Введение

За последние десятилетия в советском чеховедении сделано немало. Прежде всего это касается изучения проблематики, метода, идейной и творческой эволюции писателя, его биографии, творческой истории его произведений. Значительный вклад в изучение поэтики чеховской прозы внесли новаторские для своего времени работы А.П. Чудакова, Л.М. Цилевича, Н.М. Фортунатова. Глубокие исследования посвящены интерпретации «художественного мира» Чехова, авторского видения человека и действительности (книги И.А. Гурвича, В.Б. Катаева, В.Я. Линкова, Е.П. Червинскене). Существенный интерес к творчеству русского писателя не ослабевает и за рубежом. Однако аспект, избираемый нами, по-прежнему еще недостаточно освещен.

Вопрос художественности — это вопрос специфического единства формы и содержания, автора, героя и читателя в литературном произведении, т. е. целостности произведения, ее эстетической природы.

Если поэтика или проблематика творчества могут быть отвлечены от конкретных текстов и рассмотрены в надтекстовой единстве мастерства или миросозерцания писателя, то художественность неотъемлема от единичных феноменов искусства. Это непосредственный способ существования отдельных художественных произведений как самостоятельных ценностей идеологии и культуры.

Реконструируемое исследователем единство контекста всех или многих произведений писателя и сотворенная автором целостность единичной художественной реальности — явления не одного порядка. Не умаляя научной значимости первого, следует помнить и о том, что эстетической актуальностью, действенностью для читательского восприятия обладает именно второе.

А.П. Чудакова можно понять и так, что системное изучение поэтики снимает «прежний» интерес к «органическому единству», к «живой целостности» произведения (21, 3). С этим нельзя согласиться, поскольку никакая поэтика, никакой «общий, единый конструкт под названием «повествование Чехова»» (21, 8), как и никакое миросозерцание, сами по себе художественностью обладать не могут, эстетически не переживаются. Только причастность к художественности того или иного конкретного творения в его индивидуальности делает их фактами искусства.

Сказанное не означает, что художественность может быть только эстетически созерцаема в своей единичности, что она не может быть изучаема. Научное постижение художественности предполагает «эстетический» анализ текста, т. е. анализ «совокупности факторов художественного впечатления» (1, 17—18) в эстетической определенности и обоснованности этого впечатления.

Произведение литературы может воздействовать на сознание читателя многими факторами: темой, характерами, ситуациями, проблематикой, публицистичностью идейных утверждений или отрицаний, жанрово-стилевыми особенностями организации текста и т. д. Однако художественным многосоставное впечатление читателя становится только в том случае, если оно властью сформированного автором целого организуется вокруг эстетической доминанты смехового переживания или умиления, воодушевления или сострадания и т. п. Шиллер называл это «господствующим строем чувств» данного произведения, вовлекающим, добавим мы, автора, героя и читателя в особое идеологическое отношение — эстетическое по своей природе.

Эстетический анализ художественного целого неосуществим в отрыве как от изучения поэтики, так и от понимания проблематики, постижения исторически конкретного миросозерцания художника. Однако если исследование поэтики предполагает вполне традиционные операции вычленения и фиксации различных элементов и «приемов» построения текста, то эстетический анализ принадлежит к числу тех новаторских путей гуманитарного познания, которые пролагались К. Марксом в его основном труде. Мы имеем в виду выдвинутую в «Капитале» задачу «посредством анализа свести различные фиксированные и чуждые друг другу формы... к их внутреннему единству... понять внутреннюю связь целого в отличие от многообразия форм проявления»¹.

Направленность такого анализа — типологическая. В литературоведении это прежде всего связано с тем, что произведение комическое или трагическое, героическое или сентиментальное требует для себя и внутренне предполагает соответствующий «тип читателя»: ту или иную эстетическую модификацию адресата художественной деятельности². Чеховская художественность адекватно реализуется лишь в восприятии чеховского читателя, каковым является субъект целостного духовного самоопределения³, актуализирующего чеховскую концепцию личности.

