Выяснив фундаментальную роль «личной тайны» в строе чеховской художественности, обратимся к произведению писателя, у героини которого «не могло быть тайн».
Присутствие иронии в рассказе «Душечка» (1899) едва ли может быть подвергнуто сомнению. Однако ее роль в художественном целом рассказа интерпретируется различно.
Литература периода «рефлективного традиционализма», в частности классицистическая, не знала смешения в пределах одного текста двух или нескольких модификаций художественности. Трагедия, скажем, не позволяла себе забавлять зрителя, а комедия — вызывать сострадание к своим персонажам. Лишь в конце XVIII или даже начале XIX столетия наряду с произведениями «монолитной» художественности начинают возникать и такие, где та или иная эстетическая доминанта утверждает себя в сложных взаимодействиях с «субдоминантной» художественностью иной эстетической природы. Это усложнение внутренней целостности произведений искусства предполагало гораздо более активную и самостоятельную позицию воспринимающего сознания.
Тенденция к такого рода усложнению художественности развивалась в XIX в. преимущественно по нарастающей, приводя к возникновению эстетических систем литературного творчества, подобных чеховской. Последняя характеризуется, в частности, интенсивным взаимопроникновением и взаимопреображением иронико-смеховой стихии анекдота и сдержанно-патетической энергии притчи. Однако устранение, сглаживание или уравновешивание доминантной роли того или иного строя художественности означало бы ослабленность, размытость эстетической целостности произведения.
Спор о «Душечке», возникший сразу же после публикации рассказа и не исчерпавший себя до сего дня, как раз и состоит в определении эстетической доминанты чеховского творения.
Л.Н. Толстой в послесловии к рассказу писал: «...несмотря на чудный, веселый комизм всего произведения, не могу без слез читать некоторые места этого удивительного рассказа». Какая же из этих двух взаимоисключающих, казалось бы, читательских реакций отвечает эстетической доминанте произведения? По убеждению Толстого, вторая: «Автор, очевидно, хочет посмеяться над жалким по его рассуждению (но не по чувству) существом... но не смешна, а свята удивительная душа «Душечки»1.
Речь у Толстого шла об эстетической доминанте самого сотворенного художественного мира, опровергавшей, как ему казалось, «ложный, навеянный» авторский замысел. При этом для него несомненна значимость и подчиненного, субдоминантного комического начала: «...именно потому, что это описано с юмором, оно мило, деятельно»2. Толстовская трактовка художественной природы этого произведения была впоследствии поддержана Н.Я. Берковским, усматривавшим «содержание рассказа в непрестанной борьбе с комизмом — нежнейшая лирика все время здесь соседствует с комизмом, опаснейшим для нее»3.
Современник же Чехова А.С. Глинка (Волжский) ставил Оленьку Племянникову в один ряд с Ионычем и Беликовым: «Душечка — типический случай, доведенный до высшей степени власти действительности, редкий по своей выразительности экземпляр из категории бессознательно-равнодушных людей Чехова», отдающихся «бессознательной силе стихийного течения обыденной жизни»4. Как это, добавим от себя, происходит и с Гуровым в его явной, но ложной «внешней» жизни — жизни его характера, но не личности.
Не присоединяясь безоговорочно к интерпретации Глинки-Волжского, мы тем не менее полагаем, что Толстой по отношению к «Душечке» проявил читательский произвол, не перестающий быть таковым оттого, что это произвол великого читателя: не случайно при перепечатке рассказа в «Круге чтения» из чеховского текста было изъято несколько фраз, слишком очевидно противившихся толстовскому истолкованию5.
Породив своим мощным творческим воображением собственную героиню чеховского рассказа, Толстой воплотил в этом новом образе и собственную концепцию личности, согласно которой «наиболее приближающим человека к богу» является «дело любви» как «дело полного отдания себя тому, кого любишь»6. Тогда как чеховская концепция любви, предполагая размыкание уединенного круга сознания любящего человека, никоим образом не предполагает «полного отдания себя», растворения субъекта в объекте любви, отвергает потерю личностно самостоятельной позиции по отношению к другому человеку.
Если в «Даме с собачкой» пошлый анекдот о курортном адюльтере перерастает в притчу о «зерне жизни», то в «Душечке» притча о жаждущей душе оборачивается анекдотом про то, как «мы с Ваничкой» легко и просто превращается в мы с «Васичкой», «Володичкой», «Сашенькой».
Аллегорический древнеримский сюжет об Амуре и Психее, о боге любви и душе, которым Апулей положил начало одной из европейских литературных традиций, в чеховском тексте подвергнут инверсии, травестирован7. В частности, если Психея обречена на скитания в поисках исчезнувшего по ее вине Амура, то Душечка поджидает богов своей души на крылечке собственного дома. Она домовладелица («Дом, в котором она жила со дня своего рождения и который в завещании был записан на ее имя...»), и мальчик Саша в ее мечтах о будущем также должен иметь «собственный большой дом».
Для Чехова с его пристрастием к мотиву ухода домовладение — исключительно важная характеристика. Дом — это «оболочка» человеческой жизни, самый тесный круг обстоятельств, формирующий характер. Домовладение в мире чеховского рассказа составляет своего рода оппозицию личностности, поскольку «духовно обкрадывает человека» (7, 95). Вспомним не только Гурова, но и скупающего дома доктора Старцева, вселение Никитина в собственный дом после свадьбы, аналогичное, но несостоявшееся вселение Нади Шуминой, «почтенную бессонницу» и сердцебиение (чеховский знак личностности!) миллионерши-наследницы Лизы Ляликовой. В этом контексте, который легко может быть расширен, образ Племянниковой приобретает существенный ценностный акцент: Душечка — собственница.
Травестированность аллегорического сюжета — особенно в его христианизированных интерпретациях — сказывается и в подчеркнутой телесности Душечки (чего, в частности, и коснулись сокращения Толстого). Иронический парадокс заключается уже в том, что «душечкой» (душа!) Ольгу Племянникову все в рассказе называют, испытывая удовольствие при виде ее здорового тела.
Сам рассказчик характеризует Оленьку следующим образом: «Это была тихая, добродушная, жалостливая барышня с кротким, мягким взглядом, очень здоровая. Глядя на ее полные розовые щеки, на мягкую белую шею с темной родинкой...» и т. д. Перед нами скрытая инверсия, составляющая наряду с оксюмороном (художественным алогизмом) пару наиболее показательных средств иронической художественности. Порядок предлагаемых читателю определений таков, что «душевная» характеристика героини, постепенно углубляемая, вдруг заканчивается грубовато-«телесным» замечанием, которому, казалось бы, место в самом начале этого ряда: его «недуховность» была бы постепенно снята, а так она, подхваченная следующей фразой, заслоняет собой «духовность» предшествующих характеристик.
Оксюморонное совмещение противоположного лежит в основе иронического сообщения о том, что без мужа Оленька «не могла спать, все сидела у окна и смотрела на звезды. И в это время она сравнивала себя с курами, которые тоже всю ночь не спят и испытывают беспокойство, когда в курятнике нет петуха».
Историческая поэтика могла бы реконструировать здесь праиронический архетип низведения обожествляемого («звезды») до животного («куры»). В поэтической традиции созерцание звездного неба обыкновенно предполагает возвышенный строй мыслей, мечту о крылатости. Согласно мифологическим представлениям, душа вообще крылата. Оленька тоже сравнивает себя с крылатыми существами, однако — нелетающими, а созерцание мироздания наводит ее на мысли о курятнике. Подобно тому как курица — своего рода пародия на свободную перелетную птицу (ср. в «Даме с собачкой»: «...и точно это были две перелетные птицы... которых поймали и заставили жить в отдельных клетках»), чеховская Душечка — пародия на традиционно-аллегорическую Психею.
Мотив устранения грани между человеческим (личностным) и животным (безличным) встречается в рассказе неоднократно. «О здоровье домашних животных, — говорит, например, Ольга Семеновна, — в сущности надо заботиться так же, как о здоровье людей».
Хотя «кошачьи ласки», не являясь источником мнений, не в состоянии заменить одинокой Оленьке любовной привязанности, однако и Брыска выступает в тексте равноправным субъектом высказывания, поскольку ее мурлыканье, как и сонное бормотание Саши в финале рассказа, графически оформлено в самостоятельную реплику: «И черная кошечка лежит у нее под боком и мурлычет:
— Мур... мур... мур...»
Впрочем, и Толстой считал несомненным снижение образа Душечки рассказчиком, однако сила ее любви мыслилась им как очистительная, преобразующая авторскую насмешку в читательское сочувствие, сострадание. На наш взгляд, текст рассказа противится такой интерпретации, в корне разрушая установку на сентиментальное сопереживание героине.
Начнем с того, что точка зрения подобного сопереживания перенесена внутрь рассказа. Например: «— Душечка! — говорили соседки, крестясь. — Душечка Ольга Семеновна, матушка, как убивается!» Уже одно это низведение позиции сострадания (занятой и Толстым) до уровня реплики, до статуса изображенного слова не позволяет отождествить ее с авторской «высшей точкой зрения» (М. Горький) на мир художественного целого.
О любви в рассказе, действительно, говорится много. Однако лишенная момента «личной тайны» любовь здесь вырождается в какую-то иную форму человеческих отношений.
Назвав чувство Ольги Семеновны к Кукину «настоящим, глубоким», ироничный рассказчик тотчас переводит его в разряд повседневных потребностей героини: «Она постоянно любила кого-нибудь и не могла без этого». Подобное тиражирование любовного чувства, в дальнейшем сюжетно развертываемое, явно оспаривает его глубину и подлинность.
Соседа своего Пустовалова скорбевшая по первому мужу Оленька вдруг «полюбила, так полюбила, что всю ночь не спала...». Легковесность аргумента, доказывающего силу любви, очевидна. Открыто иронична и «внутренняя» мотивировка влюбленности: «...едва она закрывала глаза, как мерещилась его темная борода. Он ей очень понравился».
Наконец, об отношении героини к мальчику Саше говорится: «Ах, как она его любит! Из ее прежних привязанностей ни одна не была такою глубокой...» Вот и осуществился перевод слова «любовь» с языка героини на язык авторского сознания: это не более чем случайная привязанность, возникающая всякий раз в силу стечения обстоятельств.
Неубедительность любовного чувства Ольги Племянниковой, сводящегося к простой привязанности, становится художественно очевидной прежде всего благодаря многократной смене его «предметов». Трудно согласиться с Толстым, когда тот пишет: «...любовь не менее свята... будут ли ее предметы сменяться так же быстро, как у «Душечки», или предмет будет один во всю жизнь»8. — Если по отношению к реальной жизни этот тезис спорен, то для искусства он просто неверен. Повтор в художественном тексте всегда значим; особенно же чуток к нему лаконизм чеховского рассказа. И от того, остановится ли рассказчик на любви героини, например, к нелепому Кукину или продлит цепь ее увлечений, общая картина меняется существеннейшим образом.
Многочисленные повторы (воодушевленное изложение чужих мнений, чаепития, обращение «голубчик» и т. п.) оттеняют ту внутреннюю бесследность, с какой одно увлечение Оленьки сменяется другим. Дело не только в том, что она, при Кукине видевшая в театре «самое замечательное, самое важное и нужное на свете», став женой Пустовалова, говорит: «В театрах этих что хорошего?» Существеннее другое: раньше звуки музыки и треск ракет, доносившиеся из сада «Тиволи», казались Душечке отголосками борьбы Кукина «со своей судьбой»; у овдовевшей героини, свободной от влияния суждений Пустовалова, «это уже не вызывало никаких мыслей». В ее душе, предоставленной самой себе, не отыскивается никаких следов прежнего, якобы «настоящего, глубокого чувства», просто ей «и так жутко, и так горько, как будто объелась полыни».
Особенно губительны для сентиментального восприятия образа героини упоминания рассказчика о ее отце. Как это часто случается у Чехова, ключевое слово подано ненавязчиво, и читатель нередко проходит мимо «ключа». А между тем текст рассказа начинается словами: «Оленька, дочь отставного коллежского асессора Племянникова...» Слово «дочь», вслед за именем открывающее повествование, — своего рода «скрипичный ключ» ко всей «партитуре» произведения. Кстати, и фамилия героини (в ранних юмористических произведениях Чехов охотно пользовался «говорящими фамилиями», таковы они и в «Душечке») акцентирует тему семейных отношений, одновременно намекая, впрочем, и на некую косвенность, ослабленность этой человеческой связи.
Что же мы узнаём о столь обстоятельно представленном отце Душечки, записавшем в завещании свой дом на ее имя? Почти ничего. Всего две фразы посвящены ему. Вот они.
Первая: «Раньше она любила своего папашу, который теперь сидел больной, в темной комнате, в кресле, и тяжело дышал...» Как видим, нашу героиню изначально характеризует не только постоянная потребность испытывать чувство влюбленности, но еще и неспособность сохранять любовь в своем сердце, не знающем никакой «личной тайны». Рассказ и об этом тоже.
Вторая: «Отец давно уже умер, и кресло его валялось на чердаке, запыленное, без одной ножки». До сих пор нам было известно о двух смертях мужей Ольги Семеновны, о трех месяцах ее траура в первом случае и о шести — во втором, о том, что в остальное время «жили хорошо». Эти слова — своего рода рефрен повествования. Стало быть, событие смерти отца не оставило никакого следа в жизни и памяти героини.
На фоне русской классической традиции (особенно пушкинской, к которой Чехов тяготел несомненно) этот момент глубоко значимый. Неспособность героини к «самостоянью» в контексте пушкинских ассоциаций может быть объяснена, в частности, отсутствием у нее истинной «любви к отеческим гробам».
Настаивая на принципиальной случайности большинства чеховских деталей, А.П. Чудаков слова «без одной ножки» из приведенной выше фразы комментирует следующим образом: «Гипертрофированные размеры этой подробности становятся еще яснее и необычнее, если вспомнить, что не только об этом кресле не говорилось ранее ни слова, но и о самом отце Оленьки, кроме чина и фамилии, автор не счел нужным ничего сообщить читателю» (21, 144).
Не упрекая исследователя в том, что одна из ключевых фраз текста — о больном отце — случайно ускользнула от его внимания (таково уж коварство головоломной чеховской «простоты»), возразим по поводу мнимой случайности обсуждаемой детали. «Гипертрофированные размеры подробности» не только не случайны, но чрезвычайно красноречивы: мы ничего не узнаем о переживании героиней своего сиротства, зато информированы о недостающей ножке старого отцовского кресла потому, что сознание Душечки способно наполняться только тем, что непосредственно находится у нее перед глазами. Например: «Глядела она безучастно на свой пустой двор, <...> а потом, когда наступала ночь, шла спать и видела во сне свой пустой двор».
Воспоминания о прошлом ее иногда посещают, «но это только на минуту, а там опять пустота...». Дело в том, что героиня рассказа как «существо почти безличное»9 лишена личностной памяти — памяти самоактуализации. Она, как выясняется, не обладает никакой внутренней заданностью, лишена способности к самостоятельному выбору жизненной позиции, пользуется готовыми, чужими самоопределениями, меняя их, как роли.
Именно на безличной основе легче всего, по Чехову, складывается тот или иной социальный характер. Героиня последовательно выступает носительницей нескольких различных, никак между собой не связанных характеров. Ролевой характер, перенимаемый ею внешним образом и дублирующий самостоятельный характер объекта привязанности, таит под своей оболочкой внутреннюю пустоту («...теперь же и среди мыслей и в сердце у нее была такая же пустота, как на дворе»), скрывает неспособность к самоактуализации. Внешняя данность такого характера может служить источником мнимо личных, а в действительности стереотипных, типажных самоопределений («мнений»).
Ольге Семеновне острейшим образом недостает субъективности в отношениях с объективным миром — миром вещей: «Она видела кругом себя предметы и понимала все, что происходило кругом, но ни о чем не могла составить мнения и не знала, о чем ей говорить». Оказывается, фундаментальная ее потребность — это не столько потребность в любви (привязанность — лишь средство обретения ею какого-либо характера), сколько потребность в определенности мнений, во внешней направленности существования: «Ей бы такую любовь, которая захватила бы всё ее существо, всю душу, разум, дала бы ей мысли, направление жизни...» Но именно этого дара Душечка и лишена, поскольку он предполагает актуализацию сокровенности личного бытия, актуализацию «личной тайны». Тайна же Душечки — пустота.
Перепечатывая рассказ в «Круге чтения», Толстой снял восклицание рассказчика: «А как это ужасно не иметь никакого мнения!» — усмотрев здесь, по-видимому, чрезмерную авторскую насмешливость. Между тем в этом восклицании присутствует немалая доля авторского сочувствия героине. И дело не только в том, что в глазах Чехова личное мнение — неотъемлемый атрибут подлинно человеческого бытия. Бездумность действительно тяжела для той Оленьки, какой ее породило авторское сознание. Возвратимся к двум первым фразам текста, задающим ключ адекватного восприятия рассказа. В них героиня заявлена существом мыслящим: «Оленька, дочь отставного коллежского асессора Племянникова, сидела у себя во дворе на крылечке задумавшись. Было жарко, назойливо приставали мухи, и было так приятно думать, чти скоро уже вечер».
Первая фраза характеризует героиню извне, вторая — изнутри. Комическая тональность второй фразы не вызывает сомнений. Ожидание последующего развертывания картины мыслительного процесса здесь, по известному выражению Канта, «разрешается в ничто». Констатация того факта, что скоро уже вечер, — это, так сказать, нулевая степень мысли — телесная, «ролевая», совершенно безличная (вспомним «овечьи мысли» из рассказа «Счастье»).
Перед нами лишь внешняя данность задумчивости, под оболочкой которой пустая, обезличенная, почти животная (ассоциация: «назойливо приставали мухи») созерцательность. Точно так же, как и любовь Душечки — мнимая любовь, под оболочкой которой скрывается нечто иное: привязчивость беспомощного «я», несамостоятельной, «безопорной души» (В. Камянов).
Так две вступительные фразы предлагают нам «клеточку» иронической художественности целого произведения10. Здесь каждое слово готово развиться в существенный мотив повествования.
Чеховская ирония в рассказах зрелого периода по преимуществу саркастическая, восходящая к М.Е. Салтыкову-Щедрину, но не переходящая в сатирическое обличение гоголевского типа, которое всегда граничит с проповедью11. Бросающиеся в глаза различия между смехом Чехова и смехом Салтыкова-Щедрина — это в значительной степени различия между реалистической символикой и реалистическим гротеском, не затрагивающие сарказма как общей для обоих писателей глубинной, «архитектонической» стратегии художественного мышления, принципиально не сводимой к сатире.
Саркастическая ирония, сгущая внешнюю данность жизни в резко очерченный характер, обнаруживает иллюзорность внутреннего, сокровенного, личностного в человеке. И в этом отношении она диаметрально противоположна юмору, который «исторически выступает личностным преемником безличного древнейшего типа комического»12. Если юмор — прямой наследник народно-смеховой культуры карнавального миросозерцания13, что отчетливо видно, скажем, на примере чеховской «Жалобной книги» (1884)14, то сарказм — это, по сути дела, «антиюмор», где маска не вступает в юмористическое противоречие с живым лицом «внутреннего человека»15, а оказывается карикатурным способом существования безликого участника унылого, будничного «маскарада» (не карнавала!) жизни.
Так, характер чеховского Кукина, например, не является внешним (хотя бы и неадекватным) выражением его личности, но сводится к «типажному» осуществлению ролевой функции в миропорядке. Внутреннее «я» под этой корой «я» внешнего не угадывается вовсе. Кукин — «содержатель увеселительного сада», все его помыслы сосредоточены на ходе своих дел, вот он и встречает свои невзгоды «истерическим хохотом», даже его похороны в тексте телеграммы превращаются в «хохороны», как бы в очередное увеселительное мероприятие. Профессионально-ролевая узость кругозора дает себя знать в том, с каким жаром Кукин и вторящая ему Оленька противопоставляют «оперетку» и «куплетистов», «Фауста наизнанку» — «балагану» и «пошлости», между тем как автор и читатель едва ли в состоянии уловить здесь различие.
Это отнюдь не сатирическое разоблачение, а ироническое снисхождение к опустошенности человеческого «я», столь ощутимой на фоне его притязаний на сверхличную значимость своей жизни в ее внешней данности. Кукин видит себя в самом центре социального неблагополучия («публика невежественная, дикая») и мировых катастроф: «Пускай хоть весь сад зальет, хоть меня самого! <...> Хоть на каторгу в Сибирь! Хоть на эшафот! Ха-ха-ха!»
Нулевая степень личностности делает недосягаемыми для Кукина и подлинное веселье (он не веселящийся, а мучительно веселящий других), и подлинное страдание. Последнее вынуждает его прибегать к заемным формулам чужих страданий («каторга», «эшафот») подобно тому, как Оленька для осмысления своей жизни пользуется заемными, чужими смыслами, при утрате которых становится «пусто, и неизвестно, зачем живешь». Кстати, она полюбила Кукина именно за его надуманные, не существующие «несчастья».
Если сатирический персонаж безуспешно пытается спрятать свое подлинное лицо, слиться с маской принимаемой на себя роли в миропорядке, то объекту саркастической иронии, напротив, никак не удается освободиться от стягивающей маски, становящейся его карикатурным лицом. Вся жизнь Кукина, который был «тощ, с желтым лицом», боялся убытков, сводится к тому, что он «худел и желтел и жаловался на страшные убытки, хотя всю зиму дела шли недурно»; по случаю бракосочетания он «был счастлив, но... с его лица не сходило выражение отчаяния».
