Глава вторая. Характер и личность

Рассмотренное в предыдущей главе жанровое своеобразие зрелой чеховской прозы порождает феномен «нерасторжимого единства в творчестве Чехова конкретных социально-исторических явлений и характеров, с одной стороны, и общечеловеческих чувств, понятий и представлений — с другой»¹. Солидаризируясь с такой постановкой проблемы Г.П. Бердниковым, мы считаем необходимым подчеркнуть, опираясь на суждения чеховедов, приводившиеся во введении, что в центре художественного внимания писателя оказывается не столько характер человека, сколько его личность, иначе говоря, общечеловеческая (угол зрения притчи) природа индивидуальности (угол зрения анекдота) — природа внутреннего «я», составляющего фундамент любого характера, складывающегося под воздействием внешних обстоятельств.

Ошибочно было бы полагать, что художественное мышление характерами всегда было и всегда пребудет первоосновой литературного творчества. Древнейшими архитектоническими модификациями персонажа следует, по-видимому, признать «действующее лицо»² и «психологическое состояние»³, т. е. «эпическую» и «лирическую» формы героя. В ходе многовековой эволюции искусства слова на основе первой из названных форм складывается литературный «характер», о котором говорить становится возможным не только в рамках эпоса; на основе второй формируется категория «личности» литературного героя — художественное образование, отнюдь не сводимое к лирическому персонажу.

Характер и личность — не только в литературе — представляют собой понятия смежные, но не тождественные. О личности мы судим по ее характеру; она обладает определенной социально-психологической характерностью, но порой поступает, мыслит, чувствует и вопреки этой своей определенности. Личность — внутренняя сторона характера, тогда как характер — внешняя сторона личности.

По определению С.С. Аверинцева, характер есть «личность, понятая объективно, чужое «я», наблюдаемое и описываемое, как вещь»⁴. Личность же мыслима только «субъективно», только в качестве некоторого «я» — субъекта самоопределения: пытаясь постичь чужую личность, необходимо отнестись к другому, как к себе, «лирически» узнавая себя в другом. И, напротив, чтобы осмыслить свой характер, приходится к себе самому отнестись «эпически»: увидеть в себе другого для других. «Характер, — писал М.М. Пришвин, — это не я сам, а явление людям меня самого»⁵.

Личность в плане как историческом, так и психологическом есть продукт ответственной самоактуализации⁶ человеческого «я». Характер же формируется в ходе социальной адаптации личности к внешним обстоятельствам и нормам, к окружающим ее лицам. Самоактуализация и адаптация — неотождествимые аспекты нашего самоопределения.

Роль социальной адаптации в становлении характера — великое открытие классического реализма. Однако Чехов наследует это открытие весьма отчужденно, дистанциированно: «Как первые русские реалисты изображали своих героев романтиками, так Чехов рисует героев, воспитанных на реализме» (11, 51), стойко уверовавших в силу детерминизма обстоятельств. Не впадая в романтику, автор тем не менее такой постановкой героя художественно реабилитирует личностную самоактуализацию как возможность неадаптивного пути самоопределения.

«Личностность» человека есть его единичность, но одновременно и всеобщность, поскольку быть личностью — это специфически человеческий способ существования. «Характерным» же зовут лишь то, что свойственно определенной категории людей, а не каждому. Характерное в равной степени противостоит как универсальному, так и уникальному — объединяющимся в личностном. На этой всеобщности единичного человеческого бытия и основывается, по-видимому, чеховский метод типизации⁷.

В конечном счете характер — это социальная обособленность человека, его ролевой, типажный психологический облик, сформировавшийся в системе внешних обстоятельств жизни и так или иначе вписанный в нее. Личность же — индивидуальная форма общечеловеческого, которое отнюдь не внесоциально.

Внесоциально лишь собственно биологическое в человеке, речь не о нем. Личность — это внутренняя социальность человека. Она определяется, бесспорно, внешней социальностью — характером субъекта, понятым как функция известных обстоятельств. Но в то же время не менее значимыми, а в иных случаях и более действенными могут оказываться такие моменты внутренней социальности человека, такие факторы его самоактуализации, как соотнесенность личного бытия с национальным прошлым или с будущим человечества, с духовными ценностями, которых может и недоставать личности в ее современности или ближайшем социальном окружении.

Характер впервые стал творчески осознанной доминантой изображения человека в классицизме: «Герою своему искусно сохраните черты характера среди любых событий» (Н. Буало). Романтизм доминантой художественной «антропологии» сделал личность, утверждая внутреннюю свободу человеческого «я», этого центра уединенного сознания не только от обстоятельств истории и быта, но и от собственного характера. В акте романтической рефлексии характер (ее объект) оказывается отчужденным от личности (ее субъекта).

Критический реализм XIX в с успехом направил свои усилия на то, чтобы обрести художественное единство этих полярностей, чтобы за характером, мотивированным обстоятельствами, угадывалась личность, чтобы в личности, увиденной как «симптом» эпохи, просматривался историзм ее характера⁸. Так обстояло дело уже в романно-реалистических творениях А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова, а тем более у Н.В. Гоголя, И.А. Гончарова, И.С. Тургенева.

Чехов столь резко нарушил завоеванное реалистическим романом единство характерного и личного в литературном образе человека⁹, что современная писателю критика часто бывала озадачена, а порой и возмущена: «Ничто не объяснено, не мотивировано» (А. Волынский)¹⁰; «Разве действующие лица — тип в том смысле, как мы привыкли понимать этот литературный термин? Нет, это отдельные особи» (В. Кривенко)¹¹ Иной раз того или иного раздраженного критика посещало подлинное прозрение, которым он, однако, не умел воспользоваться. Так, А. Липовский о настроениях чеховских героев сказал, что они «более понятны, чем обоснованы»¹², т. е. все же обоснованы, но изнутри личности самого читателя как субъекта сотворческого сопереживания, а не со стороны характера персонажа. Пожалуй, трудно выразиться точнее.

Чехов решительно отступает от лессинговой аксиомы характерологичности литературного творчества. Именно «характеры действующих лиц, — писал Г.Э. Лессинг в «Гамбургской драматургии», — благодаря которым факты осуществились, заставляют поэта избрать предпочтительнее то, а не другое событие... Только характеры священны для него»¹³. Между тем не читавший «Гамбургской драматургии» Никитин («Учитель словесности») интересен не своим вполне заурядным характером, но личностным отношением изнутри своего «я» к модификациям собственной характерности: к робости, неловкости, моложавости, влюбленности — в начале рассказа; затем — к обретенной социальной устроенности, обеспеченности, к тому, что он «творец своего счастья», преодолевший «сиротство, бедность, несчастное детство, тоскливую юность»; далее — к тому, что «счастье... досталось ему даром», как бы «в приданое», к тому, что он «вовсе не педагог, а чиновник», «бездарный и безличный», к своему «невежеству и недовольству жизнью», к социальной типажности как этих своих качеств, так и своего умения скрывать их за приятной улыбкой и разговорами о пустяках.

При этом, вопреки Лессингу, не «факты осуществляются» благодаря характеру Никитина, а стороны этого характера переменчиво выявляются в качестве функции внешних событий его жизни. Так, центральное событие фабулы рассказа — женитьба Никитина — в последнем разговоре с Машей предстает простым следствием частых посещений дома Шелестовых.

Однако «общечеловеческое» ядро духовной индивидуальности героя как субъекта самоопределения при этом не только не растворяется в течении событий, но, напротив, все отчетливее кристаллизуется в своей противоречивой автономии: «...под утро он уже смеялся над своею нервностью и называл себя бабой, но для него уже было ясно, что покой потерян, вероятно, навсегда...» Социальная адаптация характера и самоактуализация личности явно диссонируют. Такова жизнь чеховского человека — «...новая, нервная, сознательная жизнь, которая не в ладу с покоем и личным счастьем».

Реалистически добротно вписанные в бытовой уклад национально-исторической жизни характеры действующих лиц у Чехова, как правило, неадекватны их внутреннему бытию. Характер здесь — всего лишь внешнее, по преимуществу ложное, искаженное инобытие личности «для других».

Демонстративно не срастаясь с внутренним «я» героя, характер чеховского персонажа прочно соединяется с его внешним обликом, с социальным «футляром» личности. В рассказе «Панихида» (1886), например, мы узнаем, что «громадные, неуклюжие калоши <...> бывают на ногах только у людей положительных, рассудительных и религиозно-убежденных». Характер, не отделимый от калош, превращается в психологический «футляр» человеческого «я».

В предыдущей главе уже говорилось о жанровых истоках, жанровой природе осуществляемого Чеховым «ослабления» характера или, напротив, «сгущения» его в характеристический шарж. Теперь же остановимся на вопросе о том, как новое качество художественного мышления сказалось на трактовке личности чеховского героя.

Вне всякого сомнения Чехов оставался принципиальным реалистом, однако роль обстоятельств в формировании характера для него — в отличие от И.А. Гончарова, А.И. Герцена или И.С. Тургенева, например, — уже не составляла проблемы. Художественный детерминизм — это не эпицентр, а только фон чеховского рассказа, усвоенная классическая традиция. Писателя глубочайшим образом занимали вопросы духовного самоопределения личности, потенциальной широты и глубины внутренней социальности человека, тогда как исторически актуально «люди еще бедны пытливым, ищущим сознанием и опытом духовной самостоятельности» (20, 53).

Именно концепция личности и составляет эпицентр художественного содержания чеховских рассказов зрелого периода, придавая им тональность глубокой, специфической философичности.

Всякое произведение подлинного искусства неустранимо заключает в себе ту или иную концепцию личности, которая может быть выявлена исследователем; однако для Чехова концепция личности — это не один из компонентов идейного содержания, а его принципиальная основа, не «атрибут», а способ существования, «модус» художественности его рассказов. Самим строем этой художественности писатель отстаивает «остро переживаемое личностное «чувство жизни», понимание повышенной ценности личности, не имеющей права отказываться от себя, от долга самореализации» (9, 26).

Весь художественный строй текста, концентрирующийся у Толстого, например, вокруг «фокуса» «самобытного нравственного отношения автора к предмету»¹⁴, у Чехова устремлен к точке концепции личности, к эстетической «персонологии», занимающей место, традиционно принадлежавшее реалистической «характерологии». Этим и порождается впечатление утонченной философичности чеховской прозы — впечатление столь не случайное, что при отсутствии такового едва ли можно говорить об адекватности читательского восприятия творений писателя. Умение читать Чехова предполагает вкус к «универсалиям» чеховской концепции личности в их нерасторжимом сплаве с его художественными «реалиями», исторически, социально, психологически локализованными порой до степени уникальных казусов жизни.

Весьма показателен в этом отношении «Дом с мезонином» (1896), где конкретно-историческая проблематика идейного спора рассказчика-художника с Лидой противоречиво сопряжена с совершенно иной, собственно художественной, «персонологической» проблематикой.

Практическая правота в споре, несомненно, на стороне Лиды. «Отрицать больницы и школы легче, чем лечить и учить» — это действительно так. Художник же в своих инвективах против «теории малых дел» прав, так сказать, утопически, во всемирно-историческом масштабе, практический же итог его рассуждений совершенно неудовлетворителен: «Ничего не нужно, пусть земля провалится в тартарары!»; «человечество выродится, и от гения не останется и следа» и т. п.

Позиция Лиды уязвима, но достаточно сильна, поскольку она сама трезво осознает реальные масштабы своего «служения ближним»: «...нельзя сидеть сложа руки. Правда, мы не спасаем человечества и, быть может, во многом ошибаемся, но мы делаем то, что можем». Тем не менее едва ли найдется хоть один эстетически чуткий читатель, чьи симпатии оказались бы на стороне Лиды. И причина этого как раз в том, что праздность, утопизм художника и Мисюсь личностны, а деловитость, серьезность, непоколебимая «правильность» Лиды резко характерны, но лишены в глазах автора личностности. Если бы Чехов организовал систему персонажей иначе, как хотелось того современной писателю критике, он бы крайне упростил и тем обесценил свою художественную задачу.

Лидия Волчанинова — натура активная, деятельная, характер ее — результат сознательного самоопределения, выбора жизненной программы, социальной позиции. Характер этот не может не вызвать уважения, но он чрезмерно демонстративен, что создает ощущение его неорганичности, затаенной неадекватности, искусственности, «заемности». Чехов акцентирует этот момент назойливой повторяемостью того, что Лида говорит о земских делах и прочих вещах — вплоть до повторений диктуемой ею фразы из басни Крылова.

Жестко очерченный характер, обособляя человеческое «я», ослабляет его межличностные связи. Если «бесхарактерные», послушные воле Лиды мать и Мисюсь «всегда вместе молились, и обе одинаково верили и хорошо понимали друг друга, даже когда молчали», то Лида «жила своею особенною жизнью и для матери и для сестры была такою же священной, немного загадочной особой, как для матросов адмирал, который все сидит у себя в каюте». В глазах Чехова даже общественная активность способна оказаться «футляром» личности.

Старшая из сестер Волчаниновых упоенно живет этой своей чисто внешней активностью, делая окружающих зрителями собственного, якобы самобытного, жизнестроения: «Торопясь и громко разговаривая, она приняла двух-трех больных, потом с деловым, озабоченным видом ходила по комнатам, отворяя то один шкап, то другой, уходила в мезонин; ее долго искали и звали обедать, и пришла она, когда мы уже съели суп».

Лида усматривает в человеке прежде всего его ролевую характерность, видя в нем пейзажиста, земца, представителя молодежи и т. п. Не случайна ее манера разговаривать не глядя на собеседника. Мисюсь, не отгороженная от другой личности внешним конструированием своего «я», напротив, всякий раз вглядывается в лицо собеседника.

Преимущество художника перед Лидой не в его утопически-нигилистических убеждениях, а в том, как он относится и к себе самому, и к другому человеку, и к жизни в целом. Рассказчик то томится недовольством собой, то «полон нежности, тишины и довольства собою, довольства, что сумел увлечься и полюбить», то говорит, «стараясь уловить свою главную мысль», то испытывает чувство стыда за свои речи у Волчаниновых и т. п. Все эти не демонстрируемые явно душевные переживания героя — внутренние «жесты» самоактуализации, а не озабоченность своим внешним инобытием среди других характеров.

Самоактуализация составляет духовное содержание чувства любви, испытываемого художником. Это диалогически-личностная встреча с другим «я»: «...мне страстно хотелось писать только для нее <...>, которая вместе со мною будет владеть этими деревьями, полями, туманом, зарею, этою природой, чудесной, очаровательной, но среди которой я до сих пор чувствовал себя безнадежно одиноким и ненужным».

Мы встречаемся в рассказе с подлинным художником, хотя и переживающим, как можно догадаться, творческий кризис. Все его мироотношение, одушевленное идеей искания смысла жизни, есть бескорыстная самоактуализация личности (склонной, в частности, к созерцательности и внешней праздности). Например: «Когда зеленый сад, еще влажный от росы, весь сияет от солнца и кажется счастливым, когда около дома пахнет резедой и олеандром, молодежь только что вернулась из церкви и пьет чай в саду, и когда все так мило одеты и веселы, и когда знаешь, что все эти здоровые, сытые, красивые люди весь длинный день ничего не будут делать, то хочется, чтобы вся жизнь была такою». В этом наивном гимне праздности, который так легко представить себе перенесенным на холст живописца (достаточно вспомнить некоторые жанровые сценки импрессионистов), несомненно, есть здоровые гуманистические мотивы. В частности, бездеятельность исключает ролевые отношения между людьми, оставляя их открытыми для межличностных контактов.

В самой Лиде художник ценит скрытую ее характером личность, не относясь при этом всерьез к социально-ролевым формам человеческих отношений: «— Лида может полюбить только земца <...>, — сказал я. — О, ради такой девушки можно не только стать земцем...» В рассказчике «Дома с мезонином» вообще обострен интерес к иной жизни, иной личности.

Лида, для которой умершая от родов Анна только пример из народной жизни, лишена этого внимания к чужому «я». Поэтому обладательница сильного характера столь легко одерживает практическую победу, удаляя покоряющуюся ей Мисюсь. Но именно поэтому же она терпит моральное поражение в глазах автора и читателя: в ее поступке «обнаруживается ущербность земской деятельницы как человека» (6, 63—64), ее личностная неполноценность.

Подробнее проблему гуманистического «персонализма» в качестве фундамента чеховской художественности рассмотрим на примере «Дамы с собачкой».

Анекдотичность происходящего с Гуровым вполне осознается самим героем: «Вот тебе и дама с собачкой... Вот тебе и приключение...» Но недоступный герою пласт художественной реальности рассказа — это притча о двух тайнах: «личной тайне» и сверхличной тайне природы.

Впрочем, и об этих тайнах размышляет сам Гуров. Однако подлинная роль подхваченных повествователем размышлений в рамках художественного целого от героя, разумеется, скрыта. Ключом здесь владеет автор (и адекватный ему читатель) благодаря своей принципиальной «вненаходимости» относительно кругозора героя, благодаря «завершающей» энергии всего художественного построения¹⁵.

Общая композиция рассказа отличается поистине притчевой простотой и целеустремленностью. Четыре главы его посвящены: сближению Гурова и Анны Сергеевны — их близости — новому сближению — новой близости героев.

В первой главе они всего лишь знакомятся, однако заимствованное нами из текста слово «сближение», пожалуй, наиболее уместно: речь в рассказе идет о случайно-неслучайном сближении двух человеческих жизней. «Хотелось пожить! Пожить и пожить... Любопытство меня жгло... вы этого не понимаете», — говорит во второй главе Анна Сергеевна Гурову. Но он должен ее понимать, ведь из предыдущей главы мы уже знаем, что «при всякой новой встрече с интересною женщиной» ему «хотелось жить». Наконец, в заключительной главе рассказа мы читаем: «Он почувствовал сострадание к этой жизни, еще такой теплой и красивой, но, вероятно, уже близкой к тому, чтобы начать блекнуть и вянуть, как его жизнь». Но произведение завершается не разрозненностью двух жизней, а возникновением зарождающегося на наших глазах феномена их общей жизни.

Эта «космогония» новой, общей жизни двух одиноких личностей владеет текстом с самых первых его фраз, составляющих некую «триаду» начального абзаца:

«Говорили, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой». — Самый общий план повествования; герой еще не выделился из хора («говорили») субъектов интереса; обособлен пока только объект («новое лицо»).

«Дмитрий Дмитрич Гуров, проживший в Ялте уже две недели и привыкший тут, тоже стал интересоваться новыми лицами». — Укрупнение плана, выделение героя (субъекта интереса) из толпы, из хора говорящих. Героиня для него пока что еще не отделилась от массы «новых лиц».

«Сидя в павильоне у Верне, он видел, как по набережной прошла молодая дама, невысокого роста блондинка, в берете; за нею бежал белый шпиц». — Впервые в одном «кадре» фразы, локализованном во времени и пространстве, появляются оба действующих лица, ранее представленные читателю раздельно. Постепенное укрупнение плана, мотивированное разглядывание Гуровым «дамы», словно предугадывает последующее развитие «сюжета сближения».

Отметим, что максимальное «укрупнение плана» в концовке фразы (после точки с запятой) приводит к исчезновению самой героини из поля зрения: внимание Гурова, по-видимому, фиксируется на «собачке», вообще на тех сугубо внешних моментах чужой жизни, которые «говорили ему, что она из порядочного общества, замужем, в Ялте в первый раз и одна, что ей скучно здесь...». Чисто внешних признаков вполне достаточно, чтобы разгадать характер человека. Характер, но не личность.

Подчеркивая не личностный, а объектный, «вещный» интерес Гурова к Анне Сергеевне, концовка первого абзаца в то же время выступает эскизом концовок первой главы и всей первой половины рассказа. Первая глава завершается так: «Вспомнил он ее тонкую, слабую шею, красивые серые глаза. «Что-то в ней есть жалкое все-таки», — подумал он и стал засыпать».

На смену «предметному» интересу к внешности приходит интерес к таящейся под внешностью личности. Однако эта мимолетная заинтересованность выступает в форме внутреннего отчуждения и сменяется сном (забвением).

Размышлениями Гурова оканчивается и вторая глава: «Пора и мне на север, — думал Гуров, уходя с платформы. — Пора!»

Опять, как и в конце третьей фразы рассказа, как и в заключительных словах первой главы, героиня исчезает из кругозора героя. И это не случайно.

В первой половине рассказа происходит неподлинное сближение, не преодолевающее уединенности двух «я». Взаимопритяжение героя и героини перекрывается их взаимоотталкиванием. «Дайте, я погляжу на вас еще... Погляжу еще раз...» — говорит Анна Сергеевна при расставании, но тут же прибавляет: «Мы навсегда прощаемся, это так нужно, потому что не следовало бы вовсе встречаться». Что же касается внутренней позиции Гурова по отношению к личности Анны Сергеевны, то в рассказе имеется своего рода сюжетная метафора этой позиции — заигрывание с собачкой: «Он ласково поманил к себе шпица и, когда тот подошел, погрозил ему пальцем».

Одна из ненавязчивых, выдержанных в духе чеховского символизма характеристик близости героев как неподлинной, кажущейся связана с мотивом сна. В конце первой главы Гуров засыпает, а в конце второй вслушивается в звуки на опустевшей платформе «с таким чувством, как будто только что проснулся». Близость двух субъектов жизни оказывается как бы приснившейся («сладкое забытье»), итог курортного романа — непреодоленное одиночество, если говорить о первой половине рассказа.

Этот предварительный итог, пожалуй, не требует особых доказательств. Однако мотив сна в данной связи по ходу анализа еще придется вспомнить.

Впрочем, одиночество героя нельзя назвать итогом. Просто уединенность его сознания осталась непоколебленной, она легко отгораживает его внутренний мир от чужого внутреннего мира, пытающегося раскрыться в исповеди: «Гурову было уже скучно слушать, его раздражал наивный тон, это покаяние, такое неожиданное и неуместное; если бы не слезы на глазах, то можно было бы подумать, что она шутит или играет роль».

Анну Сергеевну повествователь показывает только глазами Гурова. Отсюда отчетливый мелодраматизм описаний в ключевой сцене второй главы: «...одинокая свеча, горевшая на столе, едва освещала ее лицо...»; «...по сторонам лица печально висели длинные волосы, она задумалась в унылой позе, точно грешница на старинной картине». Оттенок мелодраматической искусственности привносится в происходящее сознанием самого Гурова. Чуждая Чехову-автору эстетизация сцены — своего рода психологическая самозащита от «неуместной» в глазах Гурова серьезности встречи двух жизней, двух личностей.

Поведение Анны Сергеевны в данной сцене — это тоже реакция уединенного, углубленного в себя сознания. В конце концов каяться в совершенном «грехе» своему непосредственному «совратителю» и в самом деле неуместно. «Ты точно оправдываешься», — недоумевает Гуров. Она действительно оправдывается, но не перед ним, а перед собой. Произнося монолог, якобы обращенный к Гурову, она столь же мало видит в нем живую личность, конкретную человеческую субъективность, сколь и он равнодушен к ее искренним душевным мукам.

Покаяние Анны Сергеевны при всей своей трогательности до известной степени сродни опасливой осторожности Гурова: поцеловав ее на набережной, «тотчас же он пугливо огляделся: не видел ли кто?». У героини в сцене покаяния тоже «испуганные глаза». Общее здесь именно в оглядке — поверх личности якобы любимого человека — на авторитетные внешние нормы жизни. Анна Сергеевна, не меняясь внутренне, страшится смены своего типажного характера в глазах другого: «...и вот я стала пошлой, дрянной женщиной, которую всякий может презирать».

Анна Сергеевна при этом видит себя героиней притчи: «Простые люди говорят: нечистый попутал. И я могу теперь про себя сказать, что меня попутал нечистый». Потом о своем ускорившемся отъезде она скажет: «Это сама судьба».

Гуров первой половины рассказа, напротив, живет в мире анекдота: «В рассказах о нечистоте местных нравов много неправды, <...> но когда дама села за соседний стол в трех шагах от него, ему вспомнились эти рассказы... и соблазнительная мысль <...> вдруг овладела им». Да и потом, в городе С. он будет «соображать»: «Лучше всего положиться на случай».

Но чеховская картина жизни не дает возобладать ни тому, ни другому жанровому началу. Поэтому и герой, и героиня ошибаются. Они руководствуются мысленными трафаретами, не замечая уникальности встреченной в лице другого индивидуальной жизни. Отсюда взаимная глухота сознаний двух людей, оживленно общающихся: «...он говорил Анне Сергеевне о том, как она хороша, как соблазнительна, был нетерпеливо страстен, не отходил от нее ни на шаг, а она часто задумывалась и все просила его сознаться, что он ее не уважает, нисколько не любит, а только видит в ней пошлую женщину».

Подлинное сближение наступает лишь во второй половине рассказа — в третьей главе. И дело здесь не в том, что Анна Сергеевна уже «не снилась ему» (вспомним о мотиве сна в начальных главах!), «а шла за ним всюду, как тень, и следила за ним». Уединенность сознания героя нарушена, однако героиня его мечты — все же не «тень», а живая, самостоятельная личность со своею собственной внутренней жизнью и, быть может, даже тайной. Гурову еще предстоит ощутить это в городе С.: «...и уже думал с раздражением, что Анна Сергеевна забыла о нем и, быть может, уже развлекается с другим, и это так естественно в положении молодой женщины, которая вынуждена с утра до вечера видеть этот проклятый забор». Ему самому в городе С. предстоит и «следить», и идти за ней тенью.

До поездки к Анне Сергеевне влюбленность Гурова сродни той любви, объектом которой он сам становился не раз: «Он всегда казался женщинам не тем, кем был, и любили они в нем не его самого, а человека, которого создавало их воображение и которого они в своей жизни жадно искали...» Это неподлинная любовь уединенного сознания: присваивающая любовь субъекта к объекту, к внешнему инобытию чужого «ты» для собственного «я».

Ключевой момент преображения Гурова небросок, и связан он все с той же «собачкой». Нередко Чехов прибегает к такого рода деталям для акцентирования, казалось бы, малосущественных сюжетных ситуаций.

Прохаживаясь возле дома «дамы с собачкой» и размышляя, нельзя ли ему войти, Гуров видит, «как в ворота вошел нищий и на него напали собаки...». Это своего рода анекдотическая профанация его — владельца двух московских домов с жильцами — собственного желания проникнуть в чужой дом за милостыней краткого общения, тайной ласки («хотелось повидаться... и поговорить, устроить свидание, если можно»). А час спустя происходит следующее: «Парадная дверь вдруг отворилась, и из нее вышла какая-то старушка, а за нею бежал знакомый белый шпиц. Гуров хотел позвать собаку, но у него вдруг забилось сердце, и он от волнения не мог вспомнить, как зовут шпица».

Перед нами две типично чеховские фразы — самые простые и поразительно емкие. Подчеркнутые слова в первой из них — это повтор «крупного плана», завершавшего начальный абзац рассказа. История знакомства и сближения двух личностей как бы возвращается к своей исходной точке. Кстати, исполнив свое назначение, «собачка» в этот момент насовсем уходит из рассказа. Отныне Анна Сергеевна будет освобождена повествователем от своего главного «атрибута».

Но случай, на который решил положиться склонный к анекдотическому мировосприятию Гуров, продолжает с ним шутить. После нищего, изгоняемого собаками, — новый казус: впереди «знакомого» шпица на месте долгожданной «дамы» — «какая-то старушка». В этой анекдотической случайности — глубоко упрятанный притчевый символ: Гурову знакомы лишь внешние приметы Анны Сергеевны, эротическая привлекательность молодой женщины, что же касается внутреннего, душевно-духовного облика ее личности, то герою он неведом. Анна Сергеевна для него по-прежнему лишь «какая-то» неузнанная, непостигнутая. Желание «устроить свидание, если можно», — привычное движение души все еще прежнего Гурова, не помышляющего о большем, нежели повторение прежней, неподлинной близости.

Повествовательный кадр «старушка со шпицем» мог бы послужить эффектной концовкой горько-иронического рассказа о внутреннем одиночестве всякого человеческого существования. Но он сменяется фразой, таящей в себе известие о преображении героя.

Появление всего лишь знакомой собаки приводит Гурова в такое волнение и растерянность, каких он не испытывал ранее в общении с самой хозяйкой шпица. Обычное самообладание и уверенность в себе утрачены вследствие того, что «у него вдруг забилось сердце». Повествователь сообщает об этом так, что можно подумать, будто у Гурова сердце забилось впервые (при встрече с Анной Сергеевной в театре у него уже «сильно билось сердце»); будто раньше ему порой только «хотелось жить», а теперь он вдруг действительно ожил.

Если Анна Сергеевна, пусть неумело, но все же действительно полюбившая Гурова, еще в Ялте «жаловалась... что у нее тревожно бьется сердце», то о сердце героя читателю прежде ничего не было известно. Только теперь, когда оно забилось, подлинное сближение «я» и «ты» стало возможным — и свершилось: «...когда Гуров взглянул на нее, то сердце у него сжалось, и он понял ясно, что для него теперь на всем свете нет ближе, дороже и важнее человека; она, затерявшаяся в провинциальной толпе, эта маленькая женщина, ничем не замечательная, с вульгарною лорнеткой в руках, наполняла теперь всю его жизнь, была его горем, радостью, единственным счастьем, какого он теперь желал для себя...»

Стена уединенности человеческого «я» рухнула в тот момент, когда его внутреннему, «сердечному» знанию открылась под скорлупой «ничем не замечательного» характера ничем не измеримая уникальность другой жизни, ее личностная самобытность. Это точка подлинного сближения.

Момент подлинности подчеркивается, как обычно у Чехова, рядом перекличек, параллельностью ситуаций. Так, Гурову, целующему Анну Сергеевну, теперь «все равно», видят ли их. В концовке третьей главы, как и в концовке предыдущей, герой остается один и прислушивается. Однако о мыслях его мы здесь — впервые — ничего не узнаем: «Гуров постоял немного, прислушался, потом, когда все утихло, отыскал свою вешалку и ушел из театра». За этими будничными словами легко угадывается переполненность внутреннего мира личности чужой жизнью, о которой уже невозможно помыслить по-старому отчужденно.

Это очень по-чеховски: немота сознания героя в роли скрытой кульминации, ибо истинная жизнь личности в произведениях этого писателя сокровенна, неизреченна. Ее инобытие в слове состоянию внутреннего «я» неадекватно порой до карикатурности (как в тексте письма из рассказа «На святках»).

Итак, с Гуровым в городе С. происходит подлинное перерождение. В первой половине рассказа, где говорится, что праздность, жара, сытость, «поцелуи <...> с оглядкой и страхом <...> точно переродили его», оно было мнимым. Архаичная символика перерождения, рождения заново как смерти-воскресения (сон и пробуждение под «больничным» одеялом) в символическом городе мертвых (торжество серого цвета, подчеркнутая призрачность толпы в театре, безголовый всадник, появление старухи вместо Анны Сергеевны, произносящей, кстати, при встрече с Гуровым: «Я едва жива») не входила, мы полагаем, в сознательный замысел писателя. Но она неустранимо присутствует в тексте благодаря жанровому импульсу притчевого мышления (ср. мысли о «вечном сне», когда о Ялте сказано: «город <...> имел мертвый вид»), исторические корни которого уходят глубоко в ритуально-мифологический пласт культуры.

О перерождении же Анны Сергеевны в третьей главе говорить пока еще рано. Выгодно отличаясь от Гурова своей искренностью в ялтинских главах, в этой нежданной встрече она «отстает» от него на пути к подлинной близости. Подобно Гурову, она «жила мыслями» о другом человеке, но пока еще не преодолела уединенности своего «я» вполне: «Я так страдаю!» — продолжала она, не слушая его». — «Я никогда не была счастлива, я теперь несчастна и никогда, никогда не буду счастлива, никогда! Не заставляйте же меня страдать еще больше!» Основной тон ее реакции на появление Гурова — испуг, ужас («взглянула с ужасом», «говорила она в ужасе, отстраняя его от себя»). Героиня внутренне все та же, что была в Ялте.

Однако Анна Сергеевна уже на пороге преображения. Повествователь дает нам знать об этом одним только замечанием, снимающим налет эгоцентризма со слов героини: «...и по глазам ее было видно, что она в самом деле не была счастлива...»

Это замечание несет в себе и второй смысл: теперь Гуров способен проникнуть в состояние души этой женщины, тогда как в предыдущей главе его взгляд скользил по поверхности, низводя душевное состояние до уровня физических симптомов. При расставании в Крыму она, как было сказано, «не плакала, но была грустна, точно больна, и лицо у нее дрожало».

Заключительная глава рассказа посвящена картине подлинной, внутренней близости героев, обретающих новую, единую жизнь вопреки своей внешней разобщенности. Анна Сергеевна больше не рассуждает о своей несчастности: она «плакала от волнения, от скорбного сознания, что их жизнь так печально сложилась; они видятся только тайно... Разве жизнь их не разбита?»

Слово «волнение» в этом фрагменте напоминает нам о волнении и забившемся сердце Гурова, а также и о том, что когда Анна Сергеевна плакала в номере не московской, а ялтинской гостиницы, не было волнения — была «растерянность»; было «очень серьезное», рефлективное отношение к происшедшему.

В финальной сцене мысли героини впервые открываются интроспективному изложению, что не случайно: ведь теперь Анна Сергеевна существует для Гурова не во внешней ее характерности, а во внутренней своей личностности. Чуть ниже внутренняя жизнь героев начинает характеризоваться и вовсе недифференцированно: «Анна Сергеевна и он любили друг друга, как очень близкие, родные люди <...>, им казалось, что сама судьба предназначила их друг для друга, <...>. Они простили друг другу, то, чего стыдились в своем прошлом, прощали все в настоящем и чувствовали, что эта их любовь изменила их обоих».

Теперь они оба мыслят о своей жизни в тонах притчи; к иносказательной образности притчевого склада прибегает и повествователь: «...точно это были две перелетные птицы, самец и самка, которых поймали и заставили жить в отдельных клетках». Но «притча» о двух плененных птицах — нечто диаметрально противоположное по своему содержанию дидактическому сюжету о кающейся грешнице, в который поначалу укладывала свою жизнь Анна Сергеевна.

В концовке четвертой главы (и рассказа в целом) герои впервые не расстаются. С точки зрения символического строя чеховской прозы это в высшей степени значимо.

Возникновение подлинной, внутренней близости двух личностей все преображает. В Ялте, как мы помним, пока Анна Сергеевна плакала, Гуров ел арбуз, демонстрируя свое неуязвимое безразличие к страданию другого. В Москве же, в «Славянском базаре», он в аналогичной ситуации заказывает себе чай. Тематически адекватный жест приобретает прямо противоположный смысл. Чаепитие — действие сугубо домашнее, повседневно-бытовое, покойное. Подлинной близостью две личности создают вокруг себя атмосферу домашней интимности (на героине, например, «его любимое серое платье»).

Возникающая близость чеховских героев не означает, впрочем, утраты духовного напряжения между «я» и «ты». Их новая, взаимная жизнь есть преодолевшая «футлярную» разобщенность уединившегося человека встреча двух равноправных в своем духовном самостоянии личностей. Не переставая по-прежнему быть друг для друга не до конца разгаданной тайной (Гуров, например, обнимая Анну Сергеевну, задумывается о загадке этой отдельной от него жизни), они не утрачивают своей личностной вненаходимости по отношению к другому, своего незаместимого места в мире.

Развитие любовного сюжета словно освобождает Гурова от характера, он его будто оставляет где-то «внизу», как он поступает со своей шубой, поднимаясь к Анне Сергеевне в гостиничный номер. Напомним, что погружение Гурова в привычную московскую жизнь, совпадение со своим малосимпатичным социальным характером начинается именно с того, что он «надел шубу и теплые перчатки». И Чехов, работая над корректурой рассказа, действительно освобождает героя от некоторых характеристических черт. Например, от такой: «окунувшись» в московскую жизнь, он «уже ссорился с жильцами» — квартиросъемщиками тех двух доходных домов, которые являются его собственностью.

Неразвернутый, но очерченный весьма отчетливо в своих контурах социальный характер Гурова неотделим от породившей его среды и исторической эпохи. Однако преображение героя со стороны характера никак не мотивировано. То, что мы узнаем из характерологической предыстории этого персонажа, скорее исключает возможность происходящего с ним в дальнейшем, чем обосновывает ее. Метаморфоза мотивируется общечеловеческими свойствами его личности, «нереализованным избытком человечности»¹⁶, приходящим в столкновение с социально характерным, типажным, стереотипным строем своей и чужой жизни.

Кульминационная сцена новой встречи происходит в театре, где все было, «как вообще во всех губернских театрах». Даже «губернаторская дочь в боа» словно бы везде одна и та же, и только встреча влюбленных в этой обстановке уникальна, непредсказуема, неповторима.

Не цитируя общеизвестный бунтующий монолог о «куцей, бескрылой жизни»¹⁷, напомним символическую сцену из третьей главы, где впервые Гуров видит мужа Анны Сергеевны. Следует резко характеристическое описание типично анекдотического персонажа, словно позаимствованное писателем из ранних его рассказов: «...молодой человек с небольшими бакенами, очень высокий, сутулый; он при каждом шаге покачивал головой и, казалось, постоянно кланялся. Вероятно, это был муж, которого она тогда в Ялте, в порыве горького чувства, обозвала лакеем. И в самом деле, в его длинной фигуре, в бакенах, в небольшой лысине было что-то лакейски-скромное, улыбался он сладко, и в петлице у него блестел какой-то ученый значок, точно лакейский номер». Когда же герои в смятении идут по театральным коридорам и лестницам, навстречу им мелькают «какие-то люди в судейских, учительских и удельных мундирах, и все со значками...».

В этом почти карикатурном обобщении присутствует психологическая достоверность: влюбленным не хотелось бы встретиться с мужем Анны Сергеевны, и каждый значок на безликой фигуре из толпы напоминает им о нем. Внутренняя социальность (личность) чеховского человека сталкивается с внешней (мундирно-значковой, лакейски-функциональной) социальностью. Последняя оказывается формой жизни, чуждой и враждебной «личностному» человеку, тогда как его характер у Чехова, будучи социально детерминированным, принадлежит именно этой внешней социальности.

Напомним, что реплика московского чиновника, карточного партнера, столь возмутившая и всколыхнувшая личность Гурова, — всего лишь эхо его же собственного высказывания: «А давеча вы были правы: осетрина-то с душком!» Гуров, рассуждающий о достоинствах осетрины и о женщинах («разговоры всё об одном», возвращающие нас к слову «говорили», каким рассказ начинается), и Гуров, томимый воспоминаниями об Анне Сергеевне, — это будто два разных человека, один из которых ведет неподлинное, стереотипное для своей среды существование. Поистине чеховский «человек находится в плену у собственного характера» (6, 111).

Проблеме неподлинного существования посвящены две композиционно отмеченные медитации — во второй и четвертой главах рассказа. Их выделенность прежде всего в том, что голос повествователя в этих местах неожиданно обретает самостоятельность, как бы превышая полномочия интроспективного изложения мыслей героя. Приведем эти две композиционные вершины рассказа (не совпадающие с сюжетными вершинами развития действия) параллельно:

Если в отрывке из четвертой главы подлинность человеческого бытия связывается с «личной тайной» каждого отдельного «существования», то во второй главе — с «высшими целями бытия», со сверхличной тайной природы, равнодушной «к жизни и смерти каждого из нас».

Исследователи порой словно не замечают противоположной направленности мысли в этих двух фрагментах. А между тем в первом случае мысль ориентирована на возвышенное «равнодушие» к лжи и правде частного человека, тогда как во втором утверждается напряженное внимание к «настоящей», «интересной» жизни «каждого человека».

Если же это разногласие улавливается, то в апелляции к «высшим целям бытия» часто видят истину в конечной, авторской инстанции, с недоверием относясь к рассуждениям о «личной тайне». «Не следует, — пишет, например, В.Б. Катаев, — видеть авторского акцента утверждения на размышлениях Гурова о неизбежности «двойной жизни»» (8, 254).

Чем же объяснить, что в ситуации неподлинной близости с Анной Сергеевной «прежний» Гуров в своих мыслях возвышал ся до высот авторского миропонимания, а «новый» герой, преображенный любовью, мыслит столь ложно? На наш взгляд, все обстоит иначе: ложномыслием Гурова отмечен как раз медитативный фрагмент из «ялтинской» главы.

В каждой фразе своей прозы Чехов всегда оставался художником и любую мысль принимал или отвергал не саму по себе, а неотделимо от личности и жизненной позиции ее носителя. «Чехов вскрывает глубокую личностную основу мышления», и поэтому, «какими бы значительными ни представлялись нам высказывания его героев, мы должны в первую очередь решить, не являются ли они просто симптомом их состояния» (11, 65, 69).

Жизненная позиция «ялтинского» Гурова — позиция уединенного сознания — безнравственна, поэтому и его возвышенные рассуждения в глазах автора ложны в своей личностной основе.

Тонко проводимая дискредитация ялтинских мыслей Гурова осуществляется уже самим построением интересующего нас фрагмента.

Фрагмент четвертой главы начинается и заканчивается мотивированной размышлениями героя медитацией повествователя. Возникает своего рода диалог согласия между повествователем и героем.

Фрагмент второй главы также начинается медитацией повествователя, но с нарочитым, столь мало свойственным Чехову первым лицом множественного числа, побуждающим нас угадывать в этих словах несобственно-прямую речь разглагольствующего героя. При этом завершения от лица повествователя данный фрагмент не получает. Вместо этого — размышления Гурова о «человеческом достоинстве», которые прерываются казусным происшествием: «Подошел какой-то человек — должно быть, сторож, — посмотрел на них и ушел. И эта подробность показалась такой таинственной и тоже красивой».

Легко заметить исходящее от повествователя бытовое снижение, приземление, низводящую конкретизацию абстрактной темы человеческого достоинства: действительно существование только каждого отдельного человека, а не человека вообще. Однако «очарованный» Гуров и этот ничего не говорящий факт приобщает к своему высокомыслию о надличностных тайнах бытия. Впрочем, можно заметить, что сторож, призванный охранять некий заведенный, предустановленный порядок, проявляет то самое возвышенное равнодушие, о котором только что говорилось как о «залоге нашего вечного спасения».

Думам о равнодушии к жизни и смерти «каждого из нас» Гуров предается, «сидя рядом с молодой женщиной, которая на рассвете казалась такой красивой...». За этими словами — и мимолетность очарования («на рассвете казалась»), и глубокое безразличие к индивидуальной жизни одной «из нас». Ведь ссылка на сверхличное «равнодушие» природы к каждому освобождает Гурова от личного сострадания к другому человеку. От того, например, сострадания, которое в четвертой главе он, постаревший, испытывает к Анне Сергеевне за то, что ей предстоит постареть.

Еще ощутимее дискредитация мнимой интеллектуальной вершины рассказа прочитывается в общем его контексте.

Обращение к раздумьям «о покое, о вечном сне», навеянным шумом моря, неявно мотивировано тем, что, когда герои вышли из гостиницы, «на набережной не было ни души, город со своими кипарисами имел совсем мертвый вид, но море еще шумело и билось о берег...». От этого ночного пейзажа с его «могильным» оттенком мысль естественно возвращается к оживленной, людной набережной с обилием цветов, какою ее совсем недавно видели наши герои. Между этими двумя картинами — сцена в номере Анны Сергеевны. Логика художественного построения такова, что размышления Гурова о тайне природы предстают последовательным интеллектуальным углублением и обоснованием неподлинности их сближения.

Мы уже говорили о связи мотива сна с этой неподлинностью. Разбираемый медитативный фрагмент ялтинской главы дает кульминацию этого мотива — покой вечного сна, который во второй половине рассказа будет спародирован. Там Гуров «долго» спит в лучшем гостиничном номере города С., но «покоя» это ему отнюдь не приносит. «Как все это глупо и беспокойно, — думал он, проснувшись... — Вот и выспался зачем-то».

Вторая половина рассказа начинается с отречения повествователя от мыслей, возникающих «в виду этой сказочной обстановки — моря, гор».

В начальном абзаце третьей главы Чехов вновь прибегает к редкой для его зрелого периода композиционной форме — к медитации повествователя: «Когда идет первый снег, в первый день езды на санях, приятно видеть белую землю, белые крыши, дышится мягко, славно, и в это время вспоминаются юные годы. У старых лип и берез, белых от инея, добродушное выражение, они ближе к сердцу, чем кипарисы и пальмы, и вблизи них уже не хочется думать о горах и море».

Левитановская «добродушная» поэтичность видения природы отчетливо противостоит пантеизму «величавых» ялтинских впечатлений. Такая природа не равнодушна к нашей жизни и смерти, а, напротив, «ближе к сердцу» (которое «забьется» у Гурова именно в этой главе) каждой отдельной личности с ее неповторимыми «юными годами».

Отказ от мыслей «о горах и море», отдаляющий, казалось бы, Гурова от Анны Сергеевны, в действительности оказывается отправным пунктом их нового, подлинного, личностного сближения: забывая о горах и море, он вспоминает о «молодой красивой женщине», делившей с ним «величавые» впечатления. Но в то же время это и отказ от вызванных созерцанием моря и гор мыслей «о высших целях бытия».

Сделаем небольшое отступление и зададимся вопросом: уж не ловим ли мы писателя на слове? Не слишком ли пристально вчитываемся в текст рассказа?

До сих пор еще можно встретиться с мнением, согласно которому чеховская проза нередко использует абсолютно случайные эпизоды, фрагменты, частности лишь для того, чтобы создать ощущение достоверности живого рассказа о жизни как она есть. На самом деле в текстах Чехова-художника поистине не бывает ни единого случайного, произвольно употребленного слова. Как замечает А.П. Чудаков, «детали, несущественные с точки зрения развития фабулы, перекликаясь друг с другом, связываясь в цепочки, создают смыслы, важные в другом отношении, целесообразные поэтически»¹⁸.

Остановимся на одном лишь примере. В начале второй главы повествователь сообщает: «...на улицах вихрем носилась пыль, срывало шляпы». Необязательность этих деталей очевидна: если бы именно этим вихрем герои оказались загнанными в номер к Анне Сергеевне, тогда констатировать его еще имело бы какой-то смысл, но ведь к вечеру как раз «ветер стих совсем». Однако и столь случайные детали у Чехова настолько «впаяны» в общий контекст, что «выкинуть из песни» их оказывается немыслимым. Происходит это главным образом благодаря своего рода стиховому приему — повтору.

Так, в первой главе Гуров говорил Анне Сергеевне: «Обыватель живет у себя где-нибудь в Белеве или Жиздре — и ему не скучно, а приедет сюда: «Ах, скучно! ах, пыль!»». Сказано, как будто бы, и верно, и остроумно, а между тем — действительно пыль! Сама ирония Гурова, как впоследствии и его пантеистическое воодушевление, подвергается в «магнитном поле» общего контекста рассказа едва ощутимой, но всепроникающей авторской иронии переосмысления.

Но вот уж такая частность, как «срывало шляпы», кажется вовсе излишней: носил ли шляпу Гуров, мы не знаем, а Анна Сергеевна ходила в берете. Однако и слово «шляпа» (в паре со словом «пыль») еще раз мелькнет на страницах рассказа: в гостиничном номере Гурова, приехавшего в город С., «...была на столе чернильница, серая от пыли, со всадником на лошади, у которого была поднята рука со шляпой, а голова отбита».

Эта нелепая чернильница — своего рода нерассказанный анекдот о человеке, сохранившем шляпу, но потерявшем голову. «Взбунтовавшийся» Гуров уже не годится в герои такого анекдота, поскольку накануне «весь день провел с головной болью»; в финале рассказа он восклицает: «Как? Как?» — «хватая себя за голову» (седину которой только что словно впервые замечает в зеркале). В известном смысле можно сказать, что повествователь «наделяет» своего нового, преобразившегося — в личность — героя сердцем и головой.

Запылившаяся чернильница при этом — один из серых предметов, которые окружают Гурова в городе С. (неоднократно отмечалось интерпретаторами). Вместе с «серым солдатским сукном», покрывающим пол гостиничного номера, вместе с «серым, точно больничным одеялом», с забором, «серым, длинным, с гвоздями», абсурдная «серая от пыли» чернильница символически аргументирует горькую мысль, ранее томившую Гурова: живешь, «точно сидишь в сумасшедшем доме или в арестантских ротах!»

Пыльная шляпа чернильного всадника без головы оказывается в ряду анекдотически-притчевых символов двойной жизни. Анекдотическая «разобщенность» шляпы с головой может быть прочитана, скажем, следующим образом: в «вихре» жизни (в Ялте «вихрем носилась пыль») можно сохранить шляпу, потеряв голову, сберечь футлярную «оболочку», утратив «зерно жизни» (в этих категориях Гуров мыслит о своей двойной жизни). Но именно потеряв голову от любви — анекдотическая игра смыслами, — Гуров не утратил способность страдать от «ненужных дел и разговоров все об одном», сохранил свою личность в этих «делах и разговорах».

Ненавязчивые повторы и переклички все случайное и бессмысленное делают необходимым и значимым. Чуждая аллегоризму проза Чехова всепроникающе символична: как и сама жизнь Гурова и его знакомых, всякая чеховская подробность имеет «явную» (анекдотически случайную) и «тайную» (иносказательно смыслообразующую) стороны.

В «Даме с собачкой», пожалуй, самым необязательным эпизодом может показаться разговор с дочерью (который и сменяется размышлениями о «двух жизнях» Гурова). Но чем случайнее представляется читателю то или иное место в чеховском рассказе, тем внимательнее к нему следует присмотреться.

«— Теперь три градуса тепла, а между тем идет снег, — говорил Гуров дочери. — Но ведь это тепло только на поверхности земли, в верхних же слоях атмосферы совсем другая температура.

— Папа, а почему зимой не бывает грома?

Он объяснил и это».

Прежде чем Гуров обратится к размышлениям о «личной тайне», о личностном «зерне жизни», волей автора он вновь оказывается рядом с юной женщиной (в Ялте Гуров сравнивал Анну Сергеевну со своей дочерью) перед лицом тайн природы. И у самой природы тоже не одна жизнь — есть и «совсем другая», скрытая от наблюдателя. Но в тайне природы не остается ничего пантеистически возвышенного: физические процессы вполне объяснимы. Человеческие же «личные тайны» много загадочнее.

Философствование Гурова в Ореанде принадлежит к числу тех его «рассуждений», о которых в московской сцене свидания с Анной Сергеевной говорится: «Прежде в грустные минуты он успокаивал себя всякими рассуждениями... теперь же... он чувствовал глубокое сострадание, хотелось быть искренним...» Пантеистическая мысль о «непрерывном движении жизни на земле» по-своему успокоительна, но поистине лишена сострадания и искренности.

Мысли же о «личной тайне» к числу подобных «рассуждений» не относятся. В них нет ничего успокоительного, и о них нельзя сказать, что они имели место «прежде», поскольку Гуров задумывается об этом, как раз идя на свидание.

Современником Чехова математиком фон Кохом в 1904 г. было математически осмыслено явление «фрактальности» (от лат. fractus — излом), т. е. повторяемости одних и тех же принципов организации при переходе от макроструктур к микроструктурам (береговая линия в различных ее масштабах, ветви дерева и прожилки листа, строение атома и Солнечной системы и т. п.). По «закону фрактальности» организовано и подлинно художественное произведение искусства. В нашем примере идееносный «излом» текста «Дамы с собачкой» пролегает именно между внешним и внутренним, явным и тайным, «оболочкой» и «зерном жизни», о которых размышляет Гуров; в конечном счете — между характером и личностью.

Мнимая близость героев в ялтинских главах рассказа была внешней близостью при внутренней разобщенности; подлинная близость, обретенная ими в последней главе, — это внутренняя близость при внешнем разобщении, при «необходимости прятаться, обманывать, жить в разных городах, не видеться подолгу». Такова макроструктура сюжета.

А вот микроструктура одной из ключевых фраз рассказа: «Доносились ли в вечерней тишине в его кабинет голоса детей, приготовлявших уроки, слышал ли он романс или орган в ресторане, или завывала в камине метель (внешнее. — В.Т.), как вдруг воскресало в памяти всё: и то, что было на молу, и раннее утро с туманом на горах, и пароход из Феодосии, и поцелуи» (внутреннее. — В.Т.).

Остановимся подробнее на «секретах» этой фразы — весьма характерной для чеховской поэтической «тайнописи», органично вытекающей из установки на высокую меру активности воспринимающего сознани¹⁹.

Излагающая «внешнее» первая половина фразы (как и первая половина рассказа) пронизана скрытыми противоречиями, несообразностями, «ложью» явной жизни Гурова. Так, камин — символ тепла, домашнего уюта, семейного очага — отдан во власть метели (холода, бездомья, неприютности). Впрочем, еще из предыстории героя мы знаем, что он «не любил бывать дома». «Романс или орган в ресторане» — суррогат музыкальной культуры; при этом упоминание о музыкальности Гурова также отсылает нас к предыстории его характера, к тому, что он «готовился когда-то петь в частной опере, но бросил, имеет в Москве два дома». Отделенность стеной кабинета (еще одна «оболочка») от жизни семьи, разумеется, тоже не случайна. А упоминание о приготовлении детьми уроков возвращает нас все к той же предыстории героя, который «по образованию филолог, но служит в банке». Гуров, можно сказать, — несостоявшийся «учитель словесности».

Вторая половина фразы посвящена моментам близости с Анной Сергеевной. Близость эта, как мы знаем, тоже была одной из форм гуровской «лжи». Но то, что было мертво в Ялте (вспомним «мертвый вид» ночного города), теперь в нем «воскресает». Гуров, влюбляющийся в Анну Сергеевну только сейчас, больше не обманывает себя («Разве он любил тогда? Разве было что-нибудь красивое, поэтическое... в его отношениях к Анне Сергеевне?»). Но теперь внешнее становится внутренним. Делаясь фактом внутренней жизни личности, переходя в ранг «личной тайны», мнимая близость перерождается в подлинную.

Общую для всего рассказа «фрактальность» разлома на внешнее и внутреннее можно показать и на уровне ритма разбираемой фразы. Первая ее половина содержит в себе четыре интонационные группы слов, ритмически неупорядоченные. Тогда как отделенные цезурой пять фразовых компонентов второй половины периода своей несомненной ритмической взаимосоотнесенностью напоминают своего рода строфу²⁰, как бы удостоверяя «поэтичность» воспоминаний Гурова о сближении, в котором, по его же самопризнанию, подлинной поэзии не было.

Красота, о которой так часто говорится в рассказе, не во внешнем облике природы или человека, она коренится во внутреннем, таимом мире личности. Например: Закрывши глаза, он видел ее, как живую, и она казалась красивее, моложе, нежнее, чем была, и сам он казался себе лучше, чем был тогда, в Ялте». Эта «кажимость» чеховского героя («казалось» — одно из любимейших слов писателя) — уже не заблуждение, а прозрение, провидение.

Художественная воля чеховского рассказа, его собственная «имманентная» логика (точнее сказать: символическая «мифологика») такова, что «зерно жизни» открывается читателю именно в «личной тайне» человека, а не в сфере «высших целей бытия». Эти цели не устраивают Чехова, поскольку они мыслятся сверхличными, внеположными личному существованию²¹. Отвлеченно понятыми «высшими целями», будто бы устремленными к «непрерывному совершенству», но осуществляющими себя в «полном равнодушии к жизни и смерти каждого из нас», легко можно оправдать все, что угодно, в том числе и «куцую, бескрылую жизнь» каждого отдельного человека.

В своего рода художественном «персонализме», в приверженности к идее фундаментальной духовной ценности «личной тайны» и состоит, на наш взгляд, основа своеобразия чеховского психологизма²². Отрицание в героях Чехова «ядра личности» (22, 311) представляется в этой связи ошибочным. В основе чеховской художественной концепции личности лежит «принцип внутренней сосредоточенности» (А.П. Скафтымов), согласно которому каждое личное существование держится на тайне, составляющей «ядро» индивидуального бытия. Как писал А.П. Скафтымов по поводу «Вишневого сада», «у всех лиц пьесы имеется внутри что-то эмоционально дорогое, и у всех оно показано Чеховым одинаково недоступным для всех окружающих» (14, 356).

Однако здесь кроется принципиальное противоречие, очевидное, как нам представляется, для автора, но остающееся вне пределов кругозора героя. С одной стороны, жизнь внешняя, явная сводится к функционированию характера в соответствующих обстоятельствах, лишается личностного элемента. Это не-подлинное, инобытийное существование, вызывающее насмешку. В этой плоскости даны силуэты характеров жены Гурова и мужа Анны Сергеевны. Но, с другой стороны, сосредоточенность на своей «личной тайне» приводит к уединенности сознания (Гуров и Анна Сергеевна первой половины рассказа). Это также недолжный путь существования, ведущий к отходу от «настоящей жизни», к усыплению (мотив сна в рассказе) личностного в человеке. На этом пути «стремление... к расцвету личности способно оборачиваться, по Чехову, «антиобывательскими» штампами мышления и поведения» (20, 32).

На одном полюсе системы персонажей зрелого чеховского творчества — «футлярный» характер Беликова, не только не знающего «личной тайны» в себе, но и нетерпимого к ней в других; на противоположном — безумие Коврина, чье уединенное сознание углубляется в «личную тайну» настолько, что порывает с действительной жизнью — жизнью среди других.

Мера личностности чеховского человека есть мера напряжения между внешней и внутренней сторонами его бытия. В жизни учителя словесности Никитина оно возникает и обостряется, в жизни Ионыча — ослабевает и исчезает. Только в «магнитном поле» этого напряжения герой чеховского рассказа действительно становится субъектом целостного духовного самоопределения (самоактуализации) — личностью, и притом личностью страдающей. Быть личностью в чеховском мире нельзя, не испытывая душевной боли.

Нотой душевной боли в соединении с надеждой и завершается «Дама с собачкой». Однако авторская надежда, составляющая «не субъективное чувство... а неодолимое стремление» (5, 215), устремлена в бесконечность, ибо в мире чеховского художественного целого стержневое противоречие, над разрешением которого бьются герои, противоречие между их «явным» и «тайным» существованием в принципе неразрешимо. Именно оно и составляет содержание личной жизни, не позволяющее человеку застыть в «статуарной» определенности своего характера. Это подвижное, смещающееся противоречие в чеховском мире не может быть разрешено до конца, как человеческим познанием не может быть достигнута абсолютная истина.

«Личная тайна» — своего рода точка отсчета в эстетической системе чеховской художественности²³. «Люди с тайной и люди без тайны» — так И.Н. Сухих формулирует «главную ценностную координату чеховского антииерархического мира» (15, 175).

Когда в душе Дмитрия Ионыча Старцева рождается томящая его любовь, ему становится внятной и чужая тайна личного бытия: на кладбище он первый раз в жизни видит особенный мир, где «в каждой могиле чувствуется присутствие тайны». Когда же огонек «личной тайны» в его жизни угасает, оставляя после себя пепел одинокого накопительства, то и в жизни других эту тайну Ионыч перестает чувствовать и уважать: в чужой дом, назначаемый к торгам, он входит «без церемонии», «не обращая внимания на неодетых женщин и детей, которые глядят на него с изумлением и страхом, тычет во все двери палкой и говорит:

— Это кабинет? Это спальня? А тут что?»

Полная овнешненность, исчерпанность персонажа инерцией стабилизировавшегося характера подчеркнута фразой повествователя, завершающего разговор о герое прежде, чем закончить рассказ: «Вот и все, что можно сказать про него».

Учитель словесности Никитин, напротив, поначалу не наделен «личной тайной». Любовь к младшей Шелестовой — это его мнимая тайна («Уж пронюхали, подлецы... — подумал Никитин. — И откуда они все знают?»). «Таинственным» назван Ипполит Ипполитыч, который всегда говорит только «о том, что всем давно уже известно». Не оставляет места для «личной тайны» и последующее «участие в наивной, но необыкновенно приятной жизни, напоминавшей ему пастушеские идиллии». Даже дневник первоначально пишется не для себя, а для того, чтобы, описав «свое полное, разнообразное счастье», прочесть его Мане.

Однако впоследствии Никитин внутренне отстраняется от явного в своей жизни, расценивая собственный характер как чиновничий и «безличный», усматривая свой внешний аналог в бездарном чиновнике — преподавателе греческого языка (читателю наших дней трудно не вспомнить при этом Беликова).

В «Учителе словесности» писатель детально прослеживает зарождение «личной тайны», искра которой высекается случайным разговором. Долгое время Никитин самодовольно исповедует тождество внешней данности и внутренней заданности своей жизни: «...на это своё счастье я не смотрю как на нечто такое, что свалилось на меня случайно, точно с неба <...>. Я верю в то, что человек есть творец своего счастья, и теперь я беру именно то, что я сам создал». Мнимость этого героико-идиллического самоопределения неоднократно разоблачается скрытыми, но глубокими уколами авторской иронии. Ограничимся следующим примером: «Только одно иногда... мешало ему быть вполне счастливым: это кошки и собаки, которых он получил в приданое».

Путь к подлинной самоактуализации, собственно и составляющей в чеховском мире «личную тайну» человека, предполагает преодоление иллюзии совмещенности внешне данного и внутренне заданного: «Ему пришло в голову, что двенадцати рублей ему оттого не жалко, что они достались ему даром <...>. Да и все счастье, рассуждал он, досталось ему даром, понапрасну <...> имело какое-то странное, неопределенное значение».

Если картина внешней жизни героя — это устроенное Манюсей «гнездо», полученный в приданое дом, переполненный благами, то картина обретающей автономию внутренней его жизни представляется Никитину «пустым амбаром», в котором «бродят новые, какие-то особенные мысли в виде длинных теней». Открывшаяся пустота внутренней жизни, пространства «личной тайны» требует заполнения, духовной самоорганизации, актов не мнимого, а действительного самоопределения. «Иллюзия» счастья как тождества внутренней заданности и внешней данности жизни «иссякла и уже начиналась новая, нервная, сознательная жизнь, которая не в ладу с покоем и личным счастьем».

Характерно, что подобно Гурову (как и молодому Ионычу), обретя в душе «личную тайну», Никитин начинает предполагать таимое и в других людях: «Ему казалось, что все они были заняты только тем, что тщательно скрывали своё невежество и недовольство жизнью, и сам он, чтобы не выдать своего беспокойства, приятно улыбался и говорил о пустяках».

Отметим еще одну — невольную, косвенную, но тем не менее знаменательную перекличку трех рассказов, на которых мы остановились. Рождение «личной тайны» в душе Никитина ознаменовано фразой: «Началось сердцебиение». Об аналогичном мотиве в «Даме с собачкой» уже говорилось. В «Ионыче» угасание «личной тайны» после неудачного объяснения в любви начинается так: «У Старцева перестало беспокойно биться сердце». Когда же Екатерина Ивановна возвращается домой с какой-то нелегкой «личной тайной» на душе — уже не интересной Старцеву, — о ней тоже сказано: «...было видно, что у нее тревожно билось сердце». Сердцебиение оказывается символом внутренней жизни, подлинной жизни личности, не сводимой к внешнему функционированию ее в качестве социально-психологического характера.

«Вот текущая неведомо куда Жизнь, а вот оставленный на собственное попечение человек весь в заботах о самоопределении — такова чеховская ситуация», — обобщает В. Камянов (7, 242). Нам представляется необходимым уточнить, что сказанное верно лишь по отношению к личности чеховского персонажа, переживающего разлад со своим характером. Последний же вполне принадлежит жизни с ее весьма жестким детерминизмом обстоятельств.

Углубляющийся раскол между «я» и «моя жизнь» приводит, например, Веру Кардину («В родном углу», 1987) к тому, что внешнее ее поведение выходит из-под контроля ее сознательной личности, становясь в стычке с безответной Анной «характерным», наследственным поведением помещицы, а не изящной и образованной барышни, каковой героиня себя мыслит изнутри. Для воссоединения распавшегося «я» необходимо уединение, «чтобы никого не видеть и ее бы не видели». Только избавление от взгляда со стороны, от оглядки на свое окружение дает личности независимость от ее социальной характерности. Однако подобная внутренняя автономия личности — состояние преходящее и весьма относительное, поскольку внешнее, детерминированное инобытие «я» — это то, чего «нельзя забыть и простить себе в течение всей жизни».

Итак, что же такое «характер» и «личность» в художественном мире чеховского рассказа? Если характер здесь — анекдотически шаржированная внешняя данность человеческой жизни, то личность — внутренняя заданность человека себе самому. Эта заданность — притчево-символической природы, конкретные формы ее осуществления, подобно частностям притчевого сюжета, могут легко варьироваться: «работать где-нибудь на заводе в или большой мастерской, говорить с кафедры, сочинять, печатать, шуметь, утомляться, страдать» (Никитин); «стать механиком, судьей, командиром парохода, ученым» (Кардина); любить «во что бы то ни стало» и не полнеть (Старцев); наконец, просто «жить» (Гуров и Анна Сергеевна). Так или иначе, «в мире Чехова... жизнь есть сосредоточенное нравственное усилие» (15, 167) — усилие самоактуализации, реализации личностью своего внутреннего «я».

Личность, утверждаемая чеховской художественностью, есть подлинное «зерно жизни», потенциал человеческого существования, требующий для себя адекватных форм самореализации. Самореализация в глазах Чехова — труднейший акт личной жизни, изначальный долг каждого человека (ср.: 9, 25—27), от исполнения которого зависит мера человечности жизни всеобщей. Здесь и кроется, на наш взгляд, единая основа комического и драматического у Чехова. Доминантные «модусы» художественности зрелого чеховского рассказа суть именно драматизм самореализации или комизм самореализации.

Примечания

1. Бердников Г.П. Социальное и общечеловеческое в творчестве Чехова // Вопр. литературы. 1982. № 1. С. 151.

2. Ср.: «Поэты выводят действующих лиц не для того, чтобы изобразить их характеры, но благодаря этим действиям они захватывают и характеры» (Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С. 58—59).

3. См.: Лихачев Д.С. Человек в литературе Древней Руси. С. 7—8.

4. Аверинцев С.С. Греческая «литература» и ближневосточная «словесность». С. 216—217.

5. Пришвин М.М. Собр. соч.: В 8 т. М., 1984. Т. 7. С. 313.

6. «Самоактуализация означает полное, живое и бескорыстное переживание» того состояния, при котором «индивид является целиком и полностью человеком. Это момент, когда Я реализует самое себя» (Маслоу А. Самоактуализация // Психология личности: Тексты. М., 1982. С. 111).

7. Ср.: «У Чехова обобщающая мысль иначе движется, нежели у его предшественников... То, что изображает писатель, касается каждого человека, но при этом читатель относится к герою не как к представителю чего-то общего (культуры, идеологии, класса), а как к единичному человеку» (11, 54).

8. Ср.: «В дотолстовском романе считалось высшим достижением, если решительно все, что сообщалось о герое, определяло его характер» (Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. С. 317). Так создавался литературный «тип», под которым в XIX в. «обычно понималось воспроизведение в литературе личности, наиболее характерной для данного общества, данного социально-бытового уклада» (21, 295; курсив мой. — В.Т.). Напомним в этой связи, что «литература XX века в лице своих виднейших представителей решительно отказывается от классической монады равного себе «характера»» (Аверинцев С.С. «Аналитическая психология» К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // О современной буржуазной эстетике. М., 1972. С. 140).

9. Раньше Чехова это было сделано Толстым, который однако «переступил через индивидуальный характер» не в сторону самобытного «я», а в направлении патриархального идеала «некоторых общих психических состояний, перерастающих единичные сознания и связующих их в единство совместно переживаемой жизни» (Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. С. 317, 318).

10. Северный вестник. 1983. № 5. С. 141.

11. Театр и искусство. 1902. № 13. С. 268.

12. Литературный вестник. 1901. № 5. С. 25.

13. Лессинг Г.Э. Гамбургская драматургия. М.; Л., 1936. С. 92.

14. Толстой Л.Н. О литературе. М., 1955. С. 286.

15. См.: Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

16. Эти слова М.М. Бахтина вполне приложимы к «натуре» Гурова, в которой, как замечает повествователь, «было что-то привлекательное, неуловимое, что располагало к нему женщин».

17. В.Б. Катаев предостерегает от того, чтобы вся любовная история не предстала в интерпретации рассказа «довеском к протестующему монологу героя» (8, 265). Внутренний «бунт» пробуждающейся личности Гурова (за монологом не случайно следует бессонная ночь) лишь готовит почву для его перерождения к новой жизни, уже не «бескрылой» (вспомним сравнение влюбленных с «перелетными птицами»).

18. Чудаков А.П. Проблема целостного анализа художественной системы. С. 95.

19. Ср.: «В произведениях Толстого (особенно в «Воскресении») «сцепления» четко обозначаются и публицистически остро комментируются автором. Они часто становятся достоянием обобщающей мысли повествователя и героя. Не то у Чехова. Здесь многие монтажные фразы исполнены едва приметной иронии и как бы уходят в подтекст, так что многие из них, вероятно, по сей день остаются непрочитанными» (20, 49).

20. Длина первых четырех фразовых компонентов дает следующий «разброс» величин: 21, 8, 14, 11 слогов; не упорядочены здесь ни зачины, ни концовки (двусложная анакруза первого компонента сменяется трехсложной, затем нулевой и, наконец, четырехсложной). После цезуры длина фразовых компонентов стабилизируется: 10, 8, 12, 10, — очевидно тяготея к средней длине в 10 слогов. При этом завершающее 5-сложное «и поцелуи» воспринимается по отношению к четырем предыдущим ритмико-интонационным единствам как своего рода «полустишие». Это ощущение неоконченности, «половинности» 10-сложного фразового компонента порождает в конце периода многозначительную паузу. Фраза произносится так, будто оканчивается многоточием, и эта ритмическая незамкнутость ее не случайна: в следующей мы читаем, что «воспоминания переходили в мечты». Из пяти компонентов второй половины фразы три первых имеют односложные анакрузы и нулевые клаузулы, а два последних — трехсложные анакрузы. Достаточно отвести каждому фразовому компоненту отдельную строку, и вся вторая половина периода предстанет стройной «строфой».

21. Об антипантеистических убеждениях Чехова можно судить по его спору с Толстым: «Говорили о бессмертии. Он признает бессмертие в кантовском виде; полагает, что все мы (люди и животные) будем жить в начале (разум, любовь), сущность и цель которого для нас составляют тайну. Мне же это начало или сила представляется в виде бесформенной студенистой массы, мое я — моя индивидуальность, мое сознание сольются с этой массой, — такое бессмертие мне не нужно, я не понимаю его, и Лев Николаевич удивлялся, что я не понимаю» (Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. Т. 17. С. 64).

22. См.: Есин А.Б. О двух типах психологизма // Чехов и Лев Толстой. М., 1980.

23. О «головокружительной тайне» у Чехова, «скрывающейся за серым фоном», размышлял Анри Труайя (см.: Troyat H. Tchekhov. Р., 1984).