В отношении творчества Чехова можно считать выясненным, что «чеховская объективность изображения действительности предполагает активное сотворчество читателя» (17, 5), что новаторство чеховской поэтики порождалось новаторством нравственно-эстетической позиции писателя. Чехов отталкивался как от романтической ориентации на автономное жизнетворчество с позиции уединенного сознания, так и «от другой, наиболее влиятельной в русской литературе позиции писателя как учителя жизни, мудреца, пророка, знающего истину и ведущего за собой. Его (Чехова. — В.Т.) позиция — это позиция со-искателя... до конца проведенная позиция диалогической активности по отношению к читателю» (15, 168). В читателе Чехов предполагает самостоятельного субъекта личностной самоактуализации (целостного духовного самоопределения). Отсюда и проистекает такое общее свойство чеховской поэтики — сюжетосложения, детализации, композиции, речевого строя, — как «особая включенность читателя в мир произведения, особая личностно-актуальная форма восприятия» (15, 170).

Однако, выявляя и объясняя акцентированную вовлеченность адресата чеховского творчества в художественную ситуацию произведения, чеховедение затрудняется в определении эстетической доминанты этой вовлеченности, констатируя сложность, эмоциональную неоднозначность чеховской художественности. Чехов еще в спорах современной ему критики представал то «поэтом интеллигентской тоски и жизненного одиночества»⁴, то писателем, «далеким от грусти и печали»⁵. З.С. Паперный отмечает «сложный — при внешней простоте — сплав смеха и серьезности»⁶ в творениях Чехова. «Фарс наполняется у него патетикой, — пишет Джон Пристли, — комическое переходит в трагическое, в трагедии обнаруживаются отблески иронии»⁷. Ингрид Длугош усматривает оригинальность чеховской художественности в «одновременности элементов комических и трагических»⁸. Однако эстетический эклектизм едва ли способен породить художественную целостность такой глубины и такого своеобразия.

Суждение Л.М. Цилевича о художественной доминанте чеховского творчества: «Эстетическим началом, объединяющим разные стороны многомерного видения мира Чеховым, является его юмор» (17, 53—54) — представляется излишне категоричным. Трудно не согласиться с И.А. Гурвичем, понимающим направление эволюции чеховского творчества к зрелости как путь к драматическому строю художественности (6, 6).

К сожалению, содержание весьма неоднозначного понятия «драматизм», которым охотно пользуются исследователи чеховской прозы, не уточняется. В итоге «серьезный» полюс эстетического спектра чеховской художественности так и остается не проясненным в своей «метаюмористической» содержательности. Речь о трагизме или романтике ведется здесь без достаточных к тому оснований. Характер трагического у Чехова, по мнению А.А. Белкина, «совсем иной, чем у его предшественников» (2, 185). Однако содержательная наполненность этой «инаковости» не представляется пока убедительно раскрытой. О природе чеховского комизма можно сказать почти то же самое.

Между тем та или иная эстетическая модификация художественности не сводится к роли эмоциональной «рамки», завершающего обрамления идеи. Она непосредственно концептуальна, непосредственно содержательна. Речь идет об «архитектонических формах» (1, 17—22) художественного мышления, подлинный интерес к которым в науке о Чехове только еще начинает утверждаться. Укажем в этой связи на новаторскую монографию И.Н. Сухих, где, в частности, говорится о соотносительности «архитектонических форм комизма... и драматизма» (15, 51) в творческом наследии писателя.

Эстетическая типология чеховской художественности как наименее изученный участок чеховедения и стала темой нашего исследования, которое носит преимущественно теоретический характер. В ходе анализа ряда конкретных текстов данная работа предполагает своей основной целью обсуждение вопросов о природе художественности, поставленных перед литературоведением феноменом чеховского рассказа.

Жанровое своеобразие литературного произведения не составляет проблему его художественности как таковой. Жанр — это еще не тип художественной целостности, как его порой определяют, а только способ организации литературного целого, не архитектоническая, а композиционная форма (1, 20). Но в то же время изучение жанровой «стратегии» художественного мышления, как правило, дает ключ к постижению эстетической природы произведения и представляется необходимой стадией предпринимаемого исследования.

Своеобразие художественности всякого явления искусства коренится в изображении человека, составляющем «ценностный центр» архитектоники художественного целого⁹. В этом отношении новаторство Чехова осмыслено еще далеко недостаточно. «Не случайно, — замечает Л.А. Колобаева, — именно в связи с чеховским творчеством начинаются известные затруднения... литературоведов относительно понимания характера, содержания, специфики и даже самой правомерности понятия «характер» в литературе» (9, 13).

В.Я. Линков, например, настаивает на том, что «выписанный автором необычайно тщательно и подробно... характер героя не исчерпывает его», чеховский герой «поступает не из характера», «знание о человеке... выраженное в характере, всегда неполно» (11, 103). Герой «нерепрезентативен» (11, 105), он действует так или иначе «не потому, что он чиновник или представитель интеллигенции 80-х годов XIX века или человек, воспитанный на какой-то определенной культуре, и т. д. Импульс, двигавший героем, исходит из его «я»» (11, 53).

Остро ставит проблему характера чеховского персонажа и В. Камянов: он видит здесь «разрушение типажности» и пробудившуюся «энергию самоорганизации» — последнюю, внутреннюю опору «безопорной души» чеховского интеллигента (7, 243—244), который «порой отступает под защиту собственного характера или готовой репутации, утешая себя их определенностью. Но любая найденная им определенность... нетверда и ненадежна» (7, 252). «Современники, — пишет критик, — ожидавшие от Чехова строгой прорисовки характеров, пользовались мерками привычной им поэтики. Между тем Чехов писал человека... находившегося в разладе со своим характером» (там же).

Чеховские «проблемные герои», по мнению Л.Я. Гинзбург, даже «как бы лишены характера»; писатель «интересовался не индивидуальными характерами, но состояниями единого эпохального сознания»¹⁰. Принимая это авторитетное суждение, в то же время нельзя не согласиться с А.П. Чудаковым, утверждающим, что «художественное видение Чехова было направлено прежде всего на индивидуальность... Ему надобно запечатлеть особость всякого человека в преходящих, мимолетных внешних и внутренних состояниях... не повторяемых ни в ком другом» (22, 300).

Истоки своеобразия чеховского взгляда на человека убедительно охарактеризованы в одной из работ В.Е. Хализева, где говорится о том, что произведения писателя «преломили в себе судьбы и умонастроения тех его многочисленных соотечественников, которые осуществляли первые опыты духовного «самостояния». Формирование новой, поистине личностной ориентации человека в мире, становясь явлением массовым, оказалось противоречивым и болезненно мучительным. Интенсивно и стремительно формировавшаяся русская интеллигенция самой логикой этого процесса была отлучена от семейно-родовых, а порой и национально-культурных традиций, ибо ей была нужна прежде всего энергия противостояния укладу жизни отцов... Перед людьми наметились возможности (пусть ограниченные) свободного, поистине индивидуального самоопределения. Но часто они сами еще не умели воспользоваться этими возможностями, так как лишь начинали приобщаться к личностной культуре европейского типа» (19, 28).

Художественное освоение Чеховым общественных процессов в русской культуре рубежа столетий приводит к тому, что характер чеховского героя, реалистически добротно вписанный в бытовой уклад национально-исторической жизни, как правило, оказывается неадекватным его личности. Именно в несовпадении характера и личности литературного героя нам видится корень чеховского комизма и чеховского драматизма.

Решая вопрос о природе комизма в прозе Чехова зрелого периода, мы проводим принципиальное различие между сатирой и сарказмом. Если первая выявляет смехотворное несоответствие между личной данностью человеческого существования и его сверхличной заданностью, несет в себе «озарение низкой данности высокой заданностью»¹¹, то сарказм (подобный в этом отношении более древней модификации эстетического смеха — юмору) никакой сверхличной заданности всерьез не принимает, осмеивает всякую заданность человеческого поведения как мнимо сверхличную. При таком взгляде на модификации комической художественности возможность отнесения чеховского смеха к области сатиры представляется весьма проблематичной.

Если драматизм последовательно противопоставить комизму, то следует признать, что этим термином покрывается несколько разновидностей художественности, столь же различных, как и сатира, юмор, сарказм в пределах комического. Важнейшими из них можно назвать трагизм (трагический драматизм), драматизм в узком смысле слова, заслуживающий, как нам кажется, наименования «элегический драматизм», и романтику.

Говоря о драматизме в широком значении, воспользуемся определением В.Е. Хализева: «Драматично то жизненное положение, при котором под угрозой находится осуществление каких-то важных и значительных, неотъемлемых запросов человеческой личности»¹². Художественный драматизм предполагает такое соотношение автора и героя, при котором автор видит в герое самостоятельного субъекта внутренней, личностной заданности (а не одной лишь превратной «кажимости», как в произведении комическом).

Дело, разумеется, не в том, реализуется ли «угроза» по адресу «неотъемлемых запросов личности» непосредственно в пределах текста или только обнаруживает себя в напряженности его художественной организации. Между тем трагизм порой склонны видеть в доведении такой «угрозы» до внешнего ее осуществления — в гибели героя. На самом же деле фабульная гибель персонажа — только один из путей художественного завершения, способный произвести различный эстетический эффект: не только трагический, но и героический, сентиментальный или даже комический (в «Смерти чиновника», например).

Трагизм и драматизм в интересующем нас более строгом, специальном значении этих категорий, как подчеркивает Г.Н. Поспелов, «отличаются друг от друга не степенью остроты порождающих их конфликтов и не степенью тяжести их результатов, а существенными различиями самих этих конфликтов»¹³. Если трагизм характеризуется «внутренним противоречием между жизненными стремлениями личности и признаваемыми ею сверхличными ценностями жизни»¹⁴, то в основе драматизма как строя художественности — «столкновение персонажей произведения с такими силами жизни, с такими ее принципами и традициями, которые... не имеют для них сверхличного значения»¹⁵.

Например, в античной трагедии внутренняя заданность личности приходит в столкновение с внешней предзаданностью судьбы. Личность находит свою судьбу в качестве уготованного ей места (роли, долженствования, предназначения) в сверхличном миропорядке. Чеховский рассказ, по-видимому, не знает такой художественности — собственно трагической, обнаруживающей себя, скажем, в романах Ф.М. Достоевского. У Чехова «драма личности» мотивируется, по мнению И.А. Гурвича, «тягостной не волей, в которую обращается для человека его круг жизни, его повседневные занятия» (6, 44); решающее значение приобретает коллизия «живая душа — мертвящий обиход» (6, 20); «герою противостоит... уклад» человеческих отношений (6, 93), а не миропорядок в его сверхличной обоснованности. В.Я. Линков справедливо утверждает: «В художественном мире Чехова нет сверхличной ценности» (11, 56). Но усматривать именно в этом «источник трагизма жизни героев писателя» (там же) ошибочно как по отношению к чеховскому миропониманию, так и по отношению к содержанию эстетической категории трагического.

Уточняя принципиально в несатирическую и внетрагическую природу художественного мышления Чехова, мы ставим перед собой задачу прояснения контуров концепции личности в произведениях писателя. При этом мы солидаризируемся с Л.А. Колобаевой, которой «проблема самосознания и самоосуществления личности представляется в творчестве Чехова универсальной» (9, 23).

Эстетическая доминанта художественного целого формируется одновременно под воздействием как постижения действительной картины межличностных человеческих отношений, так и ее оценки с точки зрения миросозерцательной нормы этих отношений¹⁶. Вопреки довольно распространенному мнению Чехов не принадлежал к числу тех писателей, в чьем творчестве роль второго из этих моментов уступает значимости первого. Сам он в письме к А.Н. Плещееву писал о двуединой художественной задаче «правдиво нарисовать жизнь и, кстати, показать, насколько эта жизнь уклоняется от нормы» (Письма. Т. 3. С. 186).

Реконструкция нравственной нормы авторского сознания есть по сути дела установление «первичной авторской позиции» (М.М. Бахтин). Таковую в качестве культурно-идеологической ценности следует отличать от вторичного, художественно сотворенного «образа автора» (повествователь, хроникер, рассказчик). «Первичный автор, — писал М.М. Бахтин, — не может быть образом: он ускользает из всякого образного представления... Поэтому первичный автор облекается в молчание. Но это молчание может принимать различные формы выражения»¹⁷. Та или иная модификация художественности и служит главенствующей архитектонической формой идеологически активного, диалогически напряженного «молчания» автора как субъекта творческой самоактуализации.

Личность автора, оставаясь за пределами художественного мира, застывающего в своей эстетической завершенности и целостности, подлинным искусством всегда превращается в этическую ценность — в идеологического субъекта нравственной «нормы». Последняя нередко вступает в противоречие с жизненной «правдой» героя. На этом пересечении и рождается тот или иной эстетический ракурс художественной концепции личности.

Нравственная норма личностного бытия, о которой идет речь, — едва ли не важнейший компонент содержания творений искусства. И постичь ее можно только непосредственно через художественность произведения, поскольку автор здесь, как сформулировано было А.П. Скафтымовым, «необходимо предполагаемая во всяком согласованном единстве организующая инстанция» (14, 28), а не биографическое лицо сочинителя данного текста. «Сделав канву своей жизни канвой сюжета, Чехов-художник — по рассуждению И.А. Гурвича — ...нанес бы ущерб им самим выдвинутой концепции «судьбы человеческой». Повествование Чехова о самом себе, о своей нравственной победе неминуемо вывело бы читателя в Иной, т. е. нечеховский, художественный мир» (6, 53). Точнее было бы сказать: чеховский, но внехудожественный «мир познания и этической действительности поступка» (1, 35).

Изучение художественности не может игнорировать этого аспекта философских и жизненно-практических аналогов художественной концепции личности, хотя и приходит к нему не со стороны фактической биографии и личности писателя, а со стороны созданной им художественной реальности, сотворчески сопереживаемой читателем. Эстетический анализ, писал М.М. Бахтин, «должен как-то транскрибировать этический момент, которым созерцание овладевает путем сопереживания» (1, 40—41). Это и представляется нам конечной целью исследования художественности чеховского рассказа.

Примечания

1. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 26. Ч. 3. С. 525.

2. Ср.: «Собственно литературоведческий подход к читателю предполагает соотнесенность читателя с автором как носителем концепции произведения, некоего взгляда на действительность, выражением которого является все произведение. Такой автор предполагает и соответствующего читателя — не эмпирического, а концепированного... Этот читатель есть элемент не эмпирической, а особой, эстетической реальности. Он формируется произведением»; «процесс восприятия есть процесс превращения реального читателя в читателя концепированного» (Корман Б.О. Практикум по изучению художественного произведения. Ижевск, 1977. С. 65, 67).

3. Ср.: Искусство «дает личности каждого человека... ее целостное духовное самоопределение», которое потенциально у читателей «уже таится в их идеологическом миросозерцании» (Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. М., 1965. С. 256).

4. Андреевич. Очерки текущей русской литературы // Жизнь. 1901. Кн. 2. С. 15.

5. Качерец Г. А.П. Чехов. М., 1902. С. 8.

6. Краткая литературная энциклопедия. М., 1975. Т. 8. С. 490.

7. Pristley J.B. Anton Chekhov. L., 1970. P. 74.

8. Dlugosch I. Anton Pavlovič Čechov und das Theater des Absurden. München, 1977. S. 215.

9. См.: Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 7.

10. Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л., 1979. С. 72.

11. Зунделович Я.О. Философско-сатирическая повесть Л.Н. Толстого «Смерть Ивана Ильича» // Из истории и теории литературы. Самарканд, 1963. С. 173.

12. Хализев В.Е. Драма как явление искусства. М., 1978. С. 56.

13. Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. М., 1972. С. 91.

14. Поспелов Г.Н. Теория литературы. М., 1978. С. 201 (курсив мой. — В.Т.)

15. Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. С. 90.

16. Мы предпочитаем говорить о «норме», а не об «идеале». Нормой авторского миросозерцания может выступать не обязательно желаемое, но порой и действительное положение дел. А в иных случаях «норма» приобретает скептически-разоблачительный «антиидеальный» колорит.

17. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 353 (курсив М.М. Бахтина. — В.Т.).