Смерть литературного персонажа приобретает комический оттенок, когда является непосредственным продолжением его жизни, как бы «увенчивает» ее. Комическая смерть дает шаржированный контур жизни, оттеняя ее узость, неполноту или извращенность ее человечности. Таковы у Чехова, скажем, смерти Червякова, Беликова, такова и смерть второго мужа Оленьки — Пустовалова, который, «напившись горячего чаю, вышел без шапки отпускать лес, простудился и занемог». Ведь жизнь этого человека сводилась по преимуществу к сидению «в лесном складе до обеда», к обедам («...мимо ворот нельзя было пройти без того, чтобы не захотелось есть») и чаепитиям с бубликами. Вот он «от чаепития» и умирает. А знакомимся мы с Пустоваловым в тот момент, когда он убеждает Оленьку не скорбеть о смерти своих ближних, невольно подготавливая художественную бесскор-бность и своего ухода из жизни. Ведь гибель саркастического героя, например Червякова в «Смерти чиновника» (1883), — это не исчезновение человеческой индивидуальности (саркастический персонаж таковой не наделен), а всего лишь прекращение некой функции миропорядка. Это именно смерть чиновника, а не человека в его человечности; или торговца, полюбившегося Душечке не в личностной целостности своего «я», а «степенным голосом» да «темной бородой».
Саркастическая ирония осуществляет характеристическую «локализацию» персонажа, привязывая его к определенному месту в миропорядке, создавая шаржированный, овнешненный, функциональный образ человеческой индивидуальности. Так, ветеринар Смирнин, возвращающийся в город, где живет Душечка, после выхода в отставку, возникает «вдруг» из облаков пыли, поднятой городским стадом.
Характеры, жизненные позиции, даже внешность мужей Ольги Семеновны взаимоисключающи. Узость внешней данности их существования, не одушевленного никакой «личной тайной», формирует перспективу художественной, авторской заданности — полноты человеческого (для Чехова это означает личностного) бытия. На фоне неявной, «имплицитной» авторской заданности герои «Душечки» — воспользуемся выражением М.М. Бахтина — «меньше своей человечности».
Поскольку героиня рассказа способна принять любую из этих жизненных позиций, некоторым читателям полнота человечности видится воплощенной именно в ее образе. Это было бы так лишь в том случае, если бы помимо приятия чужих самоопределений Оленька была наделена самобытностью, обеспечивавшей бы ей приемлющую вненаходимость по отношению к ролевой узости других.
Но подобной вненаходимостью обладает лишь иронический рассказчик Чехова. Героиня же лишена ее совершенно, как отсутствует у нее и чувство юмора (серьезность Племянниковой специально подчеркивается).
Душечка всякий раз становится «дублером» своего мужа. При Кукине она «сидела у него в кассе, смотрела за порядками в саду, записывала расходы, выдавала жалованье...». При Пустовалове она «сидела в конторе до вечера и писала там счета и отпускала товар». Но при этом Ольга Семеновна не оставалась только помощницей — она присваивала себе чужой личный опыт, чужое «направление жизни», как бы удваивая объект своей привязанности.
Самоотверженность Душечки, как это постепенно проясняется к концу рассказа, есть форма духовного иждивенчества. Обретая деловую ценность «второго я» своего мужа, Оленька утрачивала свою личностную ценность в качестве другой жизни, обесценивалась в качестве «ты».
Это ощущение неожиданной, казалось бы, утраты в ней собеседницы приходит к ветеринару Смирнину. Когда Ольга Семеновна находит с ним «свое новое счастье» и начинает говорить «о чуме на рогатом скоте, о жемчужной болезни, о городских бойнях», Смирнин конфузится и сердится: «Это, наконец, скучно!» В ответ Оленька «с изумлением и с тревогой» спрашивает: «Володичка, о чем же мне говорить?»
Героиня практически лишена собственного голоса, ее духовная жизнь — эхо чужих голосов. Для одинокой же Ольги Семеновны «что сказала Мавра-кухарка, то и хорошо».
Не случайно в рассказе она появляется «молча» слушающей Кукина, первые произносимые ею слова — отголосок разглагольствований антрепренера о публике; а став женой Пустовалова, она уже «выражалась так степенно, так рассудительно, подражая мужу». Экспрессивное слово, экспрессивный жест Оленьки — мнимо личностная, чисто ролевая экспрессия. «А какой тариф! — говорила она, в ужасе закрывая обе щеки руками. — Какой тариф!» Отсутствие самостоятельной внутренней заданности приводит к тому, что духовное содержание «я» героини оказывается предельно случайным: «...что-то родное, трогательное слышалось ей в словах: балка, кругляк, тес, шелевка, безымянка, решетник, лафет, горбыль...»
Тем важнее для нас немногочисленные самостоятельные высказывания Душечки. В одном из них Племянникова отрекается от своего домовладения: «Господи, батюшка, да возьмите у меня дом! <...> Живите тут, а с меня и флигеля довольно. Радость-то, господи!» Однако в этом отречении присутствует немалая доля невольной корысти. Дом приносится в жертву, в дань, это — плата за приобщение к чужой жизни как источнику мнений и смыслов. Вспомним несколько неожиданную характеристику мучительной опустошенности одинокой Оленьки: видишь предметы, а «какой в них смысл, сказать не можешь и даже за тысячу рублей ничего не сказал бы».
Щедрость обеспеченной домовладелицы — это внешняя данность бытия Ольги Семеновны. Со стороны же внутреннего смысла этого бытия она приживалка: духовная бедность личности вынуждает ее приспосабливать свое внешнее существование к чужому, заимствованному смыслу жизни. Характерно, что привычное в ее устах ласковое «голубчик», которым она встречает ветеринара, сменяется почтительным «батюшка», как только приоткрывается возможность «прилепиться» к чужой жизни. Причина тут не в щедрости души героини, а в изначальной ее «флигельности», пристроечности, несамостоятельности. Впрочем, стоит только Племянниковой обрести, позаимствовать внешнее «направление жизни», как в ее поведении обнаруживается характер собственницы: «...Оленька, подбоченясь, ходила по двору и распоряжалась».
Наивный эгоцентризм неразвитой личности отчетливо проступает в других относительно самостоятельных высказываниях героини — причитаниях ее по мужьям. В искусстве всякий повтор значим, а незначимый повтор разрушителен. Особую значимость повтор приобретает в условиях чеховского лаконизма, концентрируя наше внимание в данном случае на том, что умерший лишь адресат причитания: вдова оплакивает самое себя.
О Кукине: «Голубчик мой! <...> Зачем же я с тобой повстречалася? Зачем я тебя узнала и полюбила? На кого ты покинул свою бедную Оленьку, бедную, несчастную?» О Пустовалове: «На кого же ты меня покинул, голубчик мой? <...> Как же я теперь буду жить без тебя, горькая я и несчастная? Люди добрые, пожалейте меня, сироту круглую...»
Обращение к «людям добрым», к потенциальным слушателям не случайно. Отсутствие самобытности и «личной тайны» («все было так понятно в ее жизни»), подражательная жизненная позиция личности, неспособной к целостному духовному самоопределению, имеет своей другой стороной демонстративность ролевого поведения.
Вернувшись из Москвы, с похорон Кукина, Оленька, «как только вошла к себе, то повалилась на постель и зарыдала так громко, что слышно было на улице и в соседних дворах». После вторых похорон она «ходила в черном платье с плерезами и уже отказалась навсегда от шляпки и перчаток <...>. И только когда прошло шесть месяцев, она сняла плерезы и стала открывать на окнах ставни».
Напомним, что плерезы — это нарядная белая отделка черного платья, знак глубокого траура у католиков, превратившийся со временем в «модную» деталь продуманного туалета. Для православной Ольги Семеновны естественнее была бы менее притязательная черная одежда без нарядной отделки.
Сосредоточенностью на ритуальности громогласного оплакивания, ритуальности деталей одежды и строгой определенности сроков глубокого траура автор вовсе не перечеркивает искренности героини. Эгоцентризм и демонстративность здесь, разумеется, неотделимы от искренней скорби и искренней привязанности. «Дискредитирующие» моменты открываются с точки зрения иронической вненаходимости созерцателя (автора) и формируют адекватную позицию читателя. Этой эстетической позиции не чуждо и сострадание, но ее кругозор шире простого сострадания, что на деле не всегда улавливается читателем.
Но мы пока еще не касались последней привязанности Ольги Семеновны. Не происходит ли с нею перерождение, аналогичное духовному обновлению героев «Дамы с собачкой»? Н.Я. Берковский полагал именно так: «Многими преданностями она зарабатывает себе наконец настоящую жизнь души: была душечкой, маленькой Психеей, а стала душой, какую надлежит иметь взрослому человеку. Последняя история <...> снимает с душечки всякий комизм»16.
Казалось бы, и сам рассказчик говорит нам почти о том же: «...никогда еще раньше ее душа не покорялась так беззаветно, бескорыстно и с такой отрадой, как теперь, когда в ней все более и более разгоралось материнское чувство». Но вслед за этими словами автор прибегает к типично чеховскому ходу: ставит вопрос там, где как будто бы уже не должно возникать вопросов. Самое патетическое место рассказа о готовности к самопожертвованию за «чужого ей мальчика» вдруг обрывается вполне избыточным с точки зрения сентиментального прочтения вопросом: «Почему? А кто же его знает — почему?»
Прерывая инерцию сопереживания, неожиданный вопрос побуждает читателя вернуться к ироническому отчуждению от героини, к поискам сотворческого контакта с автором, с его «высшей точкой зрения». И тогда материнскому чувству в душе героини приходится потесниться, давая рядом с собой место отчаянию одиночества, страху за себя человека, способного жить лишь чужой жизнью. «Покоряющейся» душе по-прежнему не дано осмыслить свое существование, поскольку объект ее привязанности еще мал, чтобы ответить на подобные вопросы, а сама Ольга Семеновна, вопреки мнению Н.Я. Берковского, духовно не меняется. Подлинная самоактуализация личности так и не наступает, она лишь имитируется сентиментально-героической патетикой материнской жертвенности.
Нельзя упускать из виду, что основные мотивы предыдущих привязанностей и в «последней истории» не сменяются новыми, а лишь обостряются в своей неуместности. Например: «— Трудно теперь стало в гимназии учиться, — рассказывает она на базаре». Банальность новых мнений героини окончательно превращает их в «нулевые» мнения, в шаржированное эхо чужих слов. «— Островом называется часть суши... — повторила она, и это было ее первое мнение...»
Главное же состоит в том, что личность матери, чье жизненное положение принимает на себя Ольга Семеновна чисто внешне, нравственно обязана занимать самостоятельную позицию в мире. Только из зоны личностно ответственной вненаходимости она может содействовать становлению другой, зарождающейся личности. Такова угадываемая в духовной глубине чеховского сарказма мера его требовательности к человеческому «я». Душечка же вновь «дублирует» объект своей привязанности.
О гимназии, учителях, уроках, учебниках она говорит «то же самое, что говорит о них Саша»; они «вместе обедают, вечером вместе готовят уроки и плачут». Они и в гимназию ходят вместе, но Ольга Семеновна провожает мальчика не как старшая, она лишь преданно идет за ним следом, покуда он позволяет ей это.
Оленька становится «довольной, покойной, любвеобильной», заполняя содержанием чужой жизни пустоту своего, можно сказать, формального присутствия в мире. Взамен она может дать лишь одно: обильно накормить гимназистика, как ранее кормила своих мужей; а между трапезами она «сует ему в руку финик или карамельку». Дважды — мы уже отмечали значимость чеховских повторов — повествователь рассказывает нам о том, как героиня поит мальчика чаем. Чаепитие описывается обстоятельно, как одно из центральных событий жизни: каждое утро маленький мальчик «выпивает три стакана чаю и съедает два больших бублика и полфранцузского хлеба с маслом».
Всех, кого любила Душечка, она старательно поила чаем. Трудно не вспомнить при этом, что один после обильного чаепития простудился и умер. «Чайное» тепло было почти единственным, что давала она в своей любви взамен целой чужой жизни с ее собственным смыслом (сколь бы ничтожен этот смысл ни был).
Наряду с мотивом чаепития в рассказе развивается мотив сна. Каждая новая привязанность Ольги Семеновны — это своего рода пробуждение. Вот и с возвращением Смирнина (появлением в ее жизни Саши) она «точно очнулась от долгого сна». Однако ирония в том, что сам мальчик, к которому Душечка приникает как к источнику смысла жизни, «еще не совсем очнулся от сна и потому не в духе» (так и сама Оленька в годы своего одиночества бывала не в духе, «ела и пила... точно поневоле», говорила «с досадой»). Бодрствование ее души — это почти сон потенциальной, становящейся личности, которая и сама нуждается в привязанностях, способных дать «направление жизни».
Так рассказ и заканчивается: героиня бодрствует, думая о Саше, который спит за стеной. У нее нет ответственности перед чужой жизнью, есть только привязанность к ней. Поэтому мысли и чувства героини необременительны: проходит страх перед возможностью получить телеграмму от матери Саши с требованием отправить ребенка в Харьков и через минуту «отстает тяжесть, опять становится легко...».
Значимость концовки рассказа у Чехова, как в анекдоте или притче, всегда велика. «Чехов своим финалом говорит все, что хотел сказать, он не умалчивает ни о чем существенном» (13, 306). Напомним концовку «Душечки»: героиня, как и в двух начальных фразах рассказа, замирает в состоянии созерцательной задумчивости — «...она ложится и думает о Саше, который крепко спит в соседней комнате и изредка говорит в бреду:
— Я ттебе! Пошел вон! Не дерись!»
Финал приобрел бы сентиментально-патетическую идиллическую окраску, если бы точка была поставлена после имени Саши. Но сонное бормотание мальчика вытесняет безгласную мысль Племянниковой (ведь обо всех предметах она говорит «то же самое, что говорит о них Саша»). Согласно иронической логике художественного целого Душечка должна, не раздумывая, разделить со своим маленьким кумиром и это «Пошел вон!» (которого она не слышит, но зато слышит и венчает им свое «трогательное» повествование саркастически настроенный автор).
Описывая годы одиночества и «пустоты в мыслях», автор вкладывает в уста героини только одну реплику — вполне самостоятельную, не с чужого голоса произносимую: «— Поди, поди... Нечего тут!» По отношению к этой изгоняющей реплике, обращенной к кошке, завершающее текст рассказа восклицание мальчика выступает своего рода «семантической рифмой» (еще одна такая «рифма»: сама Оленька тоже «вскрикивала во сне»).
Итак, никакого перерождения «душечки» во взрослую «душу» под облагораживающим воздействием материнского чувства в финальной части произведения не видно. Напротив, приняв авторский угол зрения на сообщаемое нам в тексте, мы вынуждены будем признать, что последняя привязанность окончательно обнажает несостоятельность Ольги Семеновны как личности.
Душечка с ее тягой к смыслу, цели, направлению жизни и с ее неспособностью к самоопределению, неумением актуализировать этот смысл в себе самой предстает в рассказе неразвившимся «эмбрионом» личности. Ее «трогательная человечность, способность к самозабвенной любви превращается в безликость» (2, 25). Поэтому она «меньше своей человечности», ибо полнота человеческого бытия для Чехова — в этом и состоит его решительное расхождение с Толстым — в максимальной личностной самобытности субъекта жизни.
Исходя из этой нравственной нормы, чеховский сарказм вскрывает острый дефицит личного, внутреннего в ролевой определенности характерного, внешнего инобытия человеческого «я». Сарказм, будучи эстетическим преодолением духовной несамостоятельности героя, представляет собой один из путей осуществления художественной сверхзадачи Чехова, которая, как уже упоминалось, состоит «в пробуждении у читателя самостоятельного отношения к себе и к миру» (11, 30).
Мудрая мягкость авторской иронии в разобранном произведении не должна заслонять от нас принципиальную однородность строя его художественности с явлениями более жесткого чеховского сарказма («Ионыч» или «Человек в футляре»), с изображением героев, называемых И.А. Гурвичем «недраматическими персонажами» зрелого Чехова.
Остановимся на рассказе «Печенег» (1897), герой которого тоже напряженно думает, жаждет направления жизни: «...он все думал, и ему хотелось остановиться на какой-нибудь одной мысли, непохожей на другие, значительной, которая была бы руководством в жизни...» В то же время Иван Абрамыч Жмухин являет собой некую противоположность Ольге Семеновне Племянниковой: он не нуждается в привязанностях («С женой скука, одна глупость. Да и с детьми не лучше...»), ему нужны только собеседники — в роли слушателей. Противоположность здесь, однако, мнимая. Просто мы имеем дело с активным типом «эмбриональной» личности, чем и объясняется очевидная жесткость авторского сарказма.
У Жмухина как будто бы даже есть и своя «личная тайна», вступающая в противоречие с внешней данностью его жизни. Ведь ему хочется «и жизнь свою сделать такою же серьезной и глубокой, как он сам». Однако повествование недвусмысленно опровергает претензию «печенега», который «любил пофилософствовать, оставаясь с самим собою, в тишине, и тогда ему казалось, что он очень серьезный, глубокий человек и что на этом свете его занимают одни только важные вопросы». Перед нами своего рода пародия на драматизм самоактуализации, уже знакомый по «Даме с собачкой».
Уединившееся сознание героя не несет в себе самобытной «тайны», поскольку характеризуется пустомыслием («...хотелось ему не просто думать, а размышлять. <...> придумать бы для себя какой-нибудь подвиг, например, пойти бы пешком куда-нибудь далеко-далеко...»); проявляет оно себя в мышлении доличностном, авторитарном («хотелось придумать для себя какие-нибудь правила»). Наиболее же существенную характеристику этого сознания составляет нравственная глухота к чужой жизни.
Страстный любитель «подумать» говорит о своей жене: «И все она сидит и думает, думает. А о чем думает, спрашивается? О чем женщина может думать? Ни о чем. Я женщину, признаться, не считаю за человека». Столь же глух он к настроению случайного собеседника-гостя, к обездоленности своих одичавших детей, к горю кавказской вдовы-княгини, к чужой боли. О боли, испытываемой подстреленным зайцем, он едва ли не с изумлением догадывается по заячьему крику.
Здесь несомненна диаметральная противоположность подражательной чуткости Оленьки Племянниковой к чужой мысли, к чужому слову. «Я» Душечки, пользуясь словами М.М. Бахтина, «прячется в другого и других, хочет быть только другим для других, <...> сбросить с себя бремя единственного в мире я»17. «Я» печенега, напротив, вытесняет других из своего жизненного кругозора, тупой монологизм его сознания «в пределе отрицает наличие вне себя <...> ответно-равноправного сознания, другого равноправного я (ты)»18. Однако крайности сходятся: обе жизненные позиции суть позиции мнимого, призрачного, пустующего «я», поскольку в качестве личности «я не могу обойтись без другого, не могу стать самим собою без другого; я должен найти себя в другом, найдя другого в себе (во взаимоотражении, во взаимоприятии)»19.
Сарказм рассказа «Печенег» есть энергия эстетического отвержения героя автором. Здесь со всей очевидностью выявляется художественный «механизм» иронического разобщения деперсонализированного характера с человечностью. Не случайно для Жмухина его собственные сыновья — «волчата», «сукины сыны», которыми он «брезгует». Художественно явленная внутренняя заданность жизни «печенега» — «хотелось на старости лет <...> кротости, душевной тишины и уверенности в себе» — так и остается всего лишь зародышем человечности, не реализующим себя во внешней данности этой жизни, во взаимоотношениях с другими человеческими жизнями.
Виновность Душечки перед человечностью по существу аналогична вине Жмухина: и тот и другая препятствуют возрастанию личностности всеобщего бытия. Ольга Семеновна пренебрегает общечеловеческим долгом самореализации, который предполагает (воспользуемся суждением Тейяра де Шардена) «создание каждым из нас в себе абсолютно оригинального центра, в котором универсум осознает себя уникальным, неподражаемым образом, а именно нашего «я», нашей личности»20. Жмухин отличается от Племянниковой лишь тупой агрессивностью по отношению к чужому «я». Обе эти тенденции дегуманизации человека — нереализуемость собственного «я» и неприятие самобытности в других — наиболее очевидно смыкаются в футлярности Беликова, часто рассматриваемого как персонаж сатирический.
В строгом, нерасширительном значении термина сатира предполагает, говоря словами Гегеля, «пустое разбухание субъективности, несоразмерной такому (сверхличному. — В.Т.) смыслу»21, самозванно узурпируемому сатирическими героями (гоголевского «Ревизора», например). Между тем доминанта беликовской субъективности не в расширении, а в самоограничении. У Беликова «непреодолимое стремление окружить себя оболочкой», найти «футляр, который уединил бы его»; во всякой дозволенности «скрывался для него всегда элемент сомнительный, что-то недосказанное». Здесь комизм не столько гоголевский, сколько щедринский (Щедрин дважды упоминается и в тексте «Человек в футляре»), не сатирический, а саркастический.
Оборотная сторона сатирического отрицания личности персонажа состоит в косвенном утверждении, возвышении, своего рода авторитарной «сакрализации» сверхличной нормы идеального миропорядка. Финальная немая сцена «Ревизора» совсем не случайно имитирует сцену распятия. Чехов же не сатирик, поскольку никакая сверхличная норма бытия для него неприемлема. Саркастическая ирония Чехова косвенно утверждает заданность совершенно иного рода. Это персоналистическая, внутренняя заданность личностной полноты жизни; это «значимость состоявшейся человеческой индивидуальности, непреложность активного осуществления личности, необходимого не только для нее самой, но и для общего блага» (9, 27). Истина, добро и красота в глазах автора — не сверхличные ценности, а моменты «личной тайны», отягощенной своей внешней нереализованностью.
Если сатирический персонаж слишком субъективен для объективной заданности его места и роли в миропорядке, «слишком личность» для сверхличной нормативности бытия, то персонаж саркастический у Салтыкова-Щедрина или Чехова — это неразвившаяся, несостоявшаяся личность, даже «антиличность», что не мешает ему быть ярко очерченным характером.
Чеховские «антиличности» по-своему загадочны, однако эта таинственность питается впечатляющей закрытостью их характеров, этой скорлупы внешней данности, под которой на месте «личной тайны» — пустота, ничто. Последнее слово мы позаимствовали из лексикона экзистенциализма — и не случайно22.
Основу беликовского существования составляет страх («И ему было страшно под одеялом. Он боялся, как бы чего не вышло <...> всю ночь видел тревожные сны» и т. д.); персонаж обретает себя в смерти, все его существование оказывается устремленным к Ничто, к небытию. Перед нами словно опережающая свое время пародия на образ человека в наиболее пессимистических вариантах экзистенциализма. Однако если для многих писателей-экзистенциалистов именно сарказм и стал горькой истиной, их концепцией личности, то Чехов здесь видит лишь аномалию опустошенного человека, не сумевшего стать личностью.
Таков, в частности, герой «Страха» (1892) Силин, который, подобно Гурову, осознает, что «условия жизни и воспитания» заключили его «в тесный круг лжи». Однако его «личная тайна» сводится к «ежедневной заботе о том, чтобы обманывать себя и людей и не замечать этого». Страх перед жизнью оказывается тайной внешне деятельного характера.
Личность Силина, для которой страх — единственный способ самоактуализации, оказывается неизмеримо мельче его симпатичного лица («загорелый, серый от пыли, замученный работой», «умный, добрый, нескучный»). Силин, на коленях умоляющий свою будущую жену выйти за него без любви, и Жмухин, не считающий женщину за человека, диаметрально противоположны по своим характерам, но совпадают в главном: их катастрофически уединенное «я» призрачно, их личность — величина, приближающаяся к нулю. Силинская философия страха — это духовное самоубийство личности, однако он «философствовал с удовольствием».
Страх в этом произведении представлен как заразительное, стадное чувство, легко передающееся и рассказчику. Поскольку страх рассказчика рождается по ходу повествования, непосредственно, можно сказать, в нашем читательском присутствии, то он тем самым начисто утрачивает ореол мнимой «личной тайны». В поведении рассказчика той незабываемой ночью нет ничего загадочного, оно носит ролевой характер.
Практически ничего не предпринимая для соблазнения жены своего друга, он внутренне живет двойной жизнью: ролью «друга дома» и ролью «соблазнителя». Признание Силина активизирует в душе рассказчика ролевое «я» соблазнителя: «Я следил за ней, и мне хотелось в каждом ее движении и взгляде видеть то, что она не любит своего мужа...»; «...мне хотелось... дразнить себя, и было жаль, что она меня так мало мучила и так скоро сдалась»; наконец, для Марии Сергеевны «это была большая, серьезная любовь со слезами и клятвами, а я хотел, чтобы не было ничего серьезного <...>. Пусть бы эта лунная ночь промелькнула в нашей жизни светлым метеором — и баста».
Но поутру «я» рассказчика — это уже иное ролевое «я»: порядочного человека и верного друга. Отсюда вопросы: «Зачем я это сделал? <...> Почему это вышло именно так, а не иначе?» Одно ролевое «я» не берет на себя ответственность другого и перекладывает ее на пугающую сверхличную тайну непостижимого миропорядка: «Кому и для чего это нужно было..?»
Однако для внимательного читателя такого вопроса уже не существует. Рассказчик заражается патологическим страхом Силина перед жизнью («Я смотрел на грачей, и мне было странно и страшно, что они летают») с очевидной для нас, хотя и несознаваемой героем-рассказчиком, внутренней целью: укрыться от личной ответственности перед другой личностью в анонимности чужих «философских» мнений.
Анонимность личного «я», замещаемого «я» ролевым, облегчает смену характера, оказывающегося мертвой маской чисто внешней социальности. Так, о Чимше Гималайском в «Крыжовнике» (1898) читаем: «Это уж был не прежний робкий бедняга-чиновник, а настоящий помещик, барин. <...> Николай Иванович, который когда-то в казенной палате боялся даже для себя лично иметь собственные взгляды, теперь говорил одни только истины, и таким тоном, точно министр...»
Отнесение Глинкой-Волжским к этому ряду саркастических персонажей Душечки представляется вполне оправданным. Цепь типажных превращений, маскарадная смена характеров, составляющая сюжет рассказа, имеет своим истоком неспособность героини к духовной самостоятельности — ее личностную «анонимность».
Внешняя жизнь — жизнь характера, а не личности — постоянный объект чеховской иронии, независимо от строя художественности того или иного рассказа. Сарказм же становится эстетической доминантой художественного целого, когда внешняя жизнь поглощает самобытное «я» героя, а внутренняя сводится к иллюзии: «Достаточно ей было побыть в покоях полчаса, как ей начинало казаться, что она тоже робка и скромна, что и от нее пахнет кипарисом <...> что, несмотря на свои двадцать девять лет, она очень похожа на старого архимандрита». Эта характеристика героини рассказа «Княгиня» (1889) являет собой весьма показательный образец чеховской саркастической иронии. Перед нами человеческое «я», неспособное к самоактуализации, но легко адаптирующееся (в соответствующих обстоятельствах) к той или иной роли, позаимствованной извне.
Молодая светская женщина с легкостью воображает себя подобной старому настоятелю монастыря, или подобной ангелу, лучу, или же, напротив, облачку и т. д. «Княгине казалось, что она приносила с собою извне точно такое же утешение, как луч или птичка», поэтому она «улыбалась еще приветливее и старалась походить на птичку». Все ее существование устремлено вовне («глядите на свою княгиню» — звучит рефреном в ее устах); это внешнее, искусственное жизнеустроение, а не внутреннее, духовное жизнетворчество. Жизнь ее души — это бегство от пустоты собственной «личной тайны», иллюзорной, несуществующей. Между тем героиня претендует на внутреннюю значимость, личностную содержательность своего «я»: «Длинный ряд знакомых мужских лиц пронесся в ее воображении. Она улыбнулась и подумала, что если бы эти люди сумели проникнуть в ее душу и понять ее, то все они были бы у ее ног...»
Иллюзорность внутренней жизни княгини неоднократно обнажается оксюморонными ходами иронического повествования, построенного на несовместимости внешней данности и внутренней заданности. Например: «Кушая грибки и запивая их малагой, княгиня мечтала о том, как ее окончательно разорят и покинут...» Или: «Потягиваясь и нежась в постели... вспомнила, что она несчастна».
Убийственна ироническая тавтология, скрытая в пространности интроспективного изложения мыслей княгини: «Она думала о том, что хорошо бы <...> думать, думать, думать...» Напомним о подобном пристрастии Племянниковой, Жмухина, Силина и оговоримся, что Чехов иронизирует не над задумавшимся человеком23, а над псевдомыслями псевдоличного сознания. Примечательно, однако, что в основе построения диаметрально противоположных по своей эстетической природе чеховских образов угадываются одни и те же «элементы».
Принципиально важно, что экстравертность — выражаясь на языке психологии — чеховских саркастических персонажей оказывается оборотной стороной их эгоцентризма. Так, княгиня «чувствовала себя обиженной и плакала, и ей казалось, что и деревья, и звезды, и летучие мыши жалеют ее; и часы пробили мелодично только для того, чтобы посочувствовать ей». Мы уже отмечали столь неожиданную, казалось бы, эгоцентричность причитаний Душечки; очевиден эгоцентризм Жмухина и Старцева, Беликова и Чимши-Гималайского, лакея Яши из «Вишневого сада». По поводу последнего из названных персонажей, относимого к области «комизма, соединенного с негодованием и отвращением» (т. е. сарказма), А.П. Скафтымов писал: «Сосредоточенный только на себе, он... не почувствует другого человека и эмоционально никого не пощадит» (14, 369).
Парадоксальное художественное открытие чеховского сарказма заключается в том, что эгоцентризм его героев лишен личностного центра. Вместо духовного пространства «личной тайны» — пустота внутреннего Ничто «безопорной души». Но когда это безличное «я» облекается социальной активностью, властью, его пустота становится источником тирании.
Вспомним, ведь даже трогательная Оленька Племянникова «на репетициях вмешивалась, поправляя актеров, смотрела за поведением музыкантов». Постаревший Ионыч, принимая больных, кричал на них: «Извольте отвечать только на вопросы! Не разговаривать!» А когда, руководя прислугой, занималась хозяйством тетя Даша («В родном углу»), которая, подобно княгине, «хотела нравиться» и называла себя «послушной рабой», «то всякий раз чувствовалось мучительство». У княгини власти намного больше, поэтому тирания ее «антиличности» приобретает впечатляющие масштабы. Здесь точки над «i» расставляет слу живший у нее некогда доктор: «...вы глядите на всех людей по-наполеоновски... Но у Наполеона была хоть какая-нибудь идея, а у вас, кроме отвращения, ничего! <...> Простой народ у вас не считают людьми. Да и тех князей, графов и архиереев, которые приезжают к вам, вы признавали только как декорацию, а не как живых людей. <...>... во всех ваших затеях... не было ни на грош любви и милосердия! Было одно только желание забавляться живыми куклами... забава, игра, кощунство над человеческою личностью...» Существо, не ставшее личностью, разумеется, не способно постичь, ощутить личность в другом существе, «не умеет отличить людей от болонок». При этом «отвращение» и «кощунство» (очень точные слова вложены в уста доктору) закономерно становятся извращенными формами самоактуализации пустующего, безличного «я».
Спору нет, простоватая провинциальная Душечка далека от подобных обвинений. Но и объекты ее беззаветных привязанностей для безличной ее души оставались теми же «декорациями» (снесенное на чердак запыленное кресло без ножки — декорация любви к отцу) и «живыми куклами» (она «сияла от удовольствия», когда Кукин болел, «поила его малиной и липовым цветом, натирала одеколоном, кутала в свои мягкие шали»). Личностями, самобытными субъектами, а не объектами заботы и привязанности для нее все эти люди так и не стали не по причине «наполеоновского» произвола уединенного сознания, а по причине ее собственного неумения быть личностью, самостоятельным субъектом духовной жизни. Таков «персоналистический» максимализм чеховского взгляда на человека — источник саркастической художественности в творчестве писателя.
В относительно раннем рассказе «Княгиня» ирония автора нуждалась еще в соответствующей корректировке (обличительный монолог доктора). Не обошелся Чехов без посредников, без саркастически настроенных рассказчиков даже в «Крыжовнике» и «Человеке в футляре». В «Душечке» же, проникнутой тончайшей авторской иронией, такого посредника нет, что и привело интерпретаторов к разночтениям. Этот рассказ представляется нам художественной вершиной чеховского сарказма — сарказма анонимной эгоцентричности человеческого «я».
Примечания
1. Толстой Л.Н. О литературе. М., 1955. С. 576.
2. Цит. по: Маковицкий Д.П. Яснополянские записки: 1904—1910 годы. М., 1922. Вып. 1. С. 78.
3. Берковский Н.Я. О русской литературе. Л., 1985. С. 261.
4. Волжский. Очерки о Чехове. Спб., 1903. С. 85, 66.
5. См.: Библиотека Льва Николаевича Толстого в Ясной Поляне. М., 1975. Т. 1. Ч. 2. С. 440.
6. Толстой Л.Н. О литературе. С. 577.
7. Одна из аллюзий: важная роль в рассказе принадлежит увеселительному саду «Тиволи» — название знаменитого в те годы живописного пригорода Рима. У нас нет достаточных оснований ни настаивать на авторской преднамеренности такого соотнесения, ни отрицать ее. Достаточно, впрочем, и того, что этот иронический контекст, раз возникнув в читательском восприятии, уже не может быть оттуда изгнан. Кстати подчеркнем, что бытующий среди некоторой части читателей миф о сугубой простоте и фактографической непритязательности чеховской прозы в высшей степени ошибочен.
8. Толстой Л.Н. О литературе. С. 577.
9. Берковский Н.Я. О русской литературе. С. 262.
10. Л.С. Выготский удачно определил «анализ в науках, изучающих целостные образования» как «изучение клеточки, сохраняющей все свойства целого» (Выготский Л.С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1984. Т. 4. С. 353).
11. См.: Пумпянский Л.В. Гоголь // Труды по знаковым системам. 18. Тарту, 1984.
12. Пинский Л.Е. Юмор // Краткая литературная энциклопедия. Т. 8. С. 1015.
13. См.: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965.
14. См.: Фуксон Л.Ю. К понятию юмора: рассказ А.П. Чехова «Жалобная книга» // Целостность литературного произведения как проблема исторической поэтики. Кемерово, 1986.
15. Ср.: «Специфическое чудачество, «шендизм»... становится важной формой для раскрытия «внутреннего человека»» (1, 313).
16. Берковский Н.Я. О русской литературе. С. 262.
17. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 352.
18. Там же. С. 318.
19. Там же. С. 312.
20. Тейяр де Шарден П. Феномен человека. М., 1965. С. 256.
21. Гегель Г.В. Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1971. Т. 3. С. 600.
22. Интерпретацию творчества Чехова в проэкзистенциалистском, «кафкианском», «абсурдистском» духе см., например, в работах: Rayfild D. Chekhov: The evolution of his art. L., 1975; Dlugosch I. Anton Pavlovic Čechov und das Theater des Absurden. München, 1977.
23. Ср.: «Рассказ о задумавшемся герое... это рассказ о том, как герой поднимается до позиции автора» (77, 97).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |