Критики начала века в драматизме отказывали порой даже пьесам Чехова1. О драматичности же чеховской прозы (как особой «форме повествования») впервые заговорил М. Неведомский в 1919 г.2 В настоящее время многие исследователи отмечают «внутренний драматизм» не только пьес писателя, но и его повестей, рассказов. По нашему убеждению, именно драматизм и составляет эстетическую доминанту зрелого творчества Чехова. Сходный взгляд на эволюцию чеховского строя художественности в направлении драматизма развивал в своей монографии И.А. Гурвич.
Человеческая жизнь, в глазах Чехова, как уже подчеркивалось ранее, не соотносится ни с какой сверхличной заданностью — природной, религиозной, культурно-исторической или социально-политической. Эта особенность авторского миросозерцания снимает возможность формирования художественности трагедийного типа. Трагическое самоопределение Коврина («отдать идее все», «быть готовым умереть» для осуществления своей избраннической миссии) становится в «Черном монахе» (1894) объектом саркастической чеховской иронии (ср.: 11, 100—116).
Источник драматизма творений Чехова мы попытались раскрыть во второй главе: драматический герой чеховского рассказа (Гуров, например) подвергается художественному расщеплению на личность в общечеловечески духовном смысле и на тесный для нее социально-конкретный характер. С одной стороны, «личная тайна» внутреннего бытия как некий потенциал человечности, требующий для себя реализации (самореализации) вовне; с другой — внешнее, неадекватное внутреннему инобытие личности для других субъектов жизни, для чужих человеческих «я».
На материале драматургии писателя «порождающий механизм» чеховского строя художественности был раскрыт А.П. Скафтымовым. В драмах Чехова, по словам исследователя, «обрисовка каждого действующего лица состоит в показе несоответствия между его субъективно-интимным состоянием и тем, как это состояние воспринимается и понимается другим лицом, его невольным антагонистом» (14, 348). Здесь «каждый среди других — один. И отношения между ними рисуются в подчеркнутой разрозненности и несливаемости», «внутренней несмыкаемости» (14, 353, 354). Отсюда, по мнению ученого, и проистекает столь характерное для чеховской художественности соединение взаимоприглушающих драматизма и комизма: «С одной стороны, пьеса стремится оттенить и выдвинуть субъективную важность, серьезность и значительность той сосредоточенности, которая волнует данное лицо, а с другой — показать всю ее относительность, эмоциональную неразделенность и удивляющую или смешную странность в глазах других лиц» (14, 349).
Сущность «драматического конфликта» пьес Чехова А.П. Скафтымов определял как «хроническое противоречие между таимой индивидуальной мечтой и силою властных обстоятельств» (14, 377), «разрыв между желанным и реальным существованием человека» (14, 419). Здесь «возвышенным желаниям противостоит жизнь в ее текущем сложении» (14, 430), а не высшая мудрость миропорядка, как в классической трагедии. Это и вынуждает настаивать на концептуально значимой нетрагедийности. художественного мышления Чехова.
Наблюдения и выводы А.П. Скафтымова, вошедшие в «аксиоматический фонд» советского чеховедения, столь же справедливы, на наш взгляд, и в приложении к зрелой прозе писателя, где именно драматизм по преимуществу выступает модусом художественности, организующим эстетическое целое рассказа.
Рассмотрение этого аспекта эстетической системы чеховского творчества начнем с рассказа «Володя», который в новой редакции 1890 г. был завершен самоубийством героя. Зададимся вопросом: не свидетельствует ли подобный финал о трагизме произведения?
Характерно, что, доведя развитие сюжета до развязки, которую принято именовать трагической, Чехов в то же время последовательно устраняет из текста старой редакции выражения, способные навести на мысль о сверхличной природе конфликта: едва намеченные ранее мотивы суда, казни, вечности, неминуемости исчезают вовсе. Источник конфликта лежит не в плоскости отношений между личностью и судьбой, личностью и сверхличным миропорядком. Подлинный конфликт этого произведения со всей очевидностью вскрывается при анализе его сюжетного построения. Единицей такого построения выступает эпизод — отрезок текста, характеризующийся единством места, времени и ролевого состава действующих лиц; перенос во времени или пространстве, перемена состава персонажей знаменуют границу эпизода.
В анализируемом рассказе таких отрезков текста семнадцать. Начальный эпизод состоит в том, что Володя уединенно размышляет в беседке; следующий эпизод — появление Нюты и разговор с нею; в третьем эпизоде Володя снова один; в четвертом он возвращается в дом и становится свидетелем разговора о его объяснении с Нютой; пятый эпизод — Володя выбегает в сад и вновь уединяется. Все последующее чередование эпизодов подчинено наметившейся закономерности: на смену «эпизоду уединения» приходит «эпизод контакта», сменяемый очередным уединением. Уже одно это концентрирует читательское внимание на драматическом конфликте самосознания героя: «я» и «другие». Сюжет рассказа — своего рода исследование того, как нарастающая разобщенность с другими, среди которых и протекает жизнь человека «в ее текущем сложении», приводит субъекта самоопределения (героя) к гибели.
Отмеченная закономерность сюжетного построения, формирующая бессознательное читательское ожидание, нарушается дважды — в тринадцатом и семнадцатом эпизодах. Эти внешние отступления от сложившегося порядка чередования играют роль своеобразного курсива, подчеркивая внутреннее одиночество героя как ключевой момент художественной проблематики рассказа.
Объяснение Володи с матерью по дороге на станцию — объяснение в нелюбви, пугающее мать не столько своим содержанием, сколько оглаской («кучер услышит!»), — приходится на нечетный эпизод, где мы в соответствии с устоявшейся уже инерцией их чередования ожидаем не «контакта», а «уединения». Однако в этом разговоре с матерью Володя предстает еще более одиноким, чем в своих уединенных размышлениях, которыми рассказ открывается.
В следующем эпизоде (в вагоне) обострившаяся уединенность героя сохраняется, а «другие» предстают безликим множеством, толпой попутчиков. «Контакт» с ними сводится к нелепому вопросу из толпы: «Вероятно, у вас зубы болят?» — тогда как болит у Володи душа, страдает не тело, а личность, внутреннее «я». Одиночество в толпе — доминанта жизни героя, делающая его смерть художественно мотивированной, абсолютно не случайной.
В финальном эпизоде Володя, у которого «нет своей комнаты, нет приюта, где бы он мог спрятаться», стреляется, уединившись в чужой комнате, но при этом за стеной другие люди разговаривают о нем. Он вновь, как и в четвертом эпизоде, становится свидетелем разговора о себе, в котором его характеризуют с такой уверенностью, словно говорят не о личности с ее внутренней «тайной», а о вещи — общепонятной в своем внешнем бытии и предназначении («молодые люди всегда позволяют себе лишнее» и т. п.). В это же самое время он в комнате француза-парфюмера окружен множеством загадочных, непонятных для него вещей. При этом он слышит, как мать, рассуждая о сыне, по-прежнему жалеет только себя, обособляется в своем огорчении: «Нет, я несчастна!»
Именно невозможность ни преодолеть «стену» внутренней изолированности от манящего мира «других» («у каких-то людей есть жизнь чистая, благородная, теплая, изящная, полная любви, ласк, веселья, раздолья»), ни, вполне уединившись, избежать чужих овнешняющих, опредмечивающих определений своей личности и оказывается глубинным драматическим — элегическим, а не трагическим — мотивом самоубийства.
Если в нечетных эпизодах герой при всей его ограниченности выступает перед нами субъектом самоопределения, то в четных его характер подвергается постоянным определениям извне, со стороны других. Нюта называет его «противным философом», «тюленем», «гордецом», «черкесом», «гадким утенком»; мать, безразличная к самобытной личности сына, стремится найти в нем сходство то со своим покойным мужем, то с Лермонтовым; случайный попутчик следы душевной муки на лице Володи истолковывает как симптомы зубной боли и т. д.
«Он немного похож на Лермонтова... Не правда ли?» — это сравнение, появившееся во второй редакции рассказа, для общей его художественной концепции весьма существенно. Кстати, оно произносится по-французски, значимая ассоциация связывает его с «Figaro» в финальном эпизоде. Для Чехова с его установкой на индивидуализацию (см.: 8, 87—140) такое «приподнимающее» (и одновременно умаляющее: похож «немного») сопоставление одной человеческой индивидуальности с другой ложно и оскорбительно. Смыслообразующая несообразность заключена в самом имени поэта, отвергавшего идентификацию своей неповторимой личности с байроническим возвышенным стереотипом («Нет, я не Байрон, я другой...»).
Семнадцатилетний гимназист-второгодник — личность вполне заурядная, его самоопределения наивны и пошлы (например: «Это не любовь, — говорил он себе. — <...>. Это просто маленькая интрижка... Да, интрижка...»). Но тем не менее автор вынуждает нас увидеть, что внутреннее бытие его «личной тайны» шире его внешнего инобытия для других. В этом и заключается стратегия драматизма чеховской художественности: личность (я-для-себя) шире характера (я-для-других).
Вот одно из непосредственных осуществлений этой «стратегии»: «...он вспоминал про свою непобедимую робость, про отсутствие усов, веснушки, узкие глаза, ставил себя в воображении рядом с Нютой — и эта пара казалась ему невозможной; тогда спешил он вообразить себя красивым, смелым, остроумным, одетым по самой последней моде...» Герой пытается выстроить в своем воображении внешность и характер, равновеликие, адекватные его внутренней заданности, характер, который бы вместил в себя «ту чистую, поэтическую любовь, которая была знакома ему по романам и о которой он мечтал каждый вечер, ложась спать».
Фундаментальная эстетическая стратегия чеховской художественности отражает драматическое расхождение между, пользуясь выражением английского исследователя, «потенциалом человеческой жизни» и ее актуальной внешней данностью — социальной действительностью человеческих отношений3.
Присутствие авторской иронии в тексте рассказа несомненно. Она сгущается, «конденсируется», когда герой озабочен не проблемой самореализации внутренней стороны своего «я», а всего лишь внешней переменой типажного присутствия среди окружающих: после исключения из гимназии «он будет свободен, как птица, наденет партикулярное платье, будет курить явно, ездить сюда и ухаживать за Нютой, когда угодно; и уж он будет не гимназистом, а «молодым человеком»».
Оглядка на чужое слово, завладевающее сознанием героя, делает его смешным. Этот налет комизма снимается, но не самим по себе фактом самоубийства, а его предпосылкой — внутренней автономией личности юноши, который перед смертью все же слышит разговор о себе как о «молодом человеке», не находя в этом желанном внешнем определении никакой адекватности своему «я».
Ирония преображается в элегичность сострадания (в чеховедении принят не очень уместный для этого «объективного» писателя термин «лиризм»), когда возникает мотив неадекватной самореализации. Даже элементарный жест перевода внутренней заданности во внешнюю данность здесь мучительно неадекватен: «Володя решил заговорить. Желая улыбнуться, он задергал нижней губой, замигал глазами и опять потянул руку к виску». Этот микрофрагмент текста — подлинная «клеточка» художественности рассматриваемого рассказа.
Энергия иронического разобщения внешнего и внутреннего в человеке направляется по руслу драматизации в сторону, противоположную сарказму. Драматическое «я-для-себя» не удовлетворяется иллюзиями своего воображения, не подменяет подлинную самоактуализацию своими субъективными «кажимостями» (как княгиня из одноименного рассказа). Это «я» не эгоцентрично, оно ответственно перед лицом человечности, и такая ответственность мучительна для него («...было невыносимо стыдно, так что даже он удивлялся, что человеческий стыд может достигать такой остроты и силы»).
В чеховской атмосфере элегического драматизма индивидуальное «я-для-себя» героя становится общечеловеческим «я-для-автора» (и читателя!), преодолевающим социально детерминированные пределы внешне характерного, не сопереживаемого, а узнаваемого «я-для-других». Эта фундаментальная особенность чеховской художественности, по выражению В. Камянова, отзывается в поэтике писателя «вспышками лирического согласия между автором и персонажем» (7, 252), как, например, в финале рассказа «Гусев» (1890).
«Скрипка Ротшильда» (1894) открывается ироническим псевдосогласием, когда мы узнаем, что старики, населявшие городок, который был «хуже деревни», «умирали так редко, что даже досадно». Однако ироническая дистанция между автором и героем постепенно преобразуется, не исчезая окончательно, в эстетическое отношение элегического драматизма.
Вообще гробовщик Яков Иванов по прозвищу Бронза — персонаж в немалой степени саркастический, «футлярный», поскольку погружен в «вещное» бытие. Не случайно о его жилище говорится: «...в этой комнате помещались он, Марфа, печь, двухспальная кровать, гробы, верстак и все хозяйство». Герой существует в мире столь механически-безжизненно и к жене своей Марфе относится столь обездушенно, «предметно», что перечисление этих людей в ряду вещей вполне соответствует самоопределению персонажа, всей своей жизнью устремленного (подобно Беликову или Червякову) к смерти: «...он соображал, что от смерти будет одна только польза...»
Представляя фельдшеру свою жену, Яков Бронза говорит: «Вот, изволите видеть, захворал мой предмет. Подруга жизни, как это говорится, извините за выражение...» Анекдотическому слову ерничающего героя нельзя отказать в точности. «Подруга жизни» в данном случае настолько неадекватное уточнение, что за него в самом деле впору извиняться: жена в жизни Бронзы была не более чем одушевленный предмет.
Профессия гробовщика позволяет автору довести ролевую узость кругозора своего героя до предела бесчеловечности. И все же перед нами персонаж не саркастический, а драматический, поскольку неожиданная музыкальность Якова позволяет разглядеть внутреннее, личностное «я» под карикатурной скорлупой характера, изуродованного нищетой и маниакальной идеей «убыточности» жизни. Драматизм рождается в точке этого антагонизма между внешним и внутренним в человеческой жизни, между взаимно немотивированными, как это обычно у Чехова, псевдоличным (типажно-характерным, социально-вещным) и личным аспектами бытия.
Только через отношение к скрипке и выявляется в Бронзе «избыток» сокровенно духовного, личностного. По ночам «он клал рядом с собой на постели скрипку и, когда всякая чепуха лезла в голову, трогал струны, скрипка в темноте издавала звук, и ему становилось легче». «Избыток человечности», так и не реализовавшийся в межличностных отношениях с женой, с позабытым белокурым «младенчиком», неожиданно реализуется перед смертью в отеческом отношении к скрипке: «Не жалко было умирать, но как только дома он увидел скрипку, у него сжалось сердце (мы уже отмечали роль этого мотива у Чехова. — В.Т.) и стало жалко», поскольку «теперь она останется сиротой». В персонифицирующем взгляде на вещь личность гробовщика прорывается сквозь его опредмеченное и опредмечивающее отношение к людям.
На скрипке же, наконец, рождается и духовное завещание Якова — скорбная мелодия «новой песни», в которой личность героя обретает свое анонимное бессмертие.
«Мастерство» изготовления гробов и «игра на скрипке» сталкиваются повествователем в одной фразе как два взаимоисключающих способа существования героя. Символом первого выступает «железный аршин», каким Яков измеряет тела покойников, — то внешнее, что остается от человеческой жизни. Здесь царит окончательная определенность. Так, смерть жены нанесла хозяйству гробовщика убыток в 2 рубля 40 копеек.
Внутренний же аспект существования — это самоактуализация личностного «я» героя в музыке: «Думая о пропащей, убыточной жизни, он заиграл, сам не зная что, но вышло жалобно и трогательно, и слезы потекли у него по щекам. И чем крепче он думал, тем печальнее пела скрипка».
Сфера внутреннего бытия чужда готовости и определенности («заиграл, сам не зная что»). Личность — это импровизация человеческого «я». Неутраченная способность к жизнетворческой импровизации (так и не обретенная Душечкой) в конечном счете избавляет героя от авторского сарказма, ввергая его в драматическое противоречие с самим собой, неведомое персонажам саркастическим.
В рассказе «Володя» мы отмечали коллизию: «я» и «другие». Источник драматизма крылся в неадекватности самореализации личности, ориентированной в своем внешнем инобытии на жизнь и мнения «других».
В «Скрипке Ротшильда» коллизия перенесена внутрь персонажа, размежевывая гробовщика и скрипача — несостоявшегося «Ротшильда» (Яков Бронза, по масштабу фиксируемых им убытков, — богач «наизнанку») и внутренне состоявшуюся, на пороге смерти, личность. Однако и здесь решающая роль принадлежит ориентации на других: недостигнутой целью жизни было не только иметь собственный дом, но и называться не уличным прозвищем, а по имени и отчеству.
Этот мотив косвенно развивается обилием в рассказе презрительных наименований, даваемых Яковом окружающим его людям: «артисты», «ироды», «пархатые», «чеснок», «жид», «выдра». Но и самого героя мальчишки дразнят Бронзой «со злобой» подобно тому, как он оскорбляет еврея Ротшильда.
Наконец, в момент просветления и соответствующего «согласия» голосов автора и героя — с сохранением иронической дистанции между ними — гробовщик приходит к осознанию драматичности человеческих отношений, лишенных личностного взаимоконтакта: «Зачем вообще люди мешают жить друг другу? Ведь от этого какие убытки! Какие страшные убытки! Если бы не было ненависти и злобы, люди имели бы друг от друга громадную пользу».
Феномен межличностной духовности, таившийся под тесной оболочкой реалистически шаржированного характера, прорывается в мелодии «мучительного восторга» (драматизированный оксюморон), вместе со скрипкой, оставленной Яковом Бронзой ненавидимому и презираемому прежде Ротшильду: «И эта новая песня так понравилась в городе, что Ротшильда приглашают к себе наперерыв купцы и чиновники и заставляют играть ее по десяти раз». В личностной сокровенности купца и чиновника, гробовщика и обездоленного еврея, столь разнящихся своими социальными характерами, обнаруживается нечто индивидуально таимое (личная тайна!) и в то же время духовно всеобщее, внятное всем. Рождающая эту мелодию скрипка превращается в символ духовного общения страдающих от своей внешней разобщенности людей. Символ этот концентрирует в себе позитивный полюс драматического напряжения художественной концепции личности.
В рассмотренных произведениях мы имели дело с разными вариантами героя, чья жизненная позиция чужда авторской. Эстетическая доминанта элегического драматизма взаимодействовала с «субдоминантным» началом иронической художественности: юмористической — в «Володе», саркастической — в «Скрипке Ротшильда».
Обратимся к иному случаю, когда гибнущий герой духовно близок автору. Таков центральный персонаж рассказа «Архиерей» (1902), ставшего, наряду с «Невестой», своего рода завершением целого ряда содержательных и формальных исканий писателя4.
Конфликт между внешней данностью человека и его личностью выявлен и в этом случае с предельной ясностью. Перед нами словно два человека, соединившиеся в одном: преосвященный Петр и Павел — сын деревенского дьячка Павлуша. Однако это не та трагическая расколотость сознания между «долгом» и «страстью», когда бы душа героя становилась ареной борьбы архиерейского и человеческого.
Несмыкаемость внешне-ролевого и внутренне-личного приходит извне, навязывается другими: «За все время, пока он здесь, ни один человек не поговорил с ним искренне, попросту, по-человечески»; даже «нежная и чуткая» в его детстве мать перед ним теперь «чувствовала себя больше дьяконицей, чем матерью». «Несмотря на свой тихий скромный нрав», архиерей своим саном возбуждает в людях страх: «В его присутствии робели... «бухали» ему в ноги», иные не могли от страха вымолвить ни одного слова и казались ему «маленькими» и «виноватыми».
Это непреодолимое раболепие окружающих перед саном властно формирует «функциональный» характер героя, его неадекватное «я-для-других»: «И он, который никогда не решался в проповедях говорить дурно о людях, никогда не упрекал, так как было жалко, — с просителями выходил из себя, сердился, бросал на пол прошения». С позиции своего невольно формирующегося «архиерейского» характера «теперь он понимал епархиального архиерея, который когда-то, в молодые годы, писал «Учения о свободе воли», теперь же, казалось, весь ушел в мелочи, все позабыл и не думал о боге».
Но власть над людьми (в рассказе его неоднократно именуют «владыкой») не превращает Петра-Павла в деспотическую «антиличность», ибо в нем жива жаждущая полноты самоактуализации подлинная личность. Богатство «личной тайны» героя определяется тем, что вопреки официальности высокого сана его искания в области веры не завершены, самодовольная успокоенность не проникла внутрь его «я»; процесс духовного самоопределения еще живо актуален для того, в ком не умерла детская устремленность в будущее: «Он думал о том, что вот он достиг всего, что было доступно человеку в его положении, он веровал, но все же не все было ясно, чего-то еще недоставало, не хотелось умирать; и все еще казалось, что нет у него чего-то самого важного, о чем смутно мечталось когда-то, и в настоящем волнует все та же надежда на будущее, какая была и в детстве...» Желание жить («не хотелось умирать») — обычный для зрелого чеховского рассказа источник «личной тайны», даже своего рода авторское знамение художественной избранности персонажа, удостоверяющее его личностную значимость.
Внутренне наполненная, духовно содержательная личность чеховского героя не эгоцентрична, а — если можно так выразиться — «гетероцентрична». Для самореализации она нуждается не во внешних формах самовыражения озабоченной лишь собою души, а в другой личности, в чужом «ты», которому она могла бы открыться: «Хоть бы один человек, с которым можно было бы поговорить, отвести душу!»
Но «личная тайна» не может быть реализована в безличной жизни «других». Принципиально важно для художественной концепции рассказа, что он открывается картиной обезличенной толпы5 молящихся: «...толпа колыхалась, как море <...> все лица — и старые, и молодые, и мужские, и женские — походили одно на другое, у всех, кто подходил за вербой, одинаковое выражение глаз... толпа все двигалась, и похоже было, что ей нет и не будет конца». И в ходе последнего в жизни Павла-Петра богослужения вокруг него «людей не было видно, как и в прошлые годы, и казалось, что это все те же люди, что были тогда, в детстве и юности, что они все те же будут каждый год...».
Одинаковость этих людей, «одинаковое выражение глаз» их объясняется именно тем, что все они, даже родная мать отчасти, видят в архиерее не неповторимую личность повзрослевшего мальчика Павлуши, а канонически-функциональную фигуру «преосвященного Петра». Поэтому не менее безлики и единичные визитеры: купец Еракин, игуменья, «две богатые дамы, помещицы... с вытянутыми физиономиями», бессловесные просители.
Все это безликое бытие «угнетало его своей массою». Социальная природа безличного, типажного существования — конформизм. Вместо личностных отношений между человеческими индивидуальностями — «...бумаги, входящие и исходящие... десятками тысяч, и какие бумаги! Благочинные по всей епархии ставили священникам, молодым и старым, даже их женам и детям, отметки по поведению, пятерки и четверки, а иногда и тройки, и об этом приходилось говорить, читать и писать серьезные бумаги». В тисках этого конформизма, который и становится для героя «жизнью в ее текущем сложении» (А.П. Скафтымов), у него «целый день душа дрожит».
Такова мотивировка драматического конфликта. Непосредственное же драматическое напряжение в рассказе создается прежде всего тем, что между одинокой личностью героя и жизнью других людей — обособляющая преграда, стена. Не случайно этот мотив становится сквозным для произведения: «за стеной покашливал отец Сисой», «за стеной похрапывал отец Сисой», «сквозь стену доносились голоса», за стеной — детски непосредственная и неугомонная Катя, за стеной мать архиерея «держала себя обыкновенно и просто, с ним же, с сыном, робела, говорила редко и не то, что хотела...», «обыкновенно молчала, стеснялась».
Молчание — та же стена разобщения («одна просительница, старая деревенская попадья, не могла выговорить ни одного слова от страха, так и ушла ни с чем»). Даже речь людей порой из средства общения превращается в его анекдотическое препятствие, в своего рода словесную «стену» (купец Еракин: «Дай бог, чтоб!.. Всенепременнейше! По обстоятельствам, владыко преосвященнейший! Желаю, чтоб!»; монах Сисой: «Что уж там! Куда там!», «Нечего там... чего уж»).
В контексте рассказа монастырская стена вырастает в грозный символ «безлюдья», безличностности жизни — в притчевый символ, по-чеховски утаенный тем, что он отнесен в самое начало открываемого им образного ряда: «...широкие темные улицы, одна за другою, безлюдные <...>. И вдруг выросла перед глазами белая зубчатая стена...»
Монастырь — невольное пристанище героя, столь же неизбежно предусмотренное его саном, как и чуждый его нраву «владычествующий» характер. И то и другое стесняет, подавляет, пожирает (стена — «зубчатая») его личность. О монастыре: «Кажется, жизнь бы отдал, только бы не видеть этих жалких, дешевых ставен, низких потолков, не чувствовать этого тяжкого монастырского запаха». О сане: «— Какой я архиерей?.. <...> Меня давит все это... давит...» Не случайно, умирая — «отдавая жизнь», — преосвященный чувствует себя «обыкновенным человеком» и видит над собой «широкое небо, залитое солнцем».
Стены, разделяющие людей в чеховском мире (вспомним «Володю» и другие рассказы), суть внешняя социальность. Только когда мать «уже не помнила, что он архиерей», только тогда она назвала умирающего сына его личным именем, прорываясь к нему сквозь невидимую стену молчания и безличного слова. «— Павлуша, голубчик, — заговорила она, — родной мой!.. Сыночек мой!..»
Драматическая личность шире узкосоциальных, безлично-ролевых оболочек ее внешнего инобытия. Но совершающееся высвобождение внутренней социальности индивидуально-общечеловеческого «я-для-себя» оказывается умиранием внешнего «я-для-других»: «А он уже не мог выговорить ни слова, ничего не понимал (внешнее. — В.Т.), и представлялось ему (внутреннее. — В.Т.), что он, уже простой, обыкновенный человек, идет по полю быстро, весело, постукивая палочкой, <...> и он свободен теперь, как птица, может идти, куда угодно!»
Стратегия элегической художественности часто обнаруживает себя в ситуации невстречи личностей. Такой и предстает смерть архиерея, чьего сознания «трогательные, печальные слова» матери уже не достигают. Момент невстречи, нереализованности внутреннего «я» во внешней данности его жизни заключается и в том, что после назначения нового викарного архиерея о прежнем «совсем забыли».
Благодаря такому финалу рассматриваемое произведение нередко трактуется как «трагическо строгом значении этого термина, а в том разговорно-эмоциональном смысле, что «рассказ безмерно печален» (8, 291). Подобная эстетическая интерпретация представляется нам односторонней и в конечном счете неверной.
Обратим в этой связи внимание на следующую особенность «Архиерея» как художественного целого: одним из ведущих лейтмотивов рассказа выступает мотив радости, веселости, праздничности.
Так, появившаяся на богослужении мать преосвященного «глядела на него весело, с доброй, радостной улыбкой», а позднее с отцом Сисоем «говорила без умолку и смеялась много», рассказывала «весело, с прибаутками». Сам преосвященный, узнав о приезде матери, «засмеялся от радости», а затем еще четырежды рассказчик говорит о нем: «засмеялся» или «рассмеялся». Да и в предсмертном своем видении архиерей идет по полю «весело». А несколько ранее мы читаем: «Бодрое, здоровое настроение овладело им». Радостные воспоминания вызывает у архиерея церковное пение «про жениха и про чертог», что в восприятии современного Чехову читателя должно было, по-видимому, ассоциироваться со словами из Евангелия: «...могут ли печалиться сыны чертога брачного, пока с ними жених?»
Источник «бодрого, здорового настроения», присутствующего в рассказе наряду с его «безмерной печалью», нам видится в мощном импульсе духовной самоактуализации личности героя, осуществившейся внутренне, вопреки своей внешней нереализованности. Неадекватность инобытия этого человеческого «я» среди других героев перекрывается адекватностью авторского художественного видения, обеспечивающего духовную встречу героя и читателя.
Размышляя о соотношении «пессимистических» и «оптимистических» мотивов у Чехова, прислушаемся к мнению режиссера, глубоко и органично прочувствовавшего феномен чеховского драматизма. «Чехов для меня, — пишет Дж. Стрелер, — живой и энергичный. Он вовсе не поэт отчаяния и самоотречения. Из этого не следует, что ему незнакомо страдание — хотя бы и страдание быть и чувствовать себя живым. Он знает и его, но он знает и счастье быть живым»6.
Вслед за сообщением о смерти главного героя читаем: «А на другой день была пасха. В городе было сорок две церкви и шесть монастырей; гулкий, радостный звон с утра до вечера стоял над городом, не умолкая, волнуя весенний воздух; птицы пели, солнце ярко светило». Обилие церквей и монастырей в городе, несомненно, венчает лейтмотив давящих стен. Продолжение фразы о звучности солнечного пасхального воскресенья можно было бы расценить как призванное оттенить скорбность свершившегося, если бы оно не венчало собой вполне самостоятельный лейтмотив праздничного звона и света.
Появляется он впервые уже во втором эпизоде рассказа, когда, садясь в карету, архиерей слушает «веселый, красивый звон дорогих, тяжелых колоколов»7. Следующая за этими словами фраза начинается так: «Белые стены, белые кресты на могилах...» Чуть ниже, после слов о выросшей перед глазами белой зубчатой стене, читаем: «...а за нею высокая колокольня, вся залитая светом, и рядом с ней пять больших, золотых, блестящих глав».
Как видим, описание монастырских стен, церковных глав с сопровождающим его мотивом смерти («кресты на могилах») и мотив колокольного звона, соединенный с мотивом света, появляются в рассказе одновременно, «рядом», в изначально драматическом напряжении сцепления. И нет оснований говорить о подавлении мотива света мотивом смерти. Не случайно о смерти преосвященного сообщается словами жизни: «приказал долго жить».
Светлый мотив «радостного звона» доминирует в воспоминаниях героя о детстве: «Скрип колес, блеяние овец, церковный звон в ясные, летние утра, цыгане под окном8, — о, как сладко думать об этом!»; «...звонили целый день то в одном селе, то в другом, и казалось... что радость дрожит в воздухе...».
Последняя глава рассказа открывается картиной обновления жизни: «...было солнечно, тепло, весело, шумела в канавах вода, а за городом доносилось с полей непрерывное пение жаворонков... Деревья уже проснулись и улыбались приветливо, и над ними, бог знает куда, уходило бездонное, необъятное голубое небо». Эта картина многими своими частностями — весна, веселье, птицы, простор, солнечное небо — предваряет не только картину пасхального воскресенья, но и предсмертное видение героя, в котором он «свободен... как птица».
Общая радостная картина весеннего воскресения жизни драматически распадается на субъективную, внутреннюю радость освобождающегося от своего внешнего инобытия, воскресающего в своей смерти «я», и внешнюю, «интерсубъективную» радость продолжающейся жизни «других». Эта неслиянность и нераздельность личного и «соборного» есть гораздо более глубокое и тонкое осуществление той же художественной стратегии элегического драматизма9, что и в рассказе «Володя», где также был использован аналогичный композиционный прием предсмертного видения.
Смерть архиерея, как и всякая драматическая (а не трагическая) смерть, — случайна. Закономерно здесь лишь то (и случай по воле автора предельно заостряет такую закономерность), что облечение саном, навязывающим личности чуждый ей ролевой характер, уединяет героя, тогда как в детстве его неоформленная характером личность непосредственно принадлежала интерсубъективному: «...и казалось тогда преосвященному, что радость дрожит в воздухе, и он (тогда его звали Павлушей) ходил за иконой без шапки, босиком, с наивной верой, с наивной улыбкой, счастливый бесконечно». Это открытое ребенку межличностное начало «соборности» не умирает с архиереем, продолжая жить в душах матери героя и ее внучки Кати, племянницы преосвященного.
Восьмилетняя Катя и семидесятилетний Сисой словно олицетворяют собой сопряженные в драматическом противоречии внутреннюю и внешнюю стороны существования Павла-Петра. Только эти два человека держат себя «вольно» в его присутствии, с ними ему «легко», но по разным причинам.
Сисой «всю свою жизнь находился при архиереях и пережил их одиннадцать душ. И потому-то с ним было легко, хотя, несомненно, это был тяжелый, вздорный человек». Эстетическая природа этого персонажа — рассмотренный выше чеховский сарказм. Перед нами жесткий, типажный социальный характер, таящий под оболочкой пустоту «нулевой» личности: «...слушая его, трудно было понять... любит ли он кого-нибудь или что-нибудь, верует ли в бога... Ему самому было непонятно, почему он монах, да и не думал он об этом, и уже давно стерлось в памяти время, когда его постригли; похоже было, как будто он прямо родился монахом». Это, кстати, единственный персонаж рассказа, который не принимает участия в общем пасхальном веселье, которому все «не ндравится».
Сисой олицетворяет ту безликую силу конформизма, которая мучает героя (живущего как раз «памятью» о своем личном прошлом). Вот он приносит преосвященному чайную чашку с уксусом для натирания — типично чеховская бытовая деталь с символическим «двойным дном». Возникает библейская аллюзия: согласно евангельской легенде, умирающему Христу его мучители давали пить уксус. Аллюзия подкреплена развитием сюжета (дни недели, богослужения), рядом деталей, анекдотически-притчевой репликой: «Лошади поданы, пора к страстям господним», — обращенной к страдающему и уже обреченному герою; именем его матери (Мария).
Архиерею с Сисоем легко постольку, поскольку их связывает внешнеролевой контакт («поговорить с ним о делах, о здешних порядках»), тогда как в общении в матерью ролевая граница мучительно препятствует личностному сближению. Девочка же пока еще лишена ролевой характерности, ее индивидуальность непосредственно личностна. Поэтому Катя оказывается единственной, кто видит в герое «просто человека».
Мария Тимофеевна «чувствовала себя больше дьяконицей, чем матерью. А Катя, не мигая, глядела на своего дядю, преосвященного, как бы желая разгадать, что это за человек». В разговоре с ним девочка тотчас после заученного обращения «ваше преосвященство» называет его «дядечка» и «голубчик», приведя в такое волнение, от которого архиерей долго не может выговорить ни слова. Мать же осмелится назвать сына «голубчик» только на пороге его смерти.
Своей непосредственностью Катя напоминает мальчика Павлушу, которого в будущем ждал архиерейский сан. Она нераздельно слита с радостью бытия, именно на нее обращен столь важный для подтекстовой символики рассказа свет: «Во время обеда в окна со двора все время смотрело весеннее солнышко и весело светилось... в рыжих волосах Кати».
