Заключение

Драмы М. Метерлинка и А.П. Чехова, формально следуя требованиям жанра, отличались от предшествующих драм тем, что в них отсутствовал традиционный прежде драматический конфликт, основанный на активном противостоянии главного героя враждебным силам. В пьесах бельгийского и русского драматургов интерес читателей направлен не на перипетии, а на ровное течение жизни.

Как и М. Метерлинк, А.П. Чехов перенес акцент с внешнего действия на внутренний сюжет, который становится важным средством психологической характеристики персонажей, обнажая скрытые мотивы поступков персонажей и их «истинную» сущность. Но чеховские герои по-разному, но глубоко индивидуализированы, а в ранних драмах Метерлинка — человек «оказывается понятием не менее всеобщим и отвлеченным, чем Рок, Смерть»¹.

Событийность, которая ранее была главным драматическим нервом, теряет свое определяющее значение. А.П. Чехов и М. Метерлинк стремились показать не случайность конфликтов, выходящих за рамки повседневной жизни, а потаенный трагизм бытового времени, самого хода жизни, его многообразие и длительность.

Статичность внешнего действия и объективного времени, перенос акцента на внутреннее движение позволял драматургам сконцентрироваться на глубинных проблемах жизни человека, вследствие чего на первый план выходят эмоционально-психологические модусы художественного времени. Художественное время в драматургии Чехова и Метерлинка становится психологически моделируемой категорией.

Основной принцип структурирования его определяется особенностями используемых драматургами психологических мотивов и лейтмотивов.

Одним из лейтмотивов ранней драматургии Метерлинка является мотив ожидания — в нем находил воплощение особый аспект изображения психологического времени: сгущающегося, исполненного напряженных и трагических предчувствий. Особая функция этого мотива дала исследователям основание назвать его раннюю драматургию «театром ожидания».

Мотив ожидания, доминирующий в драмах Метерлинка, играет типологически сходную роль и в драмах Чехова. Тесно связанный с мотивом терпения и смирения, мотив ожидания в драматургии Чехова носит отчетливо темпоральный характер. Для dramatis personae пьес Чехова и Метерлинка пассивное ожидание становится формой проявления субъективного времени, которое в восприятии героев приостановилось. В то время как неумолимое объективно протекающее время обнаруживает роковое бессилие и обреченность человека.

Временная длительность, в которой актуализируются многие мотивы драматургии А.П. Чехова (ожидания, терпения, молчания, одиночества) и которая на уровне текста проявляет себя как замедленность сюжетного действия или бездействия героев традиционно бытует не в драматургии, а в повествовательных жанрах, была актуальной проблемой рубежа XIX—XX вв. не только в литературе, но и в философии. Категория длительности (la durée) как философское понятие наряду с категориями жизненного прорыва, интуиции, памяти стала одной из основных в концепции А. Бергсона, имевшей общеевропейской значение. Это «психологическое, субъективное время, ...которое предполагает взаимопроникновение прошлого и настоящего, различных состояний сознания, перманентное становление новых форм внутренней жизни»².

Разрабатываемый Метерлинком и Чеховым мотив ожидания как эмоционально-психологический модус времени впоследствии станет интенсивно развиваться в европейской драматургии. Трактовка мотива ожидания как экзистенциальной сущности человека и его судьбы станет доминирующим не только в драме С. Беккета «В ожидании Годо». Многие приемы поэтики, используемые русским и бельгийским драматургами, впоследствии будут использованы в драматургии XX в.

Пытаясь заполнить пустоту, возникающую в состоянии ожидания, персонажи драм Метерлинка и Чехова, проводят время в разговорах. Хотя герои бельгийского драматурга погружены в свою ситуацию — узкую и в то же время универсальную, — тогда как персонажи чеховских драм погружены в сложно сплетаемую картину жизненных связей и отношений, сохраняющую память о реалистической драме.

Персонажи драм русского писателя проводят жизнь в размышлениях о своем прошлом. Их воспоминания порой носят элегический характер. Мотив воспоминаний о «потерянном рае» приобретает в произведениях Чехова важную функциональную нагрузку: создает особое временное измерение. Говоря о прошлом, они акцентируют внимание на быстротечности жизни, оставившей в душе лишь ощущение разочарованности. Порой размышления чеховских героев о минувшем носят идиллически-утопический характер, формируя эмоционально-психологический модус утопического времени.

Процесс ожидания еще более сгущает сюжетное время и время восприятия читателя. Малозначительные разговоры героев имеют временное значение: они выполняют функцию ретардации, замедляя развитие действия настолько, что создается впечатление приостановки времени, вплоть до полной временной статики, восходящей к вечности.

Одинокие, разобщенные персонажи М. Метерлинка и А.П. Чехова ведут свои диалоги, не слыша друг друга, разговаривая как бы сами с собой. Чеховские герои одиноки даже среди друзей и близких. Их душевные движения то не встречают отклика, то звучат, не согласуясь с настроениями окружающих, и в пьесах господствует диалог «вне партнера». В чеховской драматургии и ранних драмах Метерлинка одним из ведущих станет мотив одиночества.

Одинокие чеховские герои осознают свое трагическое одиночество как следствие неизбывной пошлости жизни, и эта осознанность происходящего усугубляет их напряженное эмоционально-психологическое состояние. Персонажи ощущают тоску и испытывают подсознательный страх, который является следствием их внутреннего неблагополучия. Страх, для которого свойственна философская проблематика, обращенность к трансцендентному, — это метафизический страх, экзистенциальный страх перед бытием вообще. Метафизический страх обращен in vitro человека и проявляется в душе как тоска.

Страх в драматургии Чехова актуализируется как эмоционально-психологическая модальность. Она реализуется в тексте не напрямую, а благодаря подтексту. Подтекст Чехова создает ощущение многомерности, внутренней сложности чеховского мира, новой специфики проникновения в реальность, в том числе — человеческой души. Он формирует восприятие читателя, его «горизонт ожидания», ощущение и понимание сути душевного процесса, настраивает зрителя на определенное эмоциональное состояние. В этом отношении он родственен «второму диалогу» Метерлинка. Можно согласиться с Л.Г. Сафиуллиной, что «Чехов шел по пути, проложенному Метерлинком»³. Но русский драматург пошел дальше, и это был его собственный путь.

Одиночество персонажей тесно связано с разрывом коммуникативных связей между героями. Каждый из чеховских персонажей думает о своих делах и проблемах, не слушая других, поэтому часто в разговоры врезается пауза. В таких паузах — сгусток внутреннего психологического процесса, экзистенциального страха и одиночества. Огромное значение приобретает пауза и то, что возникает в мгновения молчания. Неловкое молчание, напряжение в разговоре, участки коммуникативной неопределенности выражают проблематичность самой коммуникации.

Молчание в драмах Метерлинка и Чехова превращается в момент предельной экспрессии. Высказывая недоверие к слову, бельгийский драматург пришел к изменению его функции, к апологии молчания и тишины, создал эстетику театра, стремящегося по-новому познать тайну и трагедию человеческого бытия. Метерлинк создал «театр молчания», который настраивал читателей на особое эмоциональное состояние. Время здесь приобретало мистическую сущность. Чехов тоже высказывает недоверие к слову, но иначе: оно в пьесах русского драматурга обесценивается. Герои, пытаясь выразить себя, часто говорят что-то нелепое, пустое — и тогда смысл будто ускользает, уходит в подтекст.

Молчание, носящее в драматургии Чехова и Метерлинка темпоральный характер, актуализируется как сущность, трансформирующаяся в вечность. Произведения начинаются как бы из небытия и им же заканчиваются, сопровождаясь возникающим при прочтении ощущением безвременья, «sense of timelessness» (Б. Нэп⁴), словно действие пьес разворачивается в вакууме, где течение времени приостановилось. Метерлинк заставляет субъективное настоящее время (настоящее время героев) длиться. Эта особенность протекания настоящего связана с мотивом «трагизма повседневности.

Течение субъективного времени в восприятии персонажей, приостановив свой ход, застыло. Одиночество чеховских персонажей также вызывает в их душах эмоциональную реакцию — страх. В драматургии А.П. Чехова, как и Метерлинка, понятие страха становится категорией темпоральной и в то же время вневременной.

Персонажи драм Метерлинка испытывают страх, близкий, скорее, к состоянию боязни и ужаса, поскольку они находятся на пороге перед роковой неизвестностью и смертью.

Специфика переживания страха как эмоционального состояния у персонажей драм Чехова варьируется, главным образом, в ограниченных пределах тревоги и опасения. Если ужас как оттенок страха представляет собой интенсивную эмоциональную реакцию на конкретную угрозу, то тревога является беспредметным страхом. У чеховских же героев страх становится категорией экзистенциальной.

Возможно, данная особенность связана с тем, что в драмах Чехова отсутствует некий персонифицированный источник зла. Персонажи драм А.П. Чехова ощущают внутреннюю, сублимированную тревогу перед неопределенным и неосознанным источником опасности. В чеховских драмах, в отличие от ранних драм Метерлинка, отсутствует конкретный источник зла, поскольку оно растворяется в повседневности и наполняет собой настоящее время в жизни героев.

В ранних драмах М. Метерлинка главным действующим (в прямом и переносном смысле этого слова) лицом становится Смерть как одна из трансформаций неотвратимой судьбы, а ее неизбежное вторжение в обыденную, мирную человеческую жизнь определяет внутренний динамизм развертывающего действия — тема этих драм.

Мотив смерти играет в ранней драматургии Метерлинка огромную роль, что, возможно, детерминировано еще и тем, что «оппозиция «жизнь-смерть», вне всякого сомнения, составляет одну из важнейших констант европейской художественной традиции»⁵. Смерть в драмах бельгийского драматурга-символиста актуализируется как завершение времени, выход в небытие.

Время в ранних драмах Метерлинка становится одним из важнейших источников движения сюжета. И здесь снова проявляется дуализм: с одной стороны, на внешнем плане время в его пьесах, сгущаясь, приостанавливается, но, с другой стороны, на внутреннем, истинном плане, время выступает как активный генератор движения. Художественное время в произведениях бельгийского драматурга активно по своей сути, но эта активность негативна по своей природе.

Предчувствия, диалоги, звуковые эффекты являются у Метерлинка способом создания настроения, а также важным элементом сюжетного движения. В пьесе со статичной фабулой, лишенной внешнего действия, эти элементы сюжетного движения имеют большое значение. Приемы, которые использует драматург в поэтике своих драм, перенося развитие действия во внутренний план, на уровень предчувствий и эмоций, обусловлены трансцендентальной спецификой произведений. Поскольку Смерть — героиня мистическая и незримая, то и ее молчаливый приход Метерлинк передает на иррациональном уровне. Естественно, что такую особенность, как иррациональность, приобретает и художественное время. Процесс ухода Жизни происходит не слышно и постепенно, а наступившая в финале смерть практически материализуется, становится олицетворением абсолютного зла, молчания и вечности.

И хотя субъективное время героев, растягиваясь, приостановилось, объективный ход времени продолжает свое неумолимое течение навстречу фатальной кульминации. Порой создается впечатление, что в пьесах отсутствует зримый главный герой, а все персонажи становятся средством для отражения стремительного и неумолимого потока Времени и являются своего рода марионетками в его стихийном течении. Мотив смерти как конца тягостного субъективного времени героя иллюстрирует трагедию человеческой обреченности.

В отличие от ранних драм Метерлинка, в драматическом творчестве А.П. Чехова смерть не является персонажем и трактовка темы смерти не связана с атмосферой мистики.

У русского драматурга образ Смерти отсутствует как персонаж, но в чеховских драмах смерть становится реальным итогом торжества пошлости, результатом неизбывного одиночества человека в мире людей (еще не адом, но уже несчастьем становятся другие).

В драматургии А.П. Чехова, где события жизни героев утопают в потоке безотрадных будней, находит яркое воплощение мотив трагизма повседневности. Действие в драмах Чехова утрачивает динамизм и яркость, а происшествия (и смерть в том числе) вплетаются в повседневную жизнь. Будни, праздники и смерть персонажей сливаются в единый поток.

Мотив повседневности, которая уже изначально даже более трагична, чем события, традиционно считающиеся трагическими (убийства, войны), анализировал и М. Метерлинк, но у него обыденность символизирована.

В душе чеховских персонажей одиночество, экзистенциальный страх и жизненные обстоятельства порождают ограниченное видение мира и отсутствие альтернативы — возможности выхода из сложившейся ситуации. Мотив смерти персонажа как конца существования репрезентируется в драмах Чехова несколькими способами. Выходом из ситуации, причиняющей страдание, становится либо мученическое примирение с безрадостной жизнью, которое, по своей сути, является скрытым самоубийством, сознательным или бессознательным саморазрушением человека, либо смертью.

Страх перед одиночеством, пустотой своего существования, перед утратой идеалов и надежд на лучшее будущее побуждает некоторых чеховских персонажей делать попытки покончить жизнь самоубийством. Мысли о самоубийстве у героев появляются, когда переживание негативных эмоций стало настолько интенсивным, что оно стало причинять душевную боль. А когда боль становится непереносимой, чеховские герои стремятся к смерти, желая прекратить непрерывный поток душевной боли.

Самоубийство чеховских персонажей — это результат трагедии, происходящей в их душе. К самоубийству их побуждает утрата смысла жизни, пессимистические оценки будущего, душевный дискомфорт вследствие непонятости и ощущения ненужности. Это было бегство от страдания, охватывающего душу, порожденного чрезмерно сильными чувствами экзистенциального страха и одиночества.

В драматургии Чехова в сознании персонажей феномен смерти не воспринимается как трагическое событие, которого они страшатся. В мировосприятии чеховских персонажей жизнь оказывается хуже смерти. Смерть ближнего не вызывает у персонажей всеобщей скорби и печали по поводу невосполнимой утраты близкого человека. Они с надеждой ожидают приход смерти, поскольку в их восприятии смерть предстает как избавление от тягостного существования.

Итак, все вышесказанное позволяет aposteriori сделать вывод о том, что темпоральная структура драм Чехова и Метерлинка строится как эмоционально-психологическая градация мотивов: мотив ожидания — мотив страха — мотив смерти. При этом наблюдается определенная эмоциональная динамика: мотив ожидания, обладающий временной спецификой — длительностью — обнажает одиночество персонажей, вызывая экзистенциальный страх. Страх перед жизнью и неизвестностью воплощает особый аспект изображения напряженных трагических предчувствий. Постепенно накаляясь и сгущаясь, временная длительность постепенно приостанавливает свой ход. Смерть персонажей в драмах А.П. Чехова и М. Метерлинка — это кульминация предельно сгущенного, концентрированного психологического времени, это накал эмоций, на пике которого произведения обрываются и финалы остаются открытыми.

Примечания

1. Шкунаева И.Д. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. — М., 1973. — С. 56.

2. Постмодернизм. Энциклопедия. — Минск, 2001. — С. 74.

3. Сафиуллина Л.Г. М. Метерлинк и проблема творческих соотношений. Дис. ... к-та филол. наук. — Казань. 1998. — С. 135.

4. Knapp B. Maurice Maeterlinck. — Boston, 1975. — P. 30.

5. Кофман А.Ф. Латиноамериканский художественный образ мира. — М., 1997. — С. 288.