Сарказм и драматизм — не только наиболее актуальные для зрелого Чехова виды идейно-эмоциональной оценки, но одновременно и ключевые способы творческой типизации в рассказах писателя. Саркастическая типизация, как мы пытались это показать, состоит у Чехова в ослаблении изображенного (не изображающего!) личного начала, в сведении персонажа к типажному характеру, в результате чего самое имя или прозвище героя нередко становится нарицательным. Драматизация же, напротив, предполагает развертывание внутренней автономии личности героя, оттесняющей на второй план художественного интереса традиционный объект реалистической типизации — характер.
Своеобразную встречу того и другого строя художественности мы видели в «Скрипке Ротшильда». Яков Бронза первоначально предстает жестко очерченным характером, аналогичным — в художественном отношении — «печенегу», княгине, постаревшему Ионычу. Но чем ближе к концу рассказа, тем очевиднее так и не угасшая в нем внутренняя жизнь человеческого «я», тем определеннее не нашедшая реализации личностность этой загубленной, «убыточной» жизни. Нежданный рост личного начала, выводящий внутренний мир героя далеко за пределы его «тесного» характера, ставит гробовщика в один художественный ряд с такими персонажами, как Никитин, Гуров, архиерей и даже Надя Шумина.
Все зрелое творчество Чехова представляет собой надтекстовое эстетическое единство, полюсами которого выступают драматизм и сарказм при доминирующей роли первого. Назначение данной главы — поиск этической основы этой эстетической системы, реконструкция нравственной нормы, о которой М. Горький писал как о неуловимой «высшей точке зрения» Чехова на жизнь.
Своего рода моделью эстетической системы творчества может быть представлен цикл как «смысловой контекст на границах отдельных составляющих его произведений»1. Чехов обратился к циклизации как способу осуществления авторской «сверхзадачи» в так называемой маленькой трилогии: «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви» (1898). Эта творческая проба писателя чрезвычайно интересна в занимающем нас аспекте проблемы художественности.
Беликов, как уже говорилось, персонаж саркастический. Но если бы смысл первого из трех рассказов сводился к саркастическому изобличению «беликовщины», «футлярности», то можно было бы, пожалуй, сказать, что литературоведу здесь анализировать уже нечего. Разве самим Буркиным, излагающим историю «человека в футляре», не сделаны соответствующие наблюдения, обобщения, выводы? Разве характер Беликова нуждается в нашей дополнительной оценке или переоценке?
В самом деле, экспрессивно-символическая детализация образа персонажа, которую в иных случаях исследователю приходится фиксировать и выявлять по крупицам, Буркиным осуществлена демонстративно и им же интерпретирована. При этом эстетическая позиция саркастически настроенного Буркина принципиально однородна с иронией автора в «Смерти чиновника», например, или в финале «Ионыча». Но Чехову зачем-то понадобился посредник, рассказчик-персонаж, наделенный к тому же почти карикатурной внешностью: «Это был человек небольшого роста, толстый, совершенно лысый, с черной бородой чуть не по пояс...» Карикатурность увеличивается контрастностью облика его собеседника: «...высокий худощавый старик с длинными усами...» (напомним, что и сам Беликов оказался героем карикатуры «Влюбленный антропос»).
Пластическое овнешнение образа рассказчика, совершенно избыточное для рассказа о «футлярности» Беликова, вынуждает нас предполагать несводимость авторской позиции к той, которую вполне определенно занимает Буркин. «Субъект сознания, — писал Б.О. Корман, — тем ближе к автору, чем в большей степени он растворен в тексте и незаметен в нем». И напротив, «чем в большей степени субъект сознания становится определенной личностью со своим особым складом речи, характером, биографией (не говоря уже о внешности. — В.Т.), тем в меньшей степени он непосредственно выражает авторскую позицию»2.
Суженность кругозора рассказчика состоит, например, в том, что он легко и самонадеянно отделяет себя от тех, о ком он говорит: «...а сколько еще таких человеков в футляре осталось, сколько их еще будет!» Между тем патетический гимн свободе, звучащий из уст самого Буркина, неожиданно выдает относительную личностную неразвитость, «футлярность» его собственного мышления: «...никому не хотелось обнаружить этого чувства удовольствия, — чувства, похожего на то, какое мы испытывали давно-давно, еще в детстве, когда старшие уезжали из дому и мы бегали по саду час-другой, наслаждаясь полною свободой. Ах, свобода, свобода! Даже намек, даже слабая надежда на ее возможность дает душе крылья, не правда ли?»
Столь инфантильное переживание свободы как кратковременной вседозволенности в отсутствие «старших», робкое, пассивное ожидание прихода свободы откуда-то извне и объясняет вполне «футлярную» реакцию Буркина на горькие обобщения его собеседника: «— Ну, уж это вы из другой оперы, Иван Иваныч <...>. — Давайте спать». (О мотиве сна как чеховском символе недолжного, неподлинного существования уже говорилось.)
Ориентированное на вдумчивого читателя авторское углубление смысла рассказанной истории можно усмотреть в речах Ивана Иваныча: «А разве то, что мы живем в городе в духоте, в тесноте, пишем ненужные бумаги, играем в винт — разве это не футляр? А то, что мы проводим всю жизнь среди бездельников, сутяг, глупых, праздных женщин, говорим и слушаем разный вздор — разве это не футляр?» Но и эти слова не могут служить исчерпывающим выражением «первичной позиции автора», поскольку также вложены в уста действующего лица, изображенного субъекта речи, не обладающего той мерой свободного самоопределения, каковая составляет, по-видимому, авторскую нравственную норму.
Иван Иваныч — тоже своего рода посредник, но уже не между героем (Беликовым) и автором, а между героем и читателем. Внимательный слушатель рассказа Буркина — это как бы образ читателя, введенный внутрь повествования.
Если Буркин ограничился саркастической, иронически дистанцирующей интерпретацией своего рассказа, то Иван Иваныч, включая и себя в число людей, обремененных «футлярностью», драматизирует ситуацию: «Видеть и слышать, как лгут <...> сносить обиды, унижения, не сметь открыто заявить, что ты на стороне честных, свободных людей, и самому лгать, улыбаться, и все это из-за куска хлеба, из-за теплого угла, из-за какого-нибудь чинишка, которому грош цена, — нет, больше жить так невозможно!» Классический случай драматического прорыва личности за характерные контуры внешней данности ее социально определенного инобытия.
Подобное перерастание сарказма в драматизм вообще показательно для творчества Чехова в целом. Чеховский сарказм, обращаемый на «антиличность», не реализует авторскую концепцию личности непосредственно; он лишь ее «предтеча».
Однако Иван Иваныч — всего лишь один из героев произведения, таящего в себе некий «эффект матрешки»: нравственный кругозор Ивана Иваныча шире, чем сарказм Буркина (который, в свою очередь, «шире» юмористического смеха Вареньки над Беликовым), но уже авторской нравственной нормы. Для выявления последней единство контекста «маленькой трилогии» может сыграть весьма существенную роль.
В «Крыжовнике» функция рассказчика переходит к Ивану Иванычу, и он предлагает нам весьма драматическую картину жизни. Правда, герой его истории — Чимша-Гималайский младший — пополняет ряд саркастических чеховских персонажей, однако рассказ Ивана Иваныча сводится в конечном счете к его личной исповеди: «Но дело не в нем, а во мне самом. Я хочу вам рассказать, какая перемена произошла во мне...»
Изложение истории брата начинается с картины их вольного, здорового детства. Акцентируется душевная близость героев, не вполне исчезающая с годами. Непосредственно вслед за шаржированным по-гоголевски портретом брата-помещика, заканчивающимся словами «того и гляди хрюкнет в одеяло», следует: «Мы обнялись и всплакнули от радости и от грустной мысли, что когда-то были молоды, а теперь оба седы, и умирать пора».
Иван Иваныч всматривается в новый характер Николая Иваныча, как в зеркало: «Я тоже... поучал, как жить, как веровать, как управлять народом. Я тоже говорил, что ученье свет, что образование необходимо, но для простых людей пока довольно одной грамоты».
«В ту ночь» рассказчик переживает драматический катарсис. Ощущая себя субъектом широкой внутренней заданности (знаменитое: «Человеку нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все свойства и особенности своего свободного духа»), Иван Иваныч в довольстве брата прозревает узость внешней данности повседневной жизни и постигает всю их несогласуемость, несовместимость. В этом переживании рождается своего рода формула элегического драматизма: «...нет сил жить, а между тем жить нужно и хочется жить!» (как Гурову, Анне Сергеевне и многим другим чеховским героям).
В этом случае «рассказ в рассказе» почти не требует интерпретации. Точки над «i» убедительно расставляются самим Иваном Иванычем. Однако две пятых текста отданы обрамлению этой исповедальной истории, что никак не позволяет вполне отождествить авторскую позицию с итоговыми суждениями рассказчика.
Об антагонизме между автором и рассказчиком не может быть и речи, однако не только младший, но и старший Чимша-Гималайский проявляет узость нравственного кругозора, провозглашая драматизм нормой жизни: «Счастья нет, и не должно его быть...»
«При виде счастливого человека мною овладело тяжелое чувство, близкое к отчаянию», — говорит Иван Иваныч. Он, кажется, не замечает, что радость брата — всего лишь мнимое счастье чисто «внешнего» человека, «выродившейся» псевдоличности. Занятая же им самим «экзистенциалистская» позиция отчаяния (чутко уловленная писателем в атмосфере эпохи) не оставляет в жизни места для радости бытия.
А между тем эта радость по воле автора постоянно дает о себе знать в обрамлении основной истории. То охотники проникаются «любовью к этому полю» и думают о том, «как велика, как прекрасна эта страна». То Алехин искренне радуется гостям, а те восхищены красотой горничной Пелагеи. Пожилой Иван Иваныч с мальчишеским увлечением и восторгом плавает и ныряет под дождем среди белых лилий. Алехин с видимым наслаждением ощущает «тепло, чистоту, сухое платье, легкую обувь», радуется разговору гостей «не о крупе, не о сене, не о дегте». Не только об Алехине, но и о Буркине, и даже как будто бы о незримо присутствующих авторе и читателе сказано: «Хотелось почему-то говорить и слушать про изящных людей, про женщин». (В устах же Ивана Иваныча женщины — «глупые» и «праздные».) Своего рода формулой этого не заслоненного, не вытесненного драматизмом ощущения живой радости бытия звучит: «...и то, что здесь теперь бесшумно ходила красивая Пелагея, — это было лучше всяких рассказов».
Рассказывающий «все время балансирует на грани нигилизма: отвергая всякий уют, всякий покой, всякое благополучие, он забывает, что и в них тоже может воплощаться высокое начало бытия. Чехов же, в отличие от своего героя, постоянно помнит об этом»3.
Впрочем, не служат ли радости жизни своего рода футлярами «счастливых» людей, глухих к страданиям тех, кто несчастен? Обоснованный ответ на этот вопрос мы постараемся извлечь из рассмотрения трилогии в целом. Пока же отметим некоторые особенности нравственной позиции рассказчика в «Крыжовнике», которые, на наш взгляд, явно далеки от авторской нравственной нормы.
Драматический максимализм Ивана Иваныча («для меня теперь нет более тяжелого зрелища, как счастливое семейство, сидящее вокруг стола и пьющее чай») не безобиден для окружающих. Он несет в себе не только жажду добра (кстати, восклицание «не уставайте делать добро!» весьма неуместно обращено к наработавшемуся за день Алехину, у которого от усталости «слипались глаза»), но еще и тонкий яд отчаяния. Намек на это в присущей Чехову манере иносказательной детализации развит перекличкой финалов первого и второго рассказов трилогии.
В финале «Человека в футляре» Буркин быстро засыпает, а разволновавшийся, невыговорившийся Иван Иваныч «все ворочался с боку на бок и вздыхал, а потом встал, опять вышел наружу и, севши у дверей, закурил трубочку». В финале же «Крыжовника» облегчивший свою душу исповедью отчаяния Чимша-Гималайский укрывается с головой и засыпает. После этого повествователь замечает: «От его трубочки, лежавшей на столе, сильно пахло табачным перегаром, и Буркин долго не спал и все никак не мог понять, откуда этот тяжелый запах».
Показательно, что повествователь не демонстративно, но очевидно меняет свою позицию и в этот раз «бодрствует» с Буркиным, а не с Иваном Иванычем. Показательно и то, что «тяжелый запах», ассоциирующийся с тягостными мыслями хозяина «трубочки», с его драматической исповедью, отравляет иной запах, говорящий о простых радостях бытия, — за две фразы до процитированной сообщалось: «...от их постелей, широких, прохладных, которые постилала красивая Пелагея, приятно пахло свежим бельем».
Следует отметить и то, что, разуверившись в личном счастье, Иван Иваныч не доверяет вообще человеческой личности, возлагая свои надежды на сверхличное: «...а если в жизни есть смысл и цель, то смысл этот и цель вовсе не в нашем счастье, а в чем-то более разумном и великом». Повествователь «отстраняется» от этого тезиса, столь понравившегося позднее Толстому, замечая некое несоответствие: герой проговорил это так, «как будто просил лично для себя». В этом замечании нет никакого упрека, но в нем сквозит подспудная авторская, подлинно чеховская мысль о том, что любой смысл коренится в личном бытии человека, а не вне его. Чехов не знает ничего «более разумного и великого».
Исповедь Алехина, составляющая третий рассказ цикла, весьма драматична. Зерно этого драматизма, как и в написанной год спустя «Даме с собачкой», составляет нереализуемость «личной тайны»: «Мы боялись всего, что могло бы открыть нашу тайну нам же самим» (слово «тайна» еще трижды встречается в речи Алехина).
Обрамление рассказываемой истории не вступает в явное противоречие с общей эстетической ситуацией произведения, однако в самих рассуждениях главного героя немало противоречивого. Противоречие состоит, например, в том, что, по мнению Алехина (подчеркнем: не автора!), нужно «объяснять каждый случай в отдельности, не пытаясь обобщать», но сам Алехин завершает свою историю обобщением.
Заявив вначале, что «в любви важны вопросы личного счастья» (и тем самым косвенно вступая в спор с Иваном Иванычем), Алехин в конце своего монолога, подобно рассказчику «Крыжовника», утверждает: «Я понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье...» При этом в один ряд со «счастьем» Алехин ставит «грех или добродетель в их ходячем смысле», т. е. смешивает моменты внутренней и внешней заданности. А далее прибавляет: «...или не нужно рассуждать вовсе», — чем опровергает начало фразы, поскольку «исходить от высшего» и «более важного» как раз и означает «рассуждать».
Вся внутренняя жизнь героя в его отношениях с Анной Алексеевной пронизана этим драматическим противоречием: «Я любил нежно, глубоко, но я рассуждал...» Первое идет от личности, второе — от характера как способа адаптации этой личности к обстоятельствам.
Внутренняя несогласованность алехинского характера и его личности проявляется, например, в следующем: работа в имении у Алехина «кипела неистовая», но, принимая в ней самое деятельное участие, он «при этом скучал и брезгливо морщился».
Раздвоенность личности и характера Алехин, в свою очередь, усматривает в Лугановиче, которого он характеризует как «милейшую личность», замечая в другом месте, что тот «держится около солидных людей, вялый, ненужный, с покорным, безучастным выражением, точно его привели сюда продавать...». Называя Лугановича «добряком», Алехин сопровождает эту характеристику парадоксальным разъяснением: «...один из тех простодушных людей, которые крепко держатся мнения, что раз человек попал под суд, то, значит, он виноват...» Приверженность Лугановича к выражению мнения «в законном порядке, на бумаге» со всей очевидностью говорит читателю трилогии, что перед ним «футлярный» человек, вариант Беликова, решившегося жениться. Но сам Алехин этого не сознает.
Скрытая авторская ирония дает себя знать и в приверженности героя-рассказчика к теме сна (еще в предыдущем рассказе Алехину «сильно хотелось спать»). Он увлеченно повествует о том, как «спал на ходу», как поначалу, «ложась спать», читал на ночь, а позднее «не успевал добраться до своей постели и засыпал в сарае, в санях или где-нибудь в лесной сторожке». Заседания окружного суда представляются Алехину роскошью «после спанья в санях»; при этом Анне Алексеевне он жалуется на то, что в дождливую погоду «дурно» спит.
Итак, авторская дистанция по отношению к Алехину, как и по отношению к двум другим рассказчикам, несомненна. И хотя очевидна изрядная доля внутреннего согласия автора с каждым из них, все же жизненные позиции этих героев далеки от осуществления авторской нормы.
В поисках в тексте трилогии следов «облеченного в молчание» (М.М. Бахтин) сознания автора обратим внимание на то, что объединяет всех без исключения персонажей трех рассказов (не только рассказчиков, приближенных к авторской позиции, но и персонажей, удаленных от нее, подобно Беликову или Николаю Иванычу). Общей для них оказывается жизненная позиция уединенного существования, в чем и состоит первично-авторский смысл «футлярности». Символична фраза, объединяющая — но только грамматической своей формой — всех трех героев-рассказчиков цикла: «Потом все трое сидели в креслах, в разных концах гостиной, и молчали».
Разъединенность — такова художественная правда человеческих отношений в «маленькой трилогии». Даже горничная Пелагея — и та не хочет выходить замуж за повара, которого как будто бы любит.
Беликов является своего рода точкой отсчета в ряду чеховских образов самоизоляции человека: «...было видно, что многолюдная гимназия, в которую он шел, была страшна, противна всему существу его и что идти рядом со мною ему, человеку по натуре одинокому, было тяжко». Такова и Мавра, которая, будучи женщиной «здоровой и неглупой», «в последние десять лет все сидела за печью и только по ночам выходила на улицу».
Еще об одном крайнем проявлении самовольного, изолированного сознания узнаем мы из уст Ивана Иваныча: умирающий купец съедает с медом все свои деньги, «чтобы никому не досталось». На пути к этому пределу отъединения находится и Чимша-Гималайский с мечтой «есть свои собственные щи» и собственный крыжовник.
Но в «маленькой трилогии», как и во множестве других произведений писателя, не только у названных героев, но и у каждого человеческого «я» автором обнаруживается некий импульс обособления, отстранения от других. Даже наименее «футлярные» из персонажей «Человека в футляре» брат и сестра Коваленки не составляют исключения.
В разговоре о перспективе замужества Вареньки брат решительно отмежевывается от сестры: «Не мое это дело. Пускай она выходит хоть за гадюку, а я не люблю в чужие дела мешаться». Самой же Вареньке, по словам рассказчика, «хотелось своего угла». Мавра подобное устремление лишь доводит до абсурдного предела.
Исчезает душевная близость между братьями («Крыжовник»), не складываются взаимоотношения влюбленных («О любви»), да и между друзьями-рассказчиками, как мы уже отмечали, нет подлинного взаимопонимания. Каждый из вступающих в контакт людей оказывается, пользуясь не случайно повторяющимся выражением Буркина, «из другой оперы». Если Иван Иваныч, например, не выносит зрелища счастливого семейства, то Алехину, напротив, невыносима мысль, что его «тихая, грустная любовь вдруг грубо оборвет счастливое течение жизни ее мужа, детей, всего этого дома». По-чеховски красноречива подробность: охотники, идущие под дождем, «молчали, точно сердились друг на друга».
Сама приверженность к рассказыванию историй, к монологическому общению со случайными собеседниками оказывается знаком личностной уединенности. Вопреки предложению Алехина не обобщать повествователь обобщает именно алехинское желание что-то рассказать: «У людей, живущих одиноко, всегда бывает на душе что-нибудь такое, что они охотно бы рассказали. В городе холостяки нарочно ходят в баню и в рестораны, чтобы только поговорить, и иногда рассказывают банщикам или официантам очень интересные истории, в деревне же обыкновенно они изливают душу перед своими гостями».
Нам представляется ошибочным усмотрение авторской истины в последней инстанции в алехинском тезисе «индивидуализировать каждый отдельный случай». Тезис этот вложен в уста персонажа, заметно отделенного от «первичного автора», да к тому же еще и поддержан Буркиным (единственный случай прерывания слушателем речи Алехина). Для чеховской художественности идея индивидуализации здесь слишком объективирована, чтобы быть собственно авторской. Зато в ней заложен интеллектуальный механизм всеобщего уединения и самоизоляции.
Иван Иваныч с его драматическим жизневосприятием формулирует своего рода «закон» человеческого отчуждения: придет к человеку беда, «и его никто не увидит и не услышит, как теперь он не видит и не слышит других».
Именно уединенность личного сознания — в паре с мертвящей узостью авторитарно-ролевого функционирования социальных характеров — и составляет источник чеховского драматизма. Алехин и Анна Алексеевна о главном молчат между собой, «рассуждают» уединенно, «думая каждый о своем», что и порождает драматическую коллизию их жизни: «...нам нельзя друг без друга. Но, по какому-то странному недоразумению, выйдя из театра, мы всякий раз прощались и расходились, как чужие». Символичен финал этой любовной истории: герой и героиня после объяснения едут в соседних пустых купе, оплакивая не общее горе двух обездоленных «я», а каждый — свое собственное.
Поистине «все живут врозь, каждый целиком поглощен своею жизнью», как писал Л. Шестов о героях Чехова4. Такова (в значительной степени) чеховская картина человеческих отношений, но не их авторская норма. Этого Шестов и не понял, вывернув наизнанку подлинный смысл чеховского творчества.
О нравственной норме бытия, питающей чеховскую художественность, мы можем судить лишь косвенно — по немногим, но принципиальным отступлениям от картины всеобщей разобщенности. Прежде всего здесь следует отметить сквозной для всей трилогии мотив детства.
В первом рассказе похороны Беликова неожиданно объединяют всех на почве «чувства, похожего на то, какое мы испытывали давно-давно, еще в детстве...». И в «Крыжовнике» роднящее братьев «мы» относится к детству, проведенному «в деревне на воле». Наконец, подлинность душевной близости Алехина и Анны Алексеевны также проецируется на детство: «...сразу я почувствовал в ней существо близкое, уже знакомое, точно это лицо, эти приветливые, умные глаза я видел уже когда-то в детстве, в альбоме, который лежал на комоде у моей матери». И далее незначительные факты взаимного контакта, общения с Анной Алексеевной рассказчик воспринимал «с таким торжеством, точно мальчик».
Для всех трех рассказчиков, которые росли порознь, детство оказывается общим духовным опытом единения.
Импульс единения таится в созерцании красоты (этот мотив ранее был разработан, Чеховым в рассказе «Красавицы», 1888). Так, давно уже отчужденно молчавшие Иван Иваныч и Буркин при виде красивой Пелагеи «оба разом остановились и поглядели друг на друга». Красота Вареньки с ее малороссийскими романсами «очаровала всех, даже Беликова». Наконец, в финале последнего рассказа красота природы и воспоминание об Анне Алексеевне и ее красоте объединяют всех трех рассказчиков, поскольку первые два, став слушателями и любуясь «прекрасным видом на сад и плёс», «думали о том, какое, должно быть, скорбное лицо было у молодой дамы, когда он (Алехин. — В.Т.) прощался с ней в купе и целовал ей лицо и плечи. Оба они встречали ее в городе, а Буркин был даже знаком с ней и находил ее красивой».
Это концовка рассказа «О любви». Стало быть, мотивом сближающей людей красоты завершается и трилогия в целом. Здесь о рассказчиках, личностная разность которых для нас очевидна, говорится как о едином, коллективном субъекте духовности: «любовались», «жалели», «думали».
Символичны следующие моменты обрамления, концентрирующие внимание на этом финальном абзаце трилогии. Разговор Буркина и Ивана Иваныча в первом рассказе происходит ночью; в «Крыжовнике» обрамляющие рассказ о Чимше-Гималайском встречи и разговоры — в дождливый, пасмурный день; завершает этот текст фраза: «Дождь стучал в окна всю ночь». Последний же абзац рассказа «О любви» открывается описанием нового, светлого состояния природы, словно возвращающейся к некой естественной норме: «Пока Алехин рассказывал, дождь перестал и выглянуло солнце».
Когда Иван Иваныч и Буркин «молчали, точно сердились друг на друга», вокруг было «сыро, грязно, неуютно, и вид у плёса был холодный, злой». Теперь же, когда они вместе любовались, жалели, думали, — и плёс «на солнце блестел, как зеркало».
В конечном счете нравственная норма авторского сознания заявляет о себе самим художественным заданием цикла, искусно связавшего три совершенно самостоятельных рассказа. Чеховская нравственная норма может быть определена как духовное единение «личных тайн», как конвергентность индивидуальных внутренних миров.
Понятия «конвергенция» (что означает: схождение), «конвергентность» духовной жизни человеческих «я» мы использовали здесь вместо подходящего по смыслу, но неадекватного чеховскому миросозерцанию термина русской религиозной философии «соборность». Идея «соборности» получила широкое распространение в русской культуре конца XIX и особенно начала XX в. в связи с обостряющимся осознанием нравственной и исторической необходимости преодоления уединенности развитого сознания. Интеллигенция, приветствовавшая революцию, в большинстве своем видела в ней реальный путь к «соборности».
Проблема уединенного сознания обостряется по мере роста удельного веса личностного элемента в культуре. Позитивное содержание этого процесса состояло в духовном освобождении личности от оков авторитарной социальности и авторитарного мышления. Оборотной же стороной «европеизации» русской культуры явилось ослабление естественных жизненных связей между людьми, что привело к острому кризису патриархального гуманизма.
Обе стороны данного исторического процесса находят свое преломление в строе художественности чеховского творчества.
«Соборность», выдвигаемую в качестве альтернативы «уединенности», Вяч. Иванов склонен был отождествлять с «жертвенным растворением личного существования в едином и вечном бытии»5. Чеховское же мироотношение подобного не только не предполагает, но активно не приемлет. Это со всей очевидностью демонстрирует сарказм художника по адресу его персонажей, лишенных подлинной «личной тайны» — этого нравственного центра мира, равноправного с иными такими же центрами.
Чеховская «конвергенция» человеческих «я», открывая пути к реализации «личной тайны» в диалоге согласия, в то же время исключает утрату личностью пушкинского «самостоянья» — уникальной значимости каждого в становлении общечеловеческой духовности и нравственности. С. Кванину, одному из первых вдумчивых читателей писем Чехова, принадлежит удачная формулировка этического кредо писателя: «Пусть каждый идет своим путем, пусть каждая душа светит своим светом — только так можно обогатить жизнь»6.
В этом отношении чеховский «персонализм», противостоящий романтизму с его апологией «личной тайны», принципиально отличается и от пантеизма — тургеневского, например. По характеристике В.М. Марковича, «в изображении Тургенева чувство народной правды лишено качеств «соборности»: оно делает людей в чем-то одинаковыми, но при всем том не объединяет их»7. Тогда как глубинная правда чеховского миропонимания состоит во внутреннем единении неотождествимо самобытного.
Вполне осуществленная в тексте, она, как уже говорилось, потеряла бы свою художественную правдивость нравственной нормы, приобретя публицистическую ходульность проповеди. Чехов позволяет себе изображать, как правило, лишь взаимоозаряющие вспышки духовного смыкания двух индивидуальных личностных центров, но эта встреча «я» и «ты» — малое звено великой цепи потенциального сплочения людей. Таковы взаимная любовь Гурова и Анны Сергеевны, последняя встреча Якова Бронзы и Ротшильда, единодушие Ивана Иваныча и Буркина в финале «маленькой трилогии»; такова неподвластная мертвому слову живая родственная связь стариков и дочери в рассказе «На святках». В любом случае такова ответность авторского сознания драматически безответному в своем одиночестве герою (Гусеву, например, из одноименного рассказа; об этом см.: 7, 250).
Автор у Чехова не становится тем «богом» художественно сотворенной вселенной, каким он оказывается у Толстого. Но он и не остается, как автор у Достоевского, такой же отчаянно взыскующей бога, истины и справедливости заблудшей душой, что и персонажи этого писателя. Чеховский автор не возвышается над своими героями, не вырастает в «сверхличность», однако он личностнее, человечнее, духовно проницательнее их. Английская исследовательница Б. Хан, видя в Чехове «глубоко позитивного писателя», отмечает основополагающую для его творчества ценность уникального личностного опыта отдельной человеческой жизни8.
Авторская личность в прозе Чехова есть предел самоактуализации единичного «я», осуществляющейся в сочувственном постижении тайны, не достигшей такого предела, но самобытной личности «другого» (героя). Автор предстает проникновенным посредником между «личной тайной» героя и «личной тайной» читателя9. В результате «конвергенции», этого сплочения участников эстетической ситуации, их «личные тайны», освобождающиеся от ролевой скорлупы индивидуальных характеров, обретают новое, позитивное качество: предстают духовной глубиной оригинальности, неповторимости каждой человеческой жизни.
Нравственную норму чеховского сознания можно выразить словами Тейяра де Шардена, философа с «чеховским» миропониманием: «Чтобы быть полностью самими собой, нам надо идти... к другому. Вершина нас самих, венец нашей оригинальности — не наша индивидуальность, а наша личность; а эту последнюю мы можем найти... лишь объединяясь между собой»10. С предельным лаконизмом эта нравственная норма, отступления от которой Чеховым переживались драматически или саркастически, может быть передана словесной формулой М.М. Пришвина: «...каждый из нас является связью для всех»11.
Особое место в ряду чеховских произведений занимает рассказ «Студент» (1894), представляющий, по мысли В.Я. Линкова, один из полюсов (антиподом ему служит рассказ «Страх») художественной системы Чехова (11, 93). В самом деле, если герой-рассказчик «Страха» на наших глазах все дальше отходит от авторской нормы личностного самоопределения, смещаясь в «спектре» эстетического видения из «зоны» драматизма в «зону» сарказма, то герой «Студента» столь же очевидно приближается к этой норме.
Своеобразие данного произведения состоит, в частности, в том, что чеховский вариант художественно-идеологического отношения автор — герой — читатель (слушатель) непосредственно воспроизведен в тексте: Иван Великопольский («автор») рассказывает об апостоле Петре («герой») вдовам Василисе и Лукерье (слушатели).
По типу художественности, по признаку эстетической доминанты пересказ студентом эпизода из Евангелия следовало бы отнести к элегическому драматизму. Любовь Петра к Иисусу оказывается его «личной тайной», которую он вынужден скрывать, греясь у костра вместе с неразумными гонителями Иисуса. При этом не получающая внешней реализации внутренняя заданность героя («С тобою я готов и в темницу и на смерть») оказывается «шире» и действительнее внешней данности его отступнического поведения. Ведь сохранить подлинную верность учителю Петр может, только отрекаясь от Иисуса и оставаясь с предающими его людьми, ради которых Иисус идет на смертные муки12.
Но драматизм этого «рассказа в рассказе» преодолевается авторской нравственной нормой, поскольку она здесь предстает художественно изображенной, а не публицистически провозглашенной.
Жизненная позиция студента Великопольского в начале рассказа — это позиция уединенного сознания, чья элегическая установка мировосприятия актуализируется в соответствующей пространственно-временной картине жизни. Пространственная: «Кругом было пустынно и как-то особенно мрачно», «глухо и нелюдимо», «только на вдовьих огородах около реки светился огонь; далеко же кругом... все сплошь утопало в холодной вечерней мгле». Временная: «...точно такой же ветер дул и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре, <...>, и оттого, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше».
Понятно, что здесь имеется в виду Петр-царь, а не апостол. Однако и апостол, и всякий другой человек по имени Петр, как вообще любой другой человек, легко найдут свое место в этом ряду.
Студент приступает к рассказу, входя в ряд других людей на земле и отрешаясь от позиции уединенного сознания: «Точно так же в холодную ночь грелся у костра апостол Петр». Мучимому голодом по случаю страстной пятницы, тоской и тревожным ощущением, что «внезапно наступивший холод нарушил во всем порядок и согласие...», рассказчику становится внятным внутреннее бытие Петра — не как апостола, но как одинокого и усталого человека: «...Петр, изнеможенный, замученный тоской и тревогой, понимаешь ли, не выспавшийся, предчувствуя, что вот-вот на земле произойдет что-то ужасное, шел вслед...»
Но, постигнув состояние Петра и разделив его с ним, рассказчик тем самым размыкает уединенность своего героя. И вот уже не только студент внешне подобен греющемуся апостолу, но и апостол внутренне подобен рассказывающему о нем человеку: «С ними около костра стоял Петр и тоже грелся, как вот я теперь».
Однако рассказчик не ограничивается «вживанием» в героя, которое, так и не разорвав круга уединенности, лишь привело бы к тому, что одна из двух личностей — Иван или Петр — утратила бы свою единственность и самостоятельность в бесконечно длящемся событии жизни. Автор пересказа — посредник духовного общения, он объединяет в себе позицию сопереживания герою с позицией «сотворчества» со слушательницами.
После вступительных слов о Петре студент продолжает: «Значит, и тогда было холодно. Ах, какая то была страшная ночь, бабушка!» Первая из этих двух фраз — «сотворческая», рассказчик вместе со слушательницами задумывается над тем, как это было девятнадцать веков назад. Но уже вторая звучит как бы из уст очевидца или даже участника тех событий, словно из уст самого Петра.
Заканчивая рассказ, студент переходит от «вживания» в своего героя к его эстетическому «завершению», сотворчески делясь со слушательницами картиной своего воображения: «Вспомнил, очнулся, пошел со двора и горько-горько заплакал. В Евангелии сказано: «И исшед вон, плакася горько». Воображаю: тихий-тихий, темный-темный сад, и в тишине едва слышатся глухие рыдания...» Позиции сопереживания далекому «другому» и сотворчества с нынешними «другими» отчетливо размежеваны обращением к цитате. Однако это позиции единого, не уединенного, а «соборного» сознания — позиции, объединенные общим «голосом», общей манерой удваивать определения: «горько-горько», «тихий-тихий», «темный-темный».
Своим рассказом Иван Великопольский делает собственную личность звеном духовной связи веков, «соборной» встречи Василисы и Лукерьи с Петром. Всякое человеческое «я» переживает подобную встречу по-своему. Василиса плачет, «продолжая улыбаться» и «как бы стыдясь своих слез»; «забитая» Лукерья, услышав о том, что Петр «страстно, без памяти любил Иисуса и теперь видел издали, как его били...», «оставила ложки и устремила неподвижный взгляд на студента»; потом «выражение у нее стало тяжелым, напряженным, как у человека, который сдерживает сильную боль».
Усилием личного сознания рассказывающего связываются концы великой цепи человеческой общности, тянущейся из настоящего в прошлое и будущее, преодолевается уединенность существования отдельного человека. Причем не только слушательницы испытывают воздействие рассказа, но и сам рассказчик-студент преображается в «магнитном поле» их душевного отклика на страдания столь далекого им всем человека. Внезапная радость Ивана — результат нежданной «конвергенции» душ: оказывается, Василиса «всем своим существом заинтересована в том, что происходило в душе Петра.
И радость вдруг заволновалась в его душе, и он даже остановился на минуту, чтобы перевести дух».
Высшей точкой самоактуализации личности героя, не тождественной, разумеется, но духовно эквивалентной личности автора, оказывается прорыв сквозь внешнюю данность жизни и, соответственно, преодоление ее драматизма: «...и чувство молодости, здоровья, силы... и невыразимо сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья, овладевали им мало-помалу, и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла».
Смысл этот высок, но не сверхличен. Он питается «чувством молодости, здоровья, силы», но обнаруживается лишь в душевном контакте с другими людьми. Смысл жизни, открывающийся студенту, неотделим в своей «таинственности счастья» от «личной тайны» человека.
Впрочем, зададимся вопросом: не следует ли финальный аккорд рассказа воспринимать как романтическое заблуждение обольщающегося героя? Весь строй художественной организации текста, где господствует обычная для Чехова «энергия речевого объединения» (5, 203), говорит об обратном.
Начало и конец произведения поляризованы в своей пессимистической и оптимистической тональности, как страстная пятница и ожидание пасхального воскресенья. Даже повторы ударных гласных принимают участие в этой поляризации13. Повествование в первом абзаце артикуляционно окрашено повторами отчетливо ощутимой не только в ударном, но и в безударном положении фонемы «У» — как бы отзвуками одинокого «жалобного гУдения», издаваемого «чем-то живым»: «гУдело, точно дУло в пУстУЮ бУтылкУ»; «по лУжам потянУлись ледяные иглы»; «в лесУ неУЮтно, глУхо и нелЮдимо». Заключительный же абзац озвучен повторами ударной «А» в ключевых его словах: «прАвда и красотА... всегдА составлЯли глАвное»; «слАдкое ожидАние счАстья... таинственного (тАйна! — В.Т.) счАстья, овладевАли им мАло-помАлу...»
Однако эти ценностные полюса холода, мрака, абсурда (возвращение зимы нарушило «во всем порядок и согласие») и тепла, света, «высокого смысла» отнюдь не уравновешены относительно центрального события — рассказа студента. И дело не только в том, что «смысл» — завершающее слово всего повествования. Пессимизм героя, которому «не хотелось домой», есть следствие его отстраненности от жизни других людей: на течение истории он взирает отчужденно, как на историю «других», и именно поэтому не усматривает в ней никакого смысла. Но стоило герою самому стать звеном в исторической цепи человеческих жизней, соединить своим рассказом, своей личностью два конца этой цепи, как ему открылись человечность, правда и красота существования, счастье осмысленности бытия.
И даже в ритмическом движении рассказа, исследованном М.М. Гиршманом, «нарастают к концу гармоническая стройность и речевой лад» (5, 211). Анализ произведения в его эстетической целостности позволяет утверждать, что «живущая в ритме эмоциональная перспектива характеризует не только субъективное переживание жизