой», сохраняется и в современной русской драматургии (пьесы М. Арбатовой, О. Мухиной, Н. Садур). И.П. Зайцева говорит об «усилении внимания современных авторов к монологической форме организации речи действующих в пьесе лиц»33, что особенно акцентируется в женской драматургии рубежа XXI века34. Как на рубеже XIX—XX веков, так и на рубеже XX—XXI «слышать друг друга, а не просто слушать — вот один из основных лейтмотивов драматургии»35.
По мнению С. Ваймана, чеховские герои не всегда стремятся быть услышанными собеседником, находящимся рядом: «они бессознательно влекутся к дальнему партнеру. Они стучатся в будущее, и уже сегодня нетерпеливо дожидаются понимающего отклика оттуда»36. Мечты персонажей о «невообразимо прекрасном» будущем через сотни-тысячи лет — это не просто цифры, а «образы будущего, трактуемого гибко и тонко: если оно прекрасно (а Чехов в этом не сомневался), то все прекрасное в человеке сегодня — не что иное, как будущее в настоящем»37. Чеховский монологичный диалог приобретает темпоральный характер.
Часто уход героев в себя, молчание и откровения, наконец, обилие пауз, прорезающих диалоги, и монологи создают впечатление естественного течения жизни. В диалоги философствующих героев Чехова всегда врезается пауза. В таких паузах — сгусток внутреннего психологического процесса, экзистенциального страха и одиночества. Огромное значение приобретает не только пауза, но и то, что возникает в мгновения молчания.
Г. Гауптман писал, что его герои в паузах переживают «борьбу с собой... после чего решаются на важные поступки»38. Герои М. Метерлинка погружаются в молчание, когда словно вслушиваются в себя. В «театре молчания» Метерлинка все участники не столько разговаривают друг с другом, сколько погружены в тайники своих душ, проявляя свое состояние в лаконичных, нервных, музыкальных репликах. Они определенным образом настраивают зрителя, вызывают у него нарастающее чувство страха перед Неизвестным.
Паузы в чеховских драмах возникают, главным образом, тогда, когда героям нечего сказать:
«Наташа. ... у Ирины комната как раз для ребенка: и сухо, и целый день солнце. Надо ей сказать, она пока может с Ольгой в одной комнате... Все равно днем пока дома не бывает, только ночует...
Пауза.
Андрюшанчик, отчего ты молчишь?
Андрей. Так... Да и нечего говорить...» (13; 140)
Здесь Чехов воссоздает то молчание, которое Метерлинк называл «ложным», то есть таким, когда души людей разобщены и сосредоточены только на себе, а не на мысли, которую высказал собеседник. Каждый герой думает о своих делах и проблемах, не слушая других, поэтому не знает, что ответить. Возникает неловкое молчание, напряжение в разговоре, которое персонажи пытаются преодолеть, повторяя слова, сказанные партнером. А затем переводят разговор на тему, которая интересует их:
«Марина. ...Давно уже я, грешница, лапши не ела.
Телегин. Да, давненько у нас лапши не готовили. (Пауза) Давненько... Сегодня утром, Марина Тимофеевна, иду я деревней, а лавочник мне в след: «Эй ты, приживал!» И так мне горько стало!» (13; 106).
«Праздноречевые» диалоги у Чехова носят формальную, «фатическую функцию», ради поддержания контакта39. Чехов указывает на натянутость разговора, когда после рассказа Шамраева о том, как синодальный певчий превзошел знаменитого оперного певца, наступило молчание и Дорн говорит слова, которые обычно произносят после внезапно наступившей паузы: «Тихий ангел пролетел». А Нина спешно прощается и уходит.
По мнению В.Б. Катаева, неспособность и невозможность понять другого возникает «вследствие самопоглощенности каждого своим «вопросом», своей «правдой» или своими «ложными представлениями»40. Нарушение истинной коммуникации выражает «модус существования человека как разобщенного индивидуума»41. Р.Д. Клуге отметил в драматургии С. Беккета особенность, которая проявляется и в драматургии М. Метерлинка: молчание — основная экзистенциальная ситуация героев, а диалоги являются лишь перерывами молчания42. В то время как у Чехова, хотя участки коммуникативной неопределенности также выражают проблематичность коммуникации, все же для персонажей естественнее акт общения.
«Истинное» молчание, когда души персонажей находятся в гармонии, крайне редко встречается как в драмах Метерлинка, так и драмах Чехова. Парадоксально, но в их драматических произведениях молчание становится красноречивее слов43.
Герои пьес русского драматурга редко переживают минуты, когда слов не нужно, когда душа говорит с душою, когда достигается высшая гармония чувств. Так, в драме «Три сестры» Маша и Вершинин ведут такой, казалось бы, странный диалог:
«Маша. Трам-там-там...
Вершинин. Трам-там...
Маша. Тра-ра-ра?
Вершинин. Тра-та-та. (Смеется.)» (13; 163—164).
Влюбленные так счастливы, что слова здесь будут лишними. Через несколько минут Маша расскажет сестрам о своей великой любви к Вершинину, а в конце ее исповеди прозвучит: «Призналась вам, теперь буду молчать... Буду теперь, как гоголевский сумасшедший... молчание... молчание» (13; 164). Маша дает обет молчания «милым сестрам», понимая, что нет таких слов, которые передали бы глубину ее безмерного счастья и одновременно живущего в ней безграничного счастья. Но мелодия любви обрывается, и наступает тишина. Счастье вскоре уступает место «ложному» молчанию. И за звуками бессловесного диалога уже не юных, глубоко несчастных людей, любивших друг друга, — предчувствие скорого расставания, не сложившаяся жизнь каждого из них, невозможность высказать словами всю глубину переполняющих их чувств.
Чеховские герои не рефлексируют над своим экзистенциальным страхом, не отдают себе в нём отчёта. Для них экзистенциальный страх перед бытием является «субъективной реальностью первого порядка»44, они просто испытывают его на уровне некоего чувственного ощущения. Растворение в подтексте заполняет паузы и заканчивается всплеском — герой или что-то открывает для себя, или не выдерживает напряжения, как Треплев, который в конце четвертого акта, накануне самоубийства пребывает, преимущественно, в молчании. Об этом красноречиво говорят авторские ремарки «Треплев молча подает руку», «Треплев встает из-за стола и молча уходит» и, наконец, «В продолжение двух минут молча рвет все свои рукописи и бросает под стол, потом отпирает правую дверь и уходит» (13; 59), после чего совершает самоубийство.
Молчание, носящее в драматургии Чехова и Метерлинка темпоральный характер, актуализируется как сущность, трансформирующаяся в вечность.
По мнению Б.И. Зингермана, вечность в драматургии Чехова предстает одним из трех кругов времени, наряду с мгновением и ровным временем повседневности: «Время в пьесах Чехова свивается в несколько кругов, один шире другого... Три круга времени разом видны в его пьесах, ни один не оттеснен, не закрыт другим: перед нами проходят и летучие мгновения, тающие в настроении, как природа — в воздушной дымке импрессионистского пейзажа; и вечность, которая сквозь них так отчетливо просвечивает; и мерное течение повседневности, кладущее между мгновением и вечностью преграду, упорно разлучающее их»45. Отсюда — драматические персонажи Чехова живут в «нескольких временных измерениях: стиснутая повседневностью, их душа чутко внемлет мгновенным впечатлениям бытия и распахнута вечности»46. В эту выстроенную Чеховым и охарактеризованную исследователем модель вписываются, дополняя и создавая драматическое и трагическое напряжение, эмоционально-психологические модусы времени — психологические мотивы-состояния, образующие поэтологическое своеобразие временной парадигмы чеховской драматургии.
Чеховские паузы помогают и другому: создают особую мелодику разговора, внутреннего музыкального ритма диалога. Музыка чеховской речи создается многими приемами: эмоциональной лексикой, поэтическими обращениями («Милые мои, счастливые мои»), повторами. Некоторые фразы создают физическое ощущение музыки: «Буду теперь как гоголевский сумасшедший... молчание... молчание...». Музыка, создавая особый ритм, формирует особую стилистику наслаивающихся временных мотивов. Они контрастно оттеняют друг друга и обретают полифоническое звучание.
Анализируя «Вишневый сад», В.Э. Мейерхольд обнаруживал в ней бинарную структуру: «основную тоскующую мелодию, с меняющимися настроениями в пианиссимо и вспышками в форте (переживания Раневской), и фон — диссонирующий аккомпанемент — однотонное бряцание захолустного оркестра и пляска живых трупов (обывателей). Эта пляска рисуется Мейерхольду как «пляска марионеток в их балаганчике»47. Музыкальные диалоги Чехова отчасти объясняют интерес и симпатию его к Метерлинку, вероятно, ощущается лирическое родство. Потому что особенности «статического театра» и «двойного диалога» Метерлинка повлекли за собой изменения и в области сценической речи. Герои говорят очень медленно, простыми, ясными фразами, которые отличает особая музыкальность. Это позволило Л.Г. Андрееву заметить, что «слово оформляет эмоционально насыщенное состояние, выражает настроение, слово начинает поэтому «звучать», диалоги в пьесах Метерлинка надо слушать как музыку»48.
Как отмечалось, паузами в значительной мере определяется не такая явная, как они, но самая главная реализация молчания в тексте — через подтекст пьесы и настроение.
Настроение получает у А.П. Чехова гораздо большее значение, чем прежде. Настроение становится основным приемом, так как внутреннее познается не разумом и не через поступки, а через озарения, паузы и атмосферу. У Чехова настроение получает особое значение благодаря их лиризму, вниманию к каждому жесту и паузе.
Особое внимание к настроению определяет близость с Чехова к Метерлинку. О большом значении настроения в драматургии бельгийского символиста говорил Л.Г. Андреев: «Метерлинк заставлял свои пьесы «звучать», создавая, прежде всего, настроение, а «говорящим» делать молчание»49. На настроение подавленного эмоционального состояния его персонажей в большой степени влияет страх, усиливающий состояние внутреннего одиночества и создающий особую атмосферу.
Интересно, что современники Чехова называли его драматические произведения «драмами настроения», то есть интуитивно использовали одно из тех определений, которые были даны театру Метерлинка. В.И. Немировичу-Данченко принадлежит определение ведущего принципа чеховской поэтики, заключающегося в последовательном отказе Чехова от сценического действия и замене его «настроением, которое и составляет то подводное течение всей пьесы, которое заменит устаревшее сценическое действие»50. Давая такое определение, современники прежде всего имели в виду особую лирико-музыкальную организацию драматического действия. Настроение чеховских пьес — это проявление специфического способа актуализации художественного замысла автора.
Из настроения неудовольствия привычным рождается тоскливое настроение, экзистенциальный страх в том понимании, в каком его рассматривают С. Кьеркегор, М. Хайдеггер, Ж.-П. Сартр, жажда выхода из этого состояния, которая движет пьесу: «чувствуешь себя ... в самой гуще знакомой, мелкой обыденности, от которой поднимается в душе великое томление, ищущее выхода»51, — писал К.С. Станиславский.
В драмах А.П. Чехова преобладает бытовой модус времени, время повседневности. Течение жизни в его пьесах естественно и буднично. Герои совершают множество мелких дел, не спеша, пьют чай, беседуют. И даже в разговоры на важные темы постоянно врезаются реплики бытового характера. Этим разряжается напряженность диалога; кажется, что он не выстроен, а подслушан автором и передан в своей безыскусности. Темы и настроения постоянно меняются, перебивают друг друга, диалог не выстраивается линейно, формируя диалогическую связь между персонажами и эмоционально-психологическими модусами времени.
Делая признание в любви, Треплев говорит Нине Заречной: «Мое сердце полно вами», «мы одни», поцелуй и совершенно неожиданно Нина спрашивает: «Это какое дерево?». «Вяз» (13; 10), — отвечает Треплев. В данной любовной сцене помимо психологического подтекста присутствует также и символический план. Внимание к символике очень важно, поскольку его специфика связана с тем, что символ, по словам А. Белого, разомкнут в бесконечность52. Н.И. Ищук-Фадеева отмечает, что в художественном мире чеховских драм «дерево — обязательный персонаж... В «Чайке» деревья не становятся предметом экономических проектов или объектом философских размышлений, но в силу своего соседства с озером и луной, мифологемами с известной символикой, дерево здесь оказывается тоже не столько конкретным вязом, сколько мифологическим деревом, которому поклонялись языческие славяне»53.
О символизации повторяющегося в чеховских пьесах маркера дерева как детали художественного пространства, восходящей к мифологическому осмыслению реальности, говорит и Т.Г. Ивлева54. Дерево как своеобразная вариация мирового древа имеет и временное значение: «темнеющие тополи» (13; 215) включены в пространственно-временной континуум драмы «Вишневый сад» как деталь-эмблема остановившегося мгновения. Остановившееся время символизирует и старый дуплистый дуб, под которым умер священник в драме Метерлинка «Слепые».
Течение субъективно-символическими времени, запечатленного в образах дерева, сада, чайки обретает особую специфику: в символах Чехова время многослойно — в нем отголоски мифов55 и ассоциаций. Приостановив свой ход, время застыло, оно катастрофично — сад будет вырублен, а чайка мертва. Эмоционально-психологический модус одиночества, безысходности, тоски формируется в восприятии читателя и зрителя как одна из составляющих временной и вневременной организации мира чеховской драматургии.
Ученый М. Курдюмов обоснованно считал главным невидимо действующим лицом в чеховских пьесах, как и во многих других его произведениях, — беспощадно уходящее время56. Действительно, порой создается впечатление, что в пьесах драматурга зримый главный герой отсутствует, а все персонажи становятся средством для отражения стремительного и неумолимого потока Времени и являются своего рода марионетками в его стихийном течении. Здесь можно провести параллель с творчеством Метерлинка, который относил многие свои драмы («Непрошенная гостья», «Слепые», «Там, внутри», «Смерть Тентажиля») к «театру марионеток», ибо в них жизнь героев подчинена не их воле, а неведомой роковой силе.
Персонажи драм Метерлинка испытывают страх, близкий, скорее, к состоянию боязни и ужаса, поскольку они находятся на пороге перед роковой неизвестностью и смертью.
Одиночество чеховских персонажей также вызывает в их душах эмоциональную реакцию — страх, заключающий в себе «то чувство иррациональности, которое перерастет в философской и литературной мысли XX в. в ощущение абсолютной бессмыслицы бытия»57.
Специфика переживания страха как эмоционального состояния у персонажей драм Чехова варьируется, главным образом, в ограниченных пределах тревоги и опасения. Если ужас как оттенок страха представляет собой интенсивную эмоциональную реакцию на конкретную угрозу, то тревога является беспредметным страхом. У чеховских же героев страх становится категорией экзистенциональной.
Возможно, данная особенность связана с тем, что в драмах Чехова отсутствует некий персонифицированный источник зла. Персонажи драм А.П. Чехова ощущают внутреннюю, сублимированную тревогу перед неопределенным и неосознанным источником опасности. В чеховских драмах, в отличие от ранних драм Метерлинка, зло растворяется в повседневности и заполняет собой настоящее время жизни героев.
Примечания
1. Метерлинк М. Собрание сочинений в 2-х т. Т. 1. — СПб., 1915. — С. 436.
2. Delumeau J. La peur au Occident (XIV—XVII siècles). Une cité assiégée. — Paris, 1978. — P. 16. См. также: Делюмо Ж. Грех и страх. Формирование чувства вины в цивилизации Запада (XIII—XVIII века). — Екатеринбург, 2003.
3. Собенников А. Чехов и Метерлинк (философия человека и образ мира) // Чеховиана. Чехов и Франция. — М., 1992. — С. 127.
4. Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драматургия его времени. Дис. ... к-та филол. наук. — М., 1965. — С. 46.
5. Грановская Р.М. Элементы практической психологии. — Л., 1988. — С. 199.
6. Психология. Словарь. Под общ. ред. А.В. Петровского, М.Г. Ярошевского. — М., 1990. — С. 386.
7. Психолог Захаров А.И. классифицировал модусы страха по степени выраженности экспрессивного характера страха: тревога — испуг — собственно страх — состояние ужаса. (Неврозы у детей и подростков. — Л., 1988.)
8. О страхе с философской точки зрения см.: Андрусенко В.А. Социальный страх (опыт философского анализа). — Свердловск, 1991; Тихонравов Ю.В. Экзистенциальная психология. — М., 1998.
9. Кьеркегор С. Страх и трепет. — М., 1993.
10. Хайдеггер М. Бытие и время. — М., 1999. — С. 140.
11. Батай Ж. Литература и зло. — М., 1994. — С. 132.
12. Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. — М., 2004. — С. 177.
13. Термин «модальность», впервые появившийся в «Метафизике» Аристотеля, по выражению М. Эпштейна (в «Философия возможного. Модальности в мышлении и культуре». — СПб., 2001), является одной из самых загадочных категорий языка и мышления. В лингвистике под модальностью понимают «функционально-семантическую категорию, выражающую разные виды отношения высказывания к действительности, а так же разные виды субъективной квалификации сообщаемого» (Лингвистический энциклопедический словарь. — М., 1990). Мы говорим о модальности в ее философском определении, как «способа существования какого-либо объекта, протекания какого-либо явления (онтологическая модальность) или же способ понимания, суждения об объекте, явлении, событии (гносеологическая или логическая модальность)». (Большая советская энциклопедия. Т. 16. — М., 1974. — С. 1156.)
14. Бердников Г.Б. Чехов-драматург. Традиции и новаторство в драматургии Чехова. — М., 1957. — С. 137.
15. Цит. по: Сафиуллина Л.Г. М. Метерлинк и проблема творческих соотношений. Дис. ... к-та филол. наук. Казань. 1998. — С. 59.
16. Кугель А.Р. Профили театра. — М., 1929. — С. 253.
17. Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драматургия его времени. Дис. ... к-та филол. наук. — М., 1965. — С. 76.
18. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. — М., 1980. — С. 158.
19. Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драматургия его времени. Дис. ... к-та филол. наук. — М., 1965. — С. 79.
20. Сафиуллина Л.Г. М. Метерлинк и проблема творческих соотношений. Дисс. ... к-та филол. наук. — Казань. 1998. — С. 135.
21. Цит. по: Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драматургия его времени. Дис. ... к-та филол. наук. — М., 1965. — С. 63.
22. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. — М., 1980. — С. 159.
23. Ingarden R. Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks. — Tübingen, 1968.
24. Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. — М., 1996. — С. 56.
25. Iser W. Appellstruktur der Texte: Unbestimmtheit als Wirkungsbedingung literarischer Prosa. — Konstanz, 1970.
26. Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драматургия его времени. Дис. ... к-та филол. наук. — М., 1965. — С. 78.
27. Попов А.Д. Творческое наследие. — М., 1979. — С. 35.
28. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. — М., 1988. — С. 12.
29. Там же. — С. 13.
30. Диалог в чеховской драме довольно полно исследован в работах многих отечественных исследователей: С. Ваймана, Б.И. Зингермана, П. Громова, З. Паперного, Э. Полоцкой, И. Равнуса, А. Скафтымова, А. Смелянского, А. Чудакова, Т.К. Шах-Азизовой.
31. Кугель А.Р. Профили театра. — М., 1929. — С. 246.
32. Там же. — С. 248.
33. Зайцева И.П. О своеобразии языка и композиции современной драматургии. — Луганск, 2001. — С. 173.
34. Об этом см.: Хабарова И. Разрушение коммуникативных связей в женской драматургии конца XX — начала XXI столетия // Літературознавчі обрії. Праці молодих учених. Випуск 7. — Київ, 2005. — С. 191—193.
35. Там же. — С. 193.
36. Вайман С. Неевклидова поэтика. Работы разных лет. — М., 2001. — С. 365.
37. Там же.
38. Цит. по: Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драматургия его времени. Дис. ... к-та филол. наук. — М., 1965. — С. 115.
39. См. об этом: Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. — М., 2005. — С. 300.
40. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. — М., 1979. — С. 186.
41. Клуге Р.Д. О смысле ожидания (драматургия Чехова и «В ожидании Годо» Беккета) // Чеховиана. Чехов и Франция. — М., 1992. — С. 142.
42. Там же. — С. 143.
43. По мнению С. Ваймана, «говорящее» диалогическое молчание Метерлинка и Чехова схоже с трактовкой молчания М. Бубера. См.: Вайман С. Диалогика согласия. По мотивам сочинений М. Бубера // Неевклидова поэтика. Работы разных лет. — М., 2001. — С. 395—425.
44. Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры. — М., 2001. — С. 882.
45. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. — М., 1988. — С. 32.
46. Там же.
47. Цит. по: Милюков П.Н. Очерки по истории русской культуры. В 3 т. Т. 2. — М., 1994. Ч. 2. — С. 118.
48. Андреев Л.Г. Сто лет бельгийской литературы. — М., 1967. — С. 313.
49. Там же.
50. Немирович-Данченко В.И. Предисловие к книге Н. Эфроса «Три сестры». Пьеса Чехова в постановке МХТа. — М., 1919. — С. 8—10.
51. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. — М., 1980. — С. 159.
52. Белый А. Символизм как миропонимание. — М., 1994.
53. Ищук-Фадеева Н.И. Драма и обряд. — Тверь, 2001. — С. 51.
54. Ивлева Т.Г. Автор в драматургии А.П. Чехова. — Тверь, 2001. — С. 25.
55. См. об этом: Ищук-Фадеева Н.И. Драма и обряд. — Тверь, 200; Ивлева Т.Г. Автор в драматургии А.П. Чехова. — Тверь, 2001.
56. Цит. по: Сухих И. Чехов // Книги XX в.: Русский канон: Эссе. — М., 2001. — С. 24.
57. Францова Н. К вопросу о философии страха в творчестве Чехова // Молодые исследователи Чехова. — М., 1993. — С. 18.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |