§ 4. Мотив смерти как эмоционально-психологический модус художественного времени в драматургии А.П. Чехова

Осмысление и постижение проблемы смерти — одна из наиболее сложных философских задач. Анализируя проблему смерти как одного из экзистенциалов человеческого бытия и выявляя культурную преемственность в исследовании проблем одиночества, смерти и страха от античности до Нового времени, А. Гагарин считает, что «основание смерти как экзистенциала находится внутри сущностного бытийного конфликта — между сознанием неизбежности смерти и желанием продолжения жизни»¹, и в этом видит сложность данной проблемы.

Феномен бинарной оппозиции «жизнь — смерть» является проблемой онтологического характера, которая во все времена занимала умы людей.

Однако в различные культурные эпохи у разных народов складывались специфические представления о смерти. В буддизме смерть рассматривается как переход на новую ступень в цепи бесконечных перевоплощений. По словам Э. Фромма², древнеегипетская цивилизация стремилась сохранить нетленными тела тех людей, власть которых при жизни была нерушима. Древние греки больше внимания уделяли радости земной жизни, а смерть представляли как продолжение существования, но более унылое. Христианские представления рассматривали жизнь как преддверие загробного вечного существования³. Рассуждая о бытии человека в христианстве картине, М.Т. Рюмина говорит о том, что смертность человека является, с одной стороны, следствием наказания за грехопадение и нарушение воли Бога, а с другой стороны, смерть оборачивается благом, поскольку «ставит предел грешному существованию человека и обращает его помыслы к Богу, тем самым способствуя спасению»⁴.

Столь различное восприятие смерти в разных культурах Э. Фромм связывал с процессом индивидуализации, обособления личности⁵. В социумах, где индивидуально-личностное начало у человека не ярко выражено, и индивидуальное начало сливается с коллективным, конец индивидуального существования не представлялся абсолютным концом бытия. Смерть не воспринималась как нечто зловещее и радикально отличное от жизни. В культурах с более высоким уровнем индивидуализации проявляется более сложное отношение к смерти. Пока индивид не порвал «первичных уз», связывающих ребенка с матерью, первобытного человека с его племенем и с природой, средневекового — с церковью и сословием, он не свободен, не принадлежит себе и не является личностью в полном смысле этого слова. Однако узы являются и позитивным началом — они несут защитную функцию: социальная стабильность, определенность места человека в общественной структуре, фиксированность прав и обязанностей давали человеку ощущение уверенности, гарантируют безопасность существования за счет «корней в какой-то почве»⁶. Разрушение этой связи, к которому человек неосознанно стремится так же, как ребенок стремится освободиться от материнской опеки, с одной стороны, способствует развитию личности, но, с другой, — развивает ощущение одиночества, беззащитности и рост страха смерти.

Традиции А.П. Чехова-драматурга связаны как с русской философией, так и с общеевропейскими тенденциями в философии. Развитие русской философии начала XX века и творчество Чехова шли в одном русле. Идеалистическое направление, представленное философией всеединства В.С. Соловьева, С.Н. Трубецкого, П.А. Флоренского, неохристианство Д.С. Мережковского, предчувствовавших апокалипсис, размышлявших о слиянии человеческого и божественного начал, нашли свое воплощение в творчестве Чехова⁷.

Русский драматург интуитивно угадывает идеи, которые позднее воплотятся в экзистенциалистской философии.

М. Хайдеггер уделяет большое внимание проблеме смерти в повседневной жизни, что особенно важно в связи с исследованием драматургии А.П. Чехова, где повседневное время играет определяющую роль. Согласно Хайдеггеру, главной характеристикой мира повседневности является «стремление удержаться в наличном, в настоящем, избежать предстоящего, т. е. смерти»⁸. В повседневном восприятии смерть не относят к самому себе, смерть — это всегда кончина кого-то другого, но не моя. Обыденное сознание отказывается видеть смерть и предпочитает думать о жизни. Человеческое сознание либо не задумывается о смерти, либо использует отрицание как средство психологической защиты, отстраняясь от смерти.

Другой сущностной категорией человеческого бытия в экзистенциальном смысле является временность. По словам русского философа Вл. Соловьева, человек и смертный — это синонимы⁹. Рождение и смерть — темпоральные границы человека. Когда человек рождается, он забрасывается в мир и в смерть, которая изначально принадлежит к бытию-в-мире. Каждый человек всегда является и «рожденным», и «смертным». В этом и проявляется временность тут-бытия, которое всегда представляет собой бытие от рождения к смерти. Темпоральность — погруженность в событийность — одна из главных онтологических характеристик человека.

В философской концепции М. Хайдеггера смерть предстает как онтологическая характеристика человеческого бытия (Dasein). По мысли философа, человеческое существование представляет собой «бытие-к-смерти»: «человеческое существо рассматривается как экзистирующее, как брошенное в смерть, причем Хайдеггер настаивает на том, что бытие к смерти это не нечто наличное, не то, где бытие прекращается, но бытие к смерти это то, что экзистирует конечно, что осознает свою конечность»¹⁰. А смертность человека является «скрытым основанием историчности Dasein»¹¹. Согласно М. Хайдеггеру, смерть как последнюю возможность всей жизни открывает страх. Перед лицом смерти человек понимает, в чем заключается подлинное существование, в котором на первый план выступает будущее, бытие-к-смерти.

В концепции Хайдеггера специфической особенностью человеческого существования является способность иметь опыт смерти. Но смерть не означает конец Dasein, это бытие к концу человека: «Смерть — это способ быть, который человек берет на себя, едва он рождается»¹². Смерть в понимании Хайдеггера — это не переход в небытие, а одна из ипостасей бытия, его часть. Поэтому философ считает, что нельзя рассматривать смерть как негативное явление, конец бытия. Он рассматривает ее как одну из возможностей бытия, как предстояние. «Смерть по существу и открывает самому Dasein смысл его собственного существования»¹³, когда человек остается наедине с собой и ему открывается смысл его существования.

В ранних драмах М. Метерлинка Смерть становится главным действующим (в прямом и переносном смысле этого слова) лицом. Образ Смерти у Метерлинка не персонифицирован, как, например, было в древнегреческой драматургии. Его смерть незрима, анонимна и не обладает личностными чертами. Это некий абстрактный образ, при этом, образ функциональный — сюжетообразующий персонаж, который приходит и забирает жизнь роженицы. В «театре смерти» бельгийского символиста смерть предстает как зловещая фигура из небытия, повелевающая жизнями людей.

Атрибут смерти — коса — указывает не на античную традицию изображения, а скорее, на христианскую, точнее, средневековую. М. Метерлинк увлекался искусством и литературой Средневековья. На французских, английских, немецких картинах, фресках, гобеленах, а также иллюстрированных манускриптах XIV—XV вв. образ смерти изображается в виде одушевленного скелета, восседающего верхом на черном коне, быке либо колеснице и безжалостно разящего людей мечом, стрелами¹⁴. Если в изображении позы и средства передвижения скелета мрачного всадника возможны варианты, то коса является непременным атрибутом неумолимого косаря.

Итальянское искусство XIV—XV вв., где уже торжествовало Возрождение, иначе изображает триумф Смерти. В «Триумфах» Ф. Петрарки, написанных в 1356—1374 гг., Смерть, приглашающая Лауру присоединиться к нескончаемой веренице усопших, предстает как дама в черном плаще. Ж. Делюмо считает, что наделение Смерти женскими чертами связано с характерным для того периода религиозным представлением о женщине как существе аморальном и преступном¹⁵.

В отличие от ранних драм Метерлинка, в драматическом творчестве А.П. Чехова Смерть не является персонажем и не настолько конкретна. В.Э. Мейерхольд в одном из писем А.П. Чехову делился своими впечатлениями от мхатовской постановки «Вишневого сада»: «В третьем акте на фоне глупого «топотанья»... незаметно для людей входит Ужас: «Вишневый сад» продан». Танцуют. «Продан». Танцуют. И так до конца... Веселье, в котором слышны звуки смерти. В этом акте есть что-то метерлинковское, страшное»¹⁶. Режиссер обнаруживал внутреннюю связь мотива смерти в ранней драматургии бельгийского символиста и А.П. Чехова. Как и в круговороте разговоров персонажей Метерлинка, бессмысленные танцы чеховских персонажей пронизывает мотив смерти.

У русского драматурга образ Смерти отсутствует как персонаж, но в чеховских драмах присутствует смерть на уровне атмосферы.

Действие в драмах Чехова утрачивает динамизм и яркость, а происшествия (и смерть в том числе) вплетаются в повседневную жизнь. Будни, праздники и смерть персонажей сливаются в единый поток.

Мотив повседневности, которая уже изначально даже более трагична, чем события, традиционно считающиеся трагичными (убийства, войны), как ранее отмечалось, анализировал М. Метерлинк в эссе «Трагизм каждого дня» (1896).

Внимание европейских писателей к обыденным, периферийным сторонам жизни в 20-х гг. XX в. Х. Ортега-и-Гассет назвал процессом дегуманизации в искусстве, который, по его мнению, свидетельствует о восходе жизненного разума¹⁷.

В драматургии А.П. Чехова, где события жизни героев утопают в потоке безотрадных будней, находит яркое воплощение мотив трагизма повседневности. Настоящее время в жизни персонажей пропитано атмосферой скуки, несчастья и неблагополучия. Д.С. Мережковский справедливо замечал: «У чеховских героев нет жизни, а есть только быт — быт без события, или с одним событием — смертью, концом бытия»¹⁸. Персонажи разговаривают, читают, мечтают, трудятся, но ни в чем не находят отрады. Даже их труд или тяжел и скучен, как у Ольги, Ирины, или не находит признания, как у доктора Астрова, Треплева, Нины Заречной. «Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни»¹⁹, — писал Чехов. Все события растворяются в мощном потоке повседневности, наполняющей настоящее и движущейся по своим, только ей известным законам.

У А.П. Чехова представление об основном конфликте также складывается из множества деталей окружающего героев быта, случайных реплик и жестов, из рассказов героев о себе в настоящем и прошлом. Все сливается в широкий образ неустроенной, нелепой жизни, враждебной человеку, которая, если использовать слова М. Метерлинка, «не имеет другой цели, кроме смерти»²⁰.

У чеховских героев желаемое противоречит действительному. Желаемое всегда шире действительного, а возможности выше того, что они делают. В мещанское болото погружается Андрей Прозоров после женитьбы на Наташе. Трагически безысходна судьба трех сестер, живущих иллюзорной мечтой вырваться в Москву. Что, казалось бы, мешает Прозоровым наладить свою жизнь? Ведь все их мечты скромны: переехать в Москву, следовать своему призванию, для которого, как у Андрея, есть желание и талант. Но все эти обычные устремления оказываются неосуществимы. Порыв «В Москву! В Москву!» становится пространственно-временной импульсом, который задает динамику психологического времени, но эта динамика мнимая, т. к. она остается нереализованной. В этом призыве сливаются модусы эмоционально-психологического времени — ожидания, утопической надежды, порыва и обреченности, временного и вневременного, стремление преодолеть страх (в том числе страх духовной смерти). Герои пребывают во времени. Каждый раз, когда вновь вспыхивает желание уехать, оно разбивается о груду мелочей, которые существуют незримо.

М. Метерлинк безвыходность подобных ситуаций объяснял тем, что всем миром правит роковая предопределенность. В отличие от драм Метерлинка, у А.П. Чехова зло растворено в жизни, во многих ее проявлениях. Сама жизнь, со всей ее повседневностью, разрушает человека, оборачивается злом и заполняет собой все время человеческой жизни.

По мнению Б. Зингермана, в неудачах персонажей виновато время, которое «развенчивает надежды трех сестер и их брата Андрея, накладывая свою печать на каждого по очереди»²¹. Действительно, в первом акте у Ирины светло на душе и она верит в счастье, верит в то, что ее брат станет профессором (13; 120). Но в третьем акте она уже на грани самоубийства: Ирина с отчаянием говорит о том, что похудела, подурнела, постарела и «ничего, никакого удовлетворения, а время идет, и все кажется, что уходишь от настоящей прекрасной жизни, уходишь все дальше и дальше, в какую-то пропасть. Я в отчаянии, я в отчаянии! И как я жива, как не убила себя до сих пор, не понимаю...». А ее брат, подававший большие надежды, тоже «выдохся и постарел» (13; 166).

Но время накладывает свой неизгладимый отпечаток страдания на жизнь персонажей не только в драме «Три сестры». Мотив преждевременного увядания, ранней старости как модуса психологического времени звучит и в других драмах А.П. Чехова. В «Чайке» у девушки Маши такое самоощущение, «будто она «родилась уже давно-давно; жизнь свою я тащу волоком, как бесконечный шлейф... И часто не бывает никакой охоты жить» (13; 5); Нина — тоже молодая женщина в финале пьесы говорит об усталости от жизни и близка к самоубийству: «Меня надо убить. Я так утомилась! Отдохнуть бы... отдохнуть!» (13; 58). Дорну 55 лет, но он считает себя слишком старым для любви (13; 11). Сорокасемилетний доктор Астров из «Дяди Вани», по свидетельству Марины, еще десять лет назад был «молодой, красивый, а теперь постарел. И красота уже не та. Тоже сказать — и водочку пьешь» (13; 63). Никого из чеховских персонажей течение времени и жизни не сделало лучше, а, наоборот, оказало лишь разрушительное, негативное воздействие.

Согласно взглядам чеховских персонажей на оппозицию «жизнь — смерть», жизнь в их восприятии глупа, грязна и бессмысленна. Вершинин из «Трех сестер» не удовлетворен своей жизнью: «...может статься, что наша теперешняя жизнь, с которой мы так миримся, будет со временем казаться странной, неудобной, неумной, недостаточно чистой, быть может, даже грешной...» (13; 128—129). Как и Вершинин, Астров с горечью говорит, что «сама по себе жизнь скучна, глупа, грязна» (13; 63) и потомки, «которые будут жить через сто, двести лет после нас», будут «презирать нас за то, что мы прожили свои жизни так глупо и так безвкусно...» (13; 108). Соня утешает дядю Ваню тем, что, «когда наступит наш час, мы покорно умрем и там, за гробом, мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько, и Бог сжалится над нами, и мы с тобою, дядя, милый дядя, увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную, мы обрадуемся и на теперешние наши несчастья оглянемся с умилением и улыбкой — и отдохнем... Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир...» (13; 115—116). Счастье вынесено в область потусторонней жизни, в область ложного самоутешения.

Персонажи, которые не стремятся изменить нескладную жизнь, существуют только по инерции. В ожидание смерти чеховские персонажи вкладывают радость освобождения, покоя, едва ли не счастье. В их мировосприятии жизнь оказывается хуже смерти. Они с надеждой ожидают приход смерти, поскольку в их восприятии смерть предстает как избавление от тягостного существования.

В драматургии Чехова в сознании персонажей феномен смерти не воспринимается как трагическое событие, которого они страшатся. Смерть ближнего не вызывает у персонажей всеобщую скорбь и печаль по поводу невосполнимой утраты близкого им человека.

Современный исследователь Ю.В. Хен в статье «Биофилия и проблема смерти»²² анализирует наблюдаемый в современном сознании переход от «некротической» традиции к «биофильной», ориентированной на достижение счастья. «Некротическая» традиция, присущая романтическим представлениям, делала основной акцент на теме «смерти другого» и связанном с ней преувеличенном трагизме — переживании невосполнимой утраты и скорби по усопшему. Данная традиция называется Ф. Арьесом, выделяющим пять этапов в изменении установки европейцев в отношении к смерти, «смерть твоя» (la mort de toi)²³. Выражением переживаний по поводу перехода в мир иной должны были служить слезы на глазах родственников, пышный похоронный ритуал и тщательный уход за могилой. Общественная мораль предъявляла человеку высокое требование пережить смерть другого как личную утрату и искренне выразить свои чувства. Генетически «некротическая» традиция восходит к эпохе средневековья, когда смерть другого, согласно церковным проповедям и назиданиям²⁴, должна была вызвать у живых скорбные мысли о собственной ничтожности и вызвать раскаяние.

Установка на патетическое восприятие смерти, согласно Ф. Арьесу, в XX в. трансформируется в новый этап. Для этого этапа — «смерть перевернутая» (la mort inversée) — характерна психологическая установка на страх перед смертью, поэтому о ней предпочитают не упоминать и ее приход окутывать ореолом молчания и тайны. Как будто в русле этой традиции доктор Дорн, узнав о самоубийстве Треплева, вполголоса просит увести Аркадину. Чебутыкин тоже сначала умалчивает, не зная, как сказать сестрам о гибели Тузенбаха на дуэли.

Возможно, в драмах А.П. Чехова отразился постепенный процесс смены ценностных установок, который происходит в современном сознании в процессе переключения общекультурной ориентации с «некротической» на биофильную. Но в чеховских драмах отразилось переходное явление, поэтому в них уже отсутствует пафосный драматизм, характерный для романтизма, но еще отсутствует и ценностная установка на восприятие самоценности жизни.

Страх перед одиночеством, пустотой своего существования, перед утратой идеалов и надежд на лучшее будущее побуждает некоторых чеховских персонажей делать попытки покончить жизнь самоубийством.

Психолог Э. Шнейдман в книге «Душа самоубийцы» исследует причины возникновения суицидального состояния и психологическую помощь для выхода из него. Для суицидального состояния, полагает он, характерно «сужение сознания, отражающее дихотомическое мышление, включающее лишь два варианта выбора поведения: да или нет, жизнь или смерть»²⁵, всё или ничего. По словам Шнейдмана, основной составляющей самоубийства является душевная боль.

Основным мотивом самоубийства Треплева стали фрустрированные психологические потребности, жизненно важные для него, — это неудовлетворенные потребности в любви и принятии любимой женщиной (Ниной Заречной) и матерью. В драме «Чайка» с первых же реплик звучит мотив смерти: Медведенко интересуется у Маши, почему она всегда одета в черное, Маша отвечает, что носит траур по своей несчастной жизни (13; 5). Помня знаменитое чеховское изречение об огромной роли детали — о том, что если в первом акте спектакля на стене висит ружье, то в последнем акте оно обязательно выстрелит, — не удивляет то, что пьеса обрывается на известии о смерти.

Мотив самоубийства Треплева проходит через всю драму. Еще в первом акте, когда он приносит Нине убитую чайку, то говорит прямо, что скоро таким же образом убьет самого себя. Но Нине его слова кажутся странными, и она не принимает их всерьез, но отмечает, что в последнее время Треплев очень изменился и она его не узнает (13; 27).

Молодой писатель отдает себе отчет о причинах своего душевного разлада и сам знает, когда и отчего начались его душевные переживания: «Это началось с того вечера, когда так глупо провалилась моя пьеса... Пьеса не понравилась, вы презираете мое вдохновение, уже считаете меня заурядным, ничтожным, каких много... (Топнув ногой.) Как это я хорошо понимаю, как понимаю! У меня в мозгу точно гвоздь, будь он проклят с моим самолюбием, которое сосет мою кровь, сосет, как змея...» (13; 27) Уязвленное самолюбие, комплекс неполноценности, ощущение одиночества как отрицательные эмоции²⁶, усиливаясь, приближали Треплева к роковой границе.

Но это не единственные причины. Его самолюбие страдает от зависти к Тригорину, чей талант получил признание, и не Треплеву, а Тригорину принадлежат сердца Аркадиной и Нины — двух женщин, которых любит молодой человек. Из-за этого он в третьем действии бурно ссорится с матерью (13; 40—42). Но попытки разрешить свою проблему вербальным путем не дают результата. Треплев сам пытается физически устранить соперника, вызвав его на дуэль, но и это не помогает.

Спустя два года, в четвертом акте, он в последний раз молит о любви, хватаясь за любовь к Нине, как за спасительную соломинку, удерживающую его в этой жизни. Он говорит ей о своей любви к ней, одиночестве и душевном холоде (13; 57). Но, не находя, отклика и понимания, Треплев молча рвет рукописи, символично разрывая последнюю связь с жизнью, и вскоре за сценой раздается выстрел. Значение его гибели снижается за счет сравнения, его выстрела, который производит впечатление звука лопнувшей склянки (13; 60).

По эмоциональным диалогам чеховских самоубийц прослеживается типичная суицидальная история. Та же схема «мотив смерти с первых же фраз — безответная любовь — душевные страдания — изменения в поведении, которые отмечают окружающие — смерть за сценой (или попытка) — окружающие не знаю, как сказать о гибели героя» — действует в других драмах Чехова.

Так, драма «Три сестры» открывается воспоминаниями сестер, о том, что год назад похоронили их отца (13; 119). Безуспешно пытается рассказать Ирине о своей любви к ней Тузенбах (13; 144) (в «Дяде Ване» то же самое делает Войницкий по отношению к Елене Андреевне, но она, как и Ирина, не желает слушать его пылкие признания (13; 79)). Герои страдают от неразделенной любви (в случае с дяде Ваней ситуация углубляется и осложняется его разочарованием в профессоре Серебрякове. Войницкий чувствует себя обманутым и сожалеет о бездарно прожитой жизни (13; 80)). Окружающие отмечают, что персонажи ведут себя не так, как обычно: «в последний год ты так изменился, что я тебя совершенно не узнаю» (13; 70), — говорит Войницкому мать и Ирина отмечает, что Тузенбах необыкновенно рассеян.

Когда накал страстей достигает кульминации, дядя Ваня неудачно пытается убить Серебрякова, выстрелив в него дважды (13; 130). Но эта попытка выглядит иронично. Для читателя еще более иронично выглядит, то, что затем Войницкий сам хочет отравиться морфием, но опять-таки безуспешно. Философ А. Гагарин видит в самоубийстве активный вызов, «последнюю попытку овладения бытием. Это попытка придания смысла собственному существованию (пусть даже попытка преодолеть абсурдом самоубийства абсурд существования, полагал А. Камю)»²⁷. По мнению Б. Зингермана, выстрел дяди Вани выглядит смешно и нелепо не только из-за того, что он не попал в своего врага: он решил возмутить ровное течение жизни, спровоцировав событие, которым «захотели поправить то, что им не было определено и, следовательно, им не могло быть поправлено, — событие в «Дяде Ване» компрометируется»²⁸. Однако компрометируется и сам человек, с его попытками овладеть судьбой. «Вишневый сад» заканчивается близкой смертью Фирса. В финале драме «Три сестры» за сценой «слышен глухой далекий выстрел» (13; 186), и Чебутыкин не может найти слов, чтобы сказать, что Тузенбах убит на дуэли, убит бессмысленно и накануне долгожданной свадьбы с Ириной.

В душе чеховских персонажей одиночество, экзистенциальный страх и жизненные обстоятельства порождают ограниченное видение мира и отсутствие выхода из сложившейся ситуации. Мысли о самоубийстве у персонажей появляются, когда переживание негативных эмоций становится настолько интенсивным, что оно причиняет сильную душевную боль. А когда боль становится непереносимой, чеховские герои стремятся к смерти, желая прекратить непрерывный поток душевной боли.

Самоубийство чеховских персонажей — это результат трагедии, происходящей в их душе. К самоубийству их побуждает утрата смысла жизни, пессимистические оценки будущего, душевный дискомфорт вследствие непонятости и ощущения ненужности. Это становится бегством от страдания, охватывающего душу, порожденного чрезмерно сильными чувствами экзистенциального страха и одиночества.

Смерть персонажа в драмах А.П. Чехова — это кульминация предельно сгущенного, концентрированного психологического времени — это особый эмоционально-психологический модус времени. Это кульминационный накал эмоций, на пике которых произведения обрываются и финалы остаются открытыми. При этом сама смерть персонажа никогда не показывается на сцене, а выносится за кулисы, «лишь подчеркивая незавершенность и неразрешимость развернутой перед нами драмы жизни»²⁹.

Мотив смерти персонажа как конца существования репрезентируется в драмах Чехова несколькими способами. Выходом из ситуации, причиняющей страдание, становится либо смерть, либо мученическое смирение перед безрадостной жизнью, которое, по своей сути, является скрытым самоубийством, сознательным и бессознательным саморазрушением человека.

Смерть персонажа в драмах А.П. Чехова не воспринимается как яркое событие, а утопает в русле повседневности.

Трагизм настоящего времени жизни чеховских героев состоит в том, что их судьбы втягиваются в общее течение, из которого невозможно вырваться. Рождаясь из бытового времени, категория повседневности расширяет свои семантические рамки и приобретает в драматургии писателя метафизический смысл, поднимаясь над временем историческим и поглощая его.

Примечания

1. Гагарин А. Экзистенциалы человеческого бытия: одиночество, смерть, страх. От античности до Нового времени. — Екатеринбург, 2001. — С. 40.

2. Фромм Э. Бегство от свободы. — М., 1989.

3. См. о этом: Делюмо Ж. Грех и страх: формирование чувства вины в цивилизации Запада (XIII—XVIII вв.). — Екатеринбург, 2003.

4. Рюмина М.Т. Эстетика смеха. Смех как виртуальная реальность. — М., 2003. — С. 267.

5. Фромм Э. Бегство от свободы. — М., 1989. — С. 205.

6. Там же. — С. 31.

7. См. об этом: Ксенофонтов И. Движение русской философской мысли конца XIX — начала XX в. и творчество Чехова // Молодые исследователи Чехова. Под ред. В.Б. Катаева. — М., 1993. — С. 3—4; Николаева С. Роль библейских мотивов в прозе Чехова // Молодые исследователи Чехова. Под ред. В.Б. Катаева. — М., 1993. — С. 12—13.

8. Постмодернизм. Энциклопедия. — Минск, 2001. — С. 100.

9. Соловьев Вл. Идея сверхчеловека. Избранное. — М., 1990. — С. 27.

10. Постмодернизм. Энциклопедия. — Минск, 2001. — С. 106.

11. Зотов А.Ф., Мельвиль Ю.К., Западная философия XX века. — М., 1994. — С. 288.

12. Постмодернизм. Энциклопедия. — Минск, 2001. — С. 103.

13. Там же.

14. Делюмо Ж. Грех и страх: формирование чувства вины в цивилизации Запада (XIII—XVIII вв.). — Екатеринбург, 2003. — С. 81—129.

15. Там же. — С. 106.

16. Мейерхольд В.Э. В.Э. Мейерхольд — А.П. Чехову, 8 мая 1904 // Переписка 1896—1939. — М., 1976. — С. 44.

17. Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Эстетика. Философия культуры. — М., 1991; Ортега-и-Гассет Х. Время, расстояние и форма в искусстве Пруста // Эстетика. Философия культуры. — М., 1991.

18. Цит. по: Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драматургия его времени. Дис. ... к-та филол. наук. — М., 1965. — С. 41.

19. Арс Г. Из воспоминаний о Чехове // Театр и искусство. — 1904. — № 28. — С. 520.

20. Метерлинк М. Собрание сочинений в 2-х т. Т. 1. — СПб., 1915. — С. 434.

21. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. — М., 1988. — С. 34.

22. Хен Ю.В. Биофилия и проблема смерти // Философский анализ оснований биологии. Биофилософия. — М., 1997.

23. Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. — М., 1992.

24. См. об этом: Делюмо Ж. Грех и страх: формирование чувства вины в цивилизации Запада (XIII—XVIII вв.). — Екатеринбург, 2003.

25. Шнейдман Э. Душа самоубийцы. — М., 2001. — С. 181.

26. О природе отрицательных эмоций см.: Tomkins S.S. Affect, imagery, consciousness. Vol. 2. The negative affects. — N.Y., 1963.

27. Гагарин А. Экзистенциалы человеческого бытия: одиночество, смерть, страх. От античности до Нового времени. — Екатеринбург, 2001. — С. 46.

28. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. — М., 1988. — С. 12.

29. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. — М., 1988. — С. 22.