Катя своей детской неуместностью в кругу монастырского быта, от которого Сисой неотделим, составляет своего рода личностный центр рассказа. Читателю об этом говорит ее «ореол», символический лейтмотив ее облика, «отпочковавшийся» от лейтмотива света: «Волоса у нее поднимались из-за гребенки и бархатной ленточки и стояли, как сияние...» И еще раз: «Рыжие волосы, по обыкновению, поднимались из-за гребенки, как сияние». Мать же архиерея только однажды «просияла, но тотчас же сделала серьезное лицо».
У Кати, разумеется, еще нет никакой «личной тайны». Очевидная для читателя личностность ее внеролевых контактов с миром пока еще остается тайной для ее собственного самосознания. Зато резонанс, возникающий между Катиным видением мира и таящимся в душе преосвященного Петра «Павлушиным» началом позволяет ощутить живую, сокровенную личность главного героя. Например:
«— Батюшка, у вас борода зеленая! — проговорила вдруг Катя с удивлением и засмеялась.
Преосвященный вспомнил, что у седого отца Сисоя борода в самом деле отдает зеленью, и засмеялся». Тогда как сам Сисой, «рассердившись», кричит в ответ: «Сиди смирно!»
Другую реплику девочки, неуместно произнесенную за столом, архиерей (и сам задававший в детстве неожиданные вопросы) позднее охотно повторяет, рассмеявшись: «Так брат Николаша, говоришь, мертвецов режет?»
Смех, веселье, радость в этих и иных моментах рассказа приобретает характер интерсубъективной духовной реальности межличностного контакта. В то время как личностная опустошенность отвердевшего характера возможность такого контакта исключает. Не случайно в ответ на веселую речь Марии Тимофеевны никогда не смеющийся Сисой «угрюмо, недовольным голосом отвечал: «Ну их! Где уж! Куда там!»»
Глубоко символично и объединяющее архиерея и Катю непонимание смерти. Только сам умирающий преосвященный да Катя не понимают, что с ним происходит. Смерть постижима лишь для разума, а для личности в непосредственности ее «я» смерть никогда не актуальна. В этом детском непонимании присутствует доля великой нравственной истины о неуничтожимости состоящейся личности — уникального феномена человечности.
Сложен и исключительно важен для общей художественной концепции рассказа образ матери.
До сих пор мы акцентировали скованность в ней личного начала, подобную той, от которой страдает и сам преосвященный. Загнанная глубоко внутрь личность духовно прорывается за пределы своего внешнего инобытия не в слове и жесте, а во взгляде: «Только по необыкновенно добрым глазам, робкому, озабоченному взгляду, который она мельком бросила, выходя из комнаты, можно было догадаться, что это была мать».
Глаза играют особую роль в характеристике персонажей произведения. У Сисоя они «сердитые, выпуклые, как у рака»; у Кати «нос был вздернутый, глаза хитрые». Личность умирающего, неподвижного героя словно концентрируется в глазах: лицо и все его тело уменьшаются, сморщиваясь, и лишь глаза становятся большими. Только «увидев его сморщенное лицо и большие глаза», Мария Тимофеевна забывает, что перед нею архиерей, и видит в нем своего страждущего сына.
Внутренне-человеческое в душах героев Чехова неугасимо. Пробужденное приездом матери, оно «разгорается» в душе архиерея, «как пламя». И внешне одинокое «я» оказывается внутри себя «соборным» средоточием других жизней, слитых в светлой праздничности прожитого, которое «представлялось живым, прекрасным, радостным, каким, вероятно, никогда и не было». Дело здесь не в заблуждении, а в той неповторимой духовной связи, какой личность чеховского героя наделяет, одаривает всех живущих в ее памяти, а также и тех неведомых, которые жили в памяти отцов и дедов. За личностью преосвященного «весь род его... со времен принятия на Руси христианства...».
Вот подлинная глубина драматического конфликта: личность, внешне отъединенная и страдающая от одиночества, внутри себя несет межличностное единение людей. Этот внутренний феномен человечности неизмеримо шире внешнего существования отдельного человека среди прочих людей.
Внутреннее единение человеческих «я» способно порой на краткие мгновения жизни своего рода «вспышками» человечности реализоваться вовне: невольные слезы архиерея, вызванные явлением матери, в первом эпизоде рассказа возбуждают всеобщий «тихий плач» в церкви10. Однако художественным законом элегического драматизма остается неполнота и исключительность такой реализации: «А немного погодя... уже не плакали, все было по-прежнему».
И в то же время межличностное единение людей неуничтожимо, оно не исчезает со смертью отдельного человека. Поэтому посмертный пасхальный звон остается таким же радостным, каким был в детстве Павлуши11.
Этот философски оптимистический, если можно так выразиться, полюс драматизма присутствует в рассказе прежде всего благодаря образу матери, хранительницы межличностных связей: «...когда-то, много-много лет назад, она возила и его, и братьев, и сестер к родственникам... тогда хлопотала с детьми, а теперь с внучатами и привезла вот Катю...»
Именно мать стоит у истоков того единодушия, что на краткое время воцарилось в церкви «тихим плачем» (этот начальный эпизод и финал, единственной героиней которого остается мать, и составили, как установлено чеховедами, остов первоначального замысла «Архиерея»). Ведь слезы потекли по лицу преосвященного, у которого «на душе было покойно», после того, как он разглядел в толпе мать. Но сама она по-детски не ведает той силы интерсубъективной человеческой духовности, что таится в ее частной личности, и приписывает эту силу божеству: «...вчерась во всенощной нельзя было удержаться, все плакали. Я тоже вдруг, на вас глядя, заплакала, а отчего, и сама не знаю. Его святая воля!»
Между тем для читателя по воле автора здесь очевидна мнимо сверхличная, а на деле межличностная, «диалогическая» природа случившегося душевного единения. Мы уже подчеркивали чуждость чеховской художественности каких бы то ни было сверхличных мотивировок12. Вопреки трактовкам критиков религиозной ориентации (С. Булгаков, П. Соколов, М. Степанов, М. Курдюмов, Б. Зайцев) даже архиерей чеховский живет «под молчаливыми небесами. Нравственно-религиозное обоснование идеала, не чуждое большинству русских классиков, для Чехова неприемлемо принципиально. Сознание Чехова — последовательно безрелигиозно» (15, 172). Евангельский подтекст рассказа несет чисто художественную нагрузку.
Теперь вчитаемся в финал произведения, памятуя о том, что в прозе Чехова, как подлинного художника, мы не вправе счесть случайным ни единое слово13. О преосвященном Петре «совсем забыли. И только старуха, мать покойного, которая живет теперь у зятя-дьякона в глухом уездном городишке, когда выходила под вечер, чтобы встретить свою корову, и сходилась на выгоне с другими женщинами, то начинала рассказывать о детях, о внуках, о том, что у нее был сын архиерей, и при этом говорила робко, боясь, что ей не поверят...
И ей в самом деле не все верили».
Обратим внимание на две «странности» авторского повествования в этом завершающем текст фрагменте.
О Марии Тимофеевне говорится отчужденно, как о некой живущей у зятя-дьякона старухе, чье материнство специально оговаривается, словно мы знакомимся с нею впервые. Будто и читатель вместе со всеми уже забыл о героях рассказа. Тем самым личная память читателя оказывается противопоставленной забвению и противящейся ему. Перед нами одно из тончайших проявлений чеховской тенденции «включить мысли и воображение читателя в самую суть проблемной ситуации настолько, чтобы заставить ее решать»14.
Другая «странность» состоит в явной несогласованности глагольных времен: старуха, которая «живет теперь», «выходила», «сходилась», «начинала рассказывать», «говорила» — и ей «не все верили». Несогласованность между настоящим временем и прошедшим оставляет место для вопроса: а как же обстоит дело «теперь»? Но стоит читателю задать себе подобный вопрос, и ответ на него приходится искать в себе самом: верю ли я лично в небесследность прожитой кем-то жизни? Таков чеховский «правильно поставленный» вопрос.
К тому же в аспекте художественной символики это «живет теперь» (единственный в рассказе случай употребления настоящего времени в речи повествователя) может быть прочитано как символ бессмертия матери, бессмертия матерински «соборной» человеческой мысли «о детях, о внуках».
Все это, разумеется, отнюдь не снимает общую элегическую тональность концовки. Но Чехов предлагает нам не меланхолическую исчерпанность одинокой жизни, а ее драматически напряженный, драматически открытый финал.
Мы стремились показать, что трактовка темы смерти в «серьезных» рассказах Чехова носит не трагический, а драматический характер. Это не означает эмоциональной облегченности. Внетрагичность чеховской картины мира коренится в том, что она не знает сверхличного, к коему различно апеллировало художественное мышление и Тургенева, и Достоевского, и Толстого. У Чехова драматическое напряжение возникает между личным и внеличным, личным и псевдоличным. Псевдоличное, однако, оказывается не субъективным заблуждением, а внешней данностью человеческой жизни, объективной реальностью характеров и обстоятельств.
Такова, в частности, драматическая коллизия рассмотренных ранее рассказов «Дама с собачкой», «Учитель словесности», «Дом с мезонином», «В родном углу», «На святках», «Поцелуй», где отсутствие тематического мотива смерти не снижает эмоциональный тонус элегического художественного переживания. Более того, именно коллизия «явного» и «тайного» существования человека, развернутая в «Даме с собачкой», представляется нам своего рода ключом к эстетической природе чеховского драматизма.
В рассказе «На подводе» (1897) ничего не случается.
Ни смерть, ни любовь, ни иной повышенный интерес к ценностям жизни не способствуют, казалось бы, возникновению драматизма. Между тем не столь явный модус художественности и этого произведения именно таков.
Героиня служит благородному делу народного просвещения. Однако ее унылая погруженность в повседневную жизнь сельской учительницы, в будничность ролевого существования художественно однородна, например, с погруженностью ремесленника Якова Бронзы в подсчет своих убытков. Ее труд лишен личностного содержания: «В учительницы она пошла из нужды, не чувствуя никакого призвания; и никогда она не думала о призвании, о пользе просвещения, и всегда ей казалось, что самое главное в ее деле не ученики и не просвещение, а экзамены».
Перед нами, иначе говоря, плохая учительница. Эта мысль так и не найдет своего опровержения в рассказе. Но хорошие, «живые, нервные, впечатлительные, которые говорили о своем призвании, об идейном служении, скоро утомлялись и бросали дело».
Вот и обнажился исток драматизма: несогласуемость, несопрягаемость внутренней заданности личного бытия с внешней его данностью, которая такова, что «выносили ее подолгу только ломовые кони, вроде этой Марьи Васильевны...».
Но для того чтобы образ героини получил эстетическое завершение в соответствии с художественным строем элегического драматизма, а не в саркастической тональности, автору необходимо выявить несводимость личности Марьи Васильевны к тому характеру весьма посредственной провинциальной учительницы, который она собой являет. Только в таком случае мы получим персонаж «никитинского» («Учитель словесности»), а не «беликовского» («Человек в футляре»), не саркастического типа. Авторская установка на обнаружение этой несводимости заявляет о себе с самого начала, однако реализуется не сразу.
Вступительная фраза («В половине десятого утра выехали из города») своей информативной безликостью вполне отвечает строю мыслей героини, не пробудившихся от скованности псевдоличным существованием. Вслед за этим рассказчик разворачивает картину того, на что учительница смотрит, но чего не видит внутренним, духовным, личностным зрением: «Шоссе было сухо, прекрасное апрельское солнце сильно грело, но в канавах и в лесу лежал еще снег. Зима, злая, темная, длинная, была еще так недавно, весна пришла вдруг, но для Марьи Васильевны, которая сидела теперь в телеге, не представляли ничего нового и интересного ни тепло, ни томные, согретые дыханием весны прозрачные леса, ни черные стаи, летавшие в поле над громадными лужами, похожими на озера, ни это небо, чудное, бездонное, куда, кажется, ушел бы с такою радостью».
Очевидная ритмическая тенденция ширящегося, разрастающегося, набирающего силу повествования (первая фраза рассказа содержит 5 полноударных слов, вторая — 13, третья — 45), эмоционально увлекает за собой и читателя, чему способствует, помимо нагнетания эпитетов, венчающий фразу патетический «уход» слова рассказчика за рамки своей повествовательной функции: «...ушел бы с такою радостью». Но героиня не вовлекается в это движение, которое могло бы как-то реализовать внутренний потенциал ее подавленного «я», — ей «неизменно хотелось одного: поскорее бы доехать».
Драматическое напряжение между уйти бы и доехать бы уходит в подтекст. «Я» героини остается глухим к голосу рассказчика, межличностного резонанса не возникает. Но повествование изначально пронизано скрытым драматизмом противоречия между объективной данностью рассказываемой жизни и субъективно-личностной авторской ее заданностью.
Одно из косвенных проявлений этого драматизма — обилие противительных союзов «но» (иногда в этой роли выступает союз «а»), которые встречаются и в двух приведенных выше фразах, задающих тон рассказу. Всего в 105 фразах повествования (исключая диалоги и реплики внутреннего монолога) противительный союз встречается 16 раз. Это немало. Но при этом 12 из них приходится на 49 фраз первой половины рассказа (до прощания с Хановым), что делает бессобытийное повествование драматически напряженным. К тому же союз «но» организует и реплику немногословного Ханова, внутренняя противоречивость которого занимает Марью Васильевну.
Зато этого «драматизирующего» союза словно бы недостает — в соответствии с возникшей уже инерцией читательского ожидания — в абзаце, следующем за прощальными словами Ханова. Здесь мы читаем: «И опять она думала о своих учениках, об экзамене, о стороже, об училищном совете...» — а между тем ей «хотелось думать о красивых глазах, о любви, о том счастье, какого никогда не будет...»
Вот и образовалась, можно сказать, на наших глазах трещинка между внутренней заданностью, между «личной тайной», возможность которой пугает («В ее положении какой бы это был ужас, если бы она влюбилась!»), и внешней оболочкой этой тайны — повседневной мыслью о своем существовании, «положении» в круге житейских обстоятельств. С этого момента драматическая нетождественность «я» героини своему внешне ориентированному инобытию становится очевидной, и необходимости в косвенной драматизации повествования (обилии противительных интонаций, в частности) уже не ощущается.
Характер Марьи Васильевны принадлежит ее настоящему, устоявшемуся жизнеукладу. Рассказчик здесь не ограничивается фразой: «Тут было ее прошлое, ее настоящее; и другого будущего она не могла представить себе...» — но еще и подмечает отдельные черточки в облике и поведении героини, говорящие о ее глубокой адаптации к социальной среде. Она «огрубела, стала некрасивой, угловатой, неловкой»; о человеке, имеющем власть, говорит с мужицкой почтительностью «они»; кричит на лошадь точно так же, как возчик Семен. В трактире «Марья Васильевна пила чай с удовольствием и сама становилась красной, как мужики...».
Личность же героини коренится в забытом прошлом, которому нет места в настоящем, от которого «сохранилась только фотография матери, но от сырости в школе она потускнела, и теперь ничего не видно, кроме волос и бровей». И вдруг случайное сходство с матерью дамы в поезде, проносящемся мимо, озаряет все вокруг вспышкой личной памяти, внутренним светом неугасшего и, по-видимому, неугасимого «я»: «И она живо, с поразительной ясностью, в первый раз за все эти тринадцать лет, представила себе мать, отца, брата, квартиру в Москве, аквариум с рыбками и все до последней мелочи, услышала вдруг игру на рояле, голос отца, почувствовала себя, как тогда, молодой, красивой, нарядной, в светлой, теплой комнате, в кругу родных; чувство радости и счастья вдруг охватило ее, <...> и казалось ей, что и на небе, и всюду в окнах, и на деревьях светится ее счастье, ее торжество».
Радостное чувство, испытанное героиней, перекликается с авторским «ушел бы с такою радостью», со всеобщей радостью весеннего возрождения жизни, лишь поначалу невнятного ее стиснутой внешними обстоятельствами душе. Но завершающее слово рассказа — «Приехали» — перекликается с унылым и внеличным, ролевым «поскорее бы доехать». Впрочем, драматическое напряжение рассказа не снимается ни процитированной эмоциональной кульминацией, ни возвращающей к повседневности концовкой.
Антагонизм внешнего и внутреннего опыта жизни концентрируется в уподоблениях то прошлого, то настоящего — сну. В начале рассказа: «Когда-то были у нее отец и мать; жили в Москве около Красных ворот, в большой квартире, но от всей этой жизни осталось в памяти что-то смутное и расплывчатое, точно сон». В конце: «Да, никогда не умирали ее отец и мать, никогда она не была учительницей, то был длинный, тяжелый, странный сон, а теперь она проснулась...»
И в данном случае, как обычно, в основе драматизма — проблема межличностных «человеческих отношений», которые, по словам рассказчика, передающего мысли героини, «осложнились до такой степени непонятно, что, как подумаешь, делается жутко и замирает сердце» («замирание» сердца — чеховский символ неподлинности существования человеческого «я», составляющий оппозицию сердцебиению Гурова, например). В личностном прошлом Марьи Васильевны — ныне распавшийся «круг родных»; в настоящем — вокруг нее нет ни одного духовно близкого человека. Что же касается нравящегося ей Ханова, то «вот он живёт у себя в большой усадьбе один, она живет в глухой деревне одна, но почему-то даже мысль о том, что он и она могли бы быть близки и равны, кажется невозможной, нелепой». Это внутренняя уединенность субъектов жизни и составляет почву элегического драматизма.
Между характерами душевная близость невозможна — только между личностями. Однако личность оказывается загнанной глубоко внутрь псевдоличного характера. Рассмотренные в этой плоскости слова «навалилось что-то тяжелое — это ее покупки» приобретают по-чеховски символический смысл, могут служить примером мельчайшей «клеточки» художественности данного рассказа: собственное, самою героиней приобретенное в поверхностно социальных контактах с людьми оказывается чем-то чуждым ее «я» и давящим, стесняющим.
И все же внутренняя социальность человека, согласно художественной концепции драматизма, шире его внешнего сосуществования с другими. Поэтому момент самоактуализации личности в чеховском мире так или иначе связан с моментом выхода «я» из своих берегов, моментом ухода — из дома и семьи, из вязкой инертности жизненного уклада и соответствующего ему ролевого характера, из настоящего в прошлое или будущее, из действительной жизни, наконец (предсмертное видение архиерея или сумасшествие Коврина).
Рассказ «Невеста» (1903) в этом отношении завершил один из ведущих мотивов зрелого чеховского творчества. Здесь осуществляется не косвенный, скрытый, условный, а действительный уход: из-под венца, из дома бабушки с его стародавним уютом и предназначенного для молодоженов дома с его пошлой парадностью, из города с его «серыми заборами», где «всё уже давно состарилось, отжило», из праздной жизни, текущей «без перемены». Наде Шуминой удается то, чего не удавалось сделать еще никому их чеховских героев — «перевернуть жизнь».
Осуществившийся «уход в казачество», «на волю» ставит, казалось бы, вопрос не о драматизме, а об ином строе художественности — о романтике. Однако в действительности остротой элегического драматизма и это произведение не уступает рассмотренным выше. В.Б. Катаев убедительно возражает против «концепции безоговорочного оптимизма» в интерпретации «Невесты» и некоторых других творений писателя, основывающейся на «прочтении не до конца». Исследователь отмечает в этой связи «тонкое равновесие между действительно оптимистическими надеждами и сдержанной трезвостью в отношении порывов тех самых людей, о которых Чехов знал и рассказал столько горьких истин» (8, 311).
Драматизм первых четырех глав рассказа вполне традиционен для зрелой чеховской прозы. Характерный эпизод — диалог с матерью, в ходе которого «Надя почувствовала, что мать не понимает ее и не может понять. Почувствовала это в первый раз в жизни, и ей даже страшно стало, захотелось спрятаться; и она ушла к себе в комнату». Первая ступень самоактуализации: героиня постигает некую самобытную широту своего внутреннего мира, которая остается вне пределов кругозора даже матери — самого родного ей и интеллектуально развитого, по ее понятиям, человека. Но это открытие поначалу пугает и вызывает защитную реакцию «свертывания», замыкания в обжитую оболочку внешнего существования.
Однажды, вместо того чтобы согласиться с Сашей, как ей того хотелось, она «вдруг притихла, сжалась вся и ушла к себе». На протяжении первых четырех глав шесть раз повторяется этот жест улитки, прячущейся в раковину: «ушла к себе» или «пошла к себе». А слушая рассуждения своего жениха о том, как они будут «трудиться, наблюдать жизнь», Надя думает: «Боже, домой хочу!»
Внутренний рост Надиной «личной тайны» проявляется в динамике того, какой она видит свою мать. Сначала мать в ее глазах — «необыкновенная женщина», ее существование, «казалось Наде, заключало в себе глубокий, таинственный смысл». Но, не встретив у матери отклика на свое душевное томление, героиня задается вопросом, «почему до сих пор она видела в своей матери что-то особенное, необыкновенное, почему не замечала простой, обыкновенной, несчастной женщины». И вот уже мать видится ей «старше, некрасивее, меньше ростом. Наде вспомнилось, как еще недавно она считала свою мать необыкновенной и с гордостью слушала слова, какие она говорила; а теперь никак не могла вспомнить этих слов; всё, что приходило на память, было так слабо, ненужно».
Вот уже дочь говорит матери: «...ты ведь умна, ты несчастна <...> зачем же ты говоришь пошлости?» Наконец, мать и вовсе «показалась такой маленькой, жалкой, глупенькой».
Не понимаемая матерью Надя, углубляясь в свой внутренний мир, не видит больше в жизни своей матери ничего сокровенного и таинственного (к этому мы еще вернемся). Ее собственной внутренней заданности все более созвучно мироотношение Саши, этого неугомонного «блудного сына».
Первоначально их жизненные позиции различны, что отчетливо запечатлено символическим вторым планом следующей фразы: «Она сидела глубоко в старинном кресле, закрыв глаза, а он тихо ходил по комнате, из угла в угол». Пластика этой сцены концентрированно фиксирует и Надину позицию ухода в себя, а точнее, в уютное прошлое своего доличностного бытия, и «тихое» бунтарство Сашиной неприкаянности.
Однако именно бунтарство «самостоянья» отвечает внутренней потребности ее личности, незаметно переросшей рамки своего характера и благополучно складывающейся судьбы: «...с шестнадцати лет она страстно мечтала о замужестве, и теперь, наконец, она была невестой <...>, а между тем радости не было, ночи спала она плохо, веселье пропало...»
Надя легко распознает наивность Сашиных мечтаний о великолепии будущего, но совпадает с ним в личностно-романтическом отношении к этому будущему. Ее душа отзывается не на «чудесные сады» и «фонтаны необыкновенные», чувствуя в них «что-то нелепое», а на то, что и для Саши является основным: «Главное то, что толпы в нашем смысле, в каком она есть теперь, этого зла тогда не будет... и каждый будет знать, для чего он живет, и ни один не будет искать опоры в толпе».
Уход Нади в пятой главе рассказа — это романтическое торжество личности, устремленной в будущее и отвергающей прошлое, которому она принадлежала как человек, искавший опоры в других. Все то, что было внешней данностью ее жизни, «уже не пугало, не тяготило, а было наивно, мелко и уходило всё назад и назад <...> всё это прошлое, такое большое и серьезное, сжалось в комочек, и разворачивалось громадное, широкое будущее, которое до сих пор было так мало заметно».
Но в заключительной главе рассказа концепция личности, составляющая духовную основу элегического драматизма, не уступает место романтической, а раскрывается своими новыми гранями.
«Я-для-других» составляет столь же неотъемлемую сторону человеческого бытия, как и «я-для-себя». И когда самоактуализация личности в стремлении реализоваться вовне перерастает в ее романтическое самоутверждение, это приводит к драматической катастрофе человеческих взаимосвязей. Яркий эскиз драматизма такого рода Чехов дает в «Черном монахе»: самый уход за пределы своей причастности к окружающей жизни оказывается одной из наиболее неадекватных форм инобытия личности (сумасшествие).
В «Невесте» эта вариация чеховской художественности осуществляет себя гораздо тоньше и глубже. Отметим, например, что созревание внутреннего «я» героини отдаляет ее от матери, аннулирует в ее глазах чужую «личную тайну». В том, что личность шире своих непосредственных человеческих связей и обусловленностей, кроется не только отрада самоутверждения, но и драматическая вина развитого «я».
Уход Нади «перевернул жизнь» не только героини, но и близких ей людей, причинил им немалые страдания. Мы узнаем, например, что бабушка, получив телеграмму от уехавшей из-под венца невесты, «как прочла, так и упала; три дня лежала без движения». Нина Ивановна за год «сильно постарела и подурнела, как-то осунулась...», стала религиозной. Поступок Нади нарушил весь строй жизни матери и бабушки, для которых «прошлое потеряно навсегда и бесповоротно: нет уже ни положения в обществе, ни прежней чести, ни права приглашать к себе в гости...».
Для романтически настроенного сознания, не ведающего ответственности, с позиции коего «другие» — это только толпа, подобные последствия выглядели бы малосущественными. Но в рассказе Чехова иначе. Здесь, как и в «Вишневом саде», например, угадывается драматическая вина «нового, молодого перед старым, отжившим, — но еще живым»15. Поэтому автор не позволяет образу Нади недосягаемо возвыситься над окружающими ее персонажами. Вокруг нее не «толпа», а другие личности — каждая с драматизмом собственной «личной тайны».
Так, жених Нади, небезосновательно воспринимаемый ею как пошляк, чей характер словно вычитан «в романе, в старом, оборванном, давно уже заброшенном», в то же время «добрый, умный» и страдающий человек, не лишенный известной духовной глубины. Достаточно вспомнить его неразговорчивость, искреннюю любовь к скрипке (параллель с Яковом Бронзой), искреннее отвращение к «кокарде», к чиновной службе и мечту о физическом труде [параллель с героем «Моей жизни» (1896) Мисаилом Полозневым]. В конечном счете «старый роман», персонажем которого видит Надя своего жениха, — это всего лишь контекст ее собственных девичьих мечтаний о замужестве, потерявших для нее личностную актуальность.
Бабушке и Нине Ивановне невозможно отказать в доброте и великодушии. Мы не узнаем ни об одном упреке в адрес не только Нади, но и Саши, виновника побега и всех его последствий. По реакции бабушки на смерть Саши, относившегося к ней бесцеремонно, насмешливо, дразнившего ее, можно судить о том, что она действительно любила этого «блудного сына». Надю же эта утрата оставляет почти равнодушной, отчего ей самой «неприятно». В этом Надя неожиданно уподобляется матери, проявляя аналогичную душевную нечуткость к чужой жизни. Год назад в ответ на мольбу дочери: «Мама, выслушай меня! <...> Умоляю тебя, вдумайся и пойми!» — Нина Ивановна прокричала: «Ты и твоя бабка мучаете меня! <...> Я жить хочу! Жить!» Теперь же мы о Наде узнаем, что «мысли о Саше не волновали ее так, как раньше. Ей страстно хотелось жить...». И уже на другой день после сообщения о Сашиной смерти она покидает город «живая, веселая».
Оказывается, страстное желание жить драматически противоречиво: при всей своей глубокой внутренней оправданности оно чревато безответственностью перед «другими», безоглядностью сосредоточенного на себе субъекта жизни. В качестве импульса самоактуализации как внутренней заданности «я» желание жить является критерием личностности человека (в «Даме с собачкой», например), но реализация его во внешней данности человеческих отношений чревата эгоцентризмом самоутверждения и виной перед другой личностью за причиняемую ей боль.
Еще одна неожиданная параллель с матерью возникает, когда мы читаем о Наде: «...жизнь, еще неясная, полная тайн, увлекала и манила ее». А в первой главе Нина Ивановна доказывала собеседнику, что «в природе есть много таинственного и непонятного», что «в жизни так много неразрешимых загадок».
Эти сближения не свидетельствуют об авторской дискредитации главной героини. Они лишь не позволяют возникнуть ореолу романтической исключительности, на который невеста, не ставшая женой, внутренне претендует.
Так, в финале рассказа, в то время как бабушка и Нина Ивановна заказывают панихиду по Саше, Надя думает о себе и ясно осознает, что «она здесь одинокая, чужая, ненужная и что всё ей тут ненужно, все прежнее оторвано от нее и исчезло, точно сгорело, и пепел разнесся по ветру». Но к одиночеству такого рода ведет не личная исключительность, а путь, на который вступила Надя, — путь самоутверждения («Покажите всем, что эта неподвижная, серая, грешная жизнь надоела вам», — убеждал ее Саша).
Драматизм этого пути — в неизбежном болезненном разрыве сложившихся человеческих связей. Невосстановима прежняя привязанность к матери и бабушке, хотя Надя «сильно тосковала и каждый день думала» о них. А смерть Саши не вызвала у Нади слез потому, что она уже оплакала его при их последней встрече: «...заплакала она оттого, что Саша уже не казался ей таким новым, интеллигентным, интересным, каким был в прошлом году», теперь «от Саши, от его слов, от улыбки и от всей его фигуры веяло чем-то отжитым, старомодным, давно спетым и, быть может, уже ушедшим в могилу». И эта человеческая связь, вопреки произносимым Надей словам («для меня вы теперь самый близкий, самый родной человек»), более невосстановима.
Саша, который постоянно повторяется, который остановился в своем духовном развитии на идее переворачивания чужих жизней и не умеет устроить собственную, совершенно закономерно, а не «почему-то» ассоциируется в воображении Нади с ее прежним женихом. Здесь есть своя внутренняя правота и справедливость, но в подобном отвержении всего, что перестает казаться «новым» и «интересным», кроется глубокий драматизм безопорного существования. О таких, как Надя, в рассказе «На подводе» было сказано: «...скоро утомлялись и бросали дело».
Отсюда драматическая открытость финала, которую нельзя недооценивать: «...простилась со своими и, живая, веселая, покинула город, — как полагала, навсегда». От авторской оговорки «как полагала» тонкие, но прочные смысловые нити подтекста тянутся к притчевому мотиву «блудного сына» (в первой главе, впрочем, спародированному и осмеянному). Характернейший пример по-чеховски «правильно поставленного вопроса» — открытость, ждущая вторжения личного опыта читателя16.
Но «открытость» не тождественна неопределенности. Всем своим художественным строем элегического драматизма «Невеста» противится романтическому тезису, влагаемому в уста Саши: «Главное — перевернуть жизнь, а все остальное неважно». После переворачивания жизни — воспользуемся концовкой «Дамы с собачкой» — «самое сложное и трудное только еще начинается», поскольку не только саркастически отвергаемый поиск «опоры в толпе» (вариант Душечки), но и безоглядное самоутверждение «безопорной души», по мнению писателя, еще не ведет личность по пути подлинного самоосуществления человеческого «я».
Примечания
1. См.: Джонсон И. Чехов и его творческий путь. Киев, 1910.
2. См.: Неведомский М. Зачинатели и продолжатели. М., 1919.
3. См.: Tilloch J. Chekhov: A structuralist study. L., 1980.
4. См.: Бицилли П. Творчество Чехова: Опыт стилистического анализа // Годишник / на университета св. Климент Охридски. Историко-филологически факултет. София, 1942. Т. XXXVI11. № 6.
5. Сюжетное движение начинается лишь с того момента, когда «вдруг» архиерей различает в толпе лицо матери. Это полувстреча («точно во сне или в бреду»; мать «или старуха, похожая на мать») двух личностей и становится первым, исходным событием произведения.
6. Стрелер Дж. Театр для людей. М., 1984. С. 209.
7. Неявная противопоставленность «дорогих... колоколов», «высокой колокольни» и «дешевых ставен, низких потолков»; «красивого звона» и «тяжкого монастырского запаха» — одна из «клеточек» общей драматической художественности рассказа.
8. В следующей главке рассказа читаем: «...слепая нищая каждый день у него под окном пела о любви и играла на гитаре, и он, слушая ее, почему-то всякий раз думал о прошлом». Внимательный читатель, ведомый автором, знает о герое больше, чем сам герой: он знает, например, почему в этой ситуации думалось о прошлом, — виной тому детское воспоминание о «цыганах под окном» (конечно с гитарой). Чеховская проза требует от нас предельного внимания ко всякой частности, подробности, детали, чей повтор или перекличка дают мотив — важнейший содержательно значимый элемент чеховского стиля.
9. Ср.: «Драматическое... противоречие между... элементом и множеством» коренится в той неизбежности, с какой «монада стремится индивидуализироваться в недрах плеяды» (Тейяр де Шарден П. Феномен человека. С. 112, 95).
10. Ср.: когда «прорыв круга одиночества, свободный, однако, от иллюзий и преувеличенных надежд... совершается, в чеховском художественном мире возникают моменты гармонии» (15, 172).
11. Ср.: «...«неизменность бытия» не является в рассказе чем-то однозначно-отрицательным, а понимается в просветленно-элегическом, пушкинском смысле. В сюжете «печального» чеховского рассказа ощутимо движение жизни, ее неистребимость, сопротивление всему, что давит и сковывает ее» (Турков А.М. А.П. Чехов и его время. М., 1987. С. 431).
12. Ср.: «Поиски совершенства, абсолюта перемещались в сферу индивидуальной жизни, нахождение гармонии (бога, по терминологии Достоевского) становилось целью отдельной личности, для себя ищущей совершенных («прекрасных», как говорил Чехов) форм существования. Достоевский как бы подводил художественное сознание к черте, за которой неизбежно должен был появиться Чехов с его совершенно иной, но преемственно связанной с открытиями Достоевского художественной и нравственной системой личности» (Долгополов Л. На рубеже веков. Л., 1977. С. 37).
13. Первому издателю рассказа В.С. Миролюбову Чехов писал: «Если цензура зачеркнет хоть одно слово, то не печатайте» (Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем.: В 20 т. Т. 10. С. 457).
14. Мейлах Б.М. Талант писателя и процессы творчества. Л., 1969. С. 441.
15. Левитан Л.С. Пространство и время в пьесе А.П. Чехова «Вишневый сад» // Вопросы сюжетосложения. Рига, 1978. С. 115.
16. См.: Егоров Б.Ф. Структура рассказа «Дом с мезонином» // В творческой лаборатории Чехова. С. 269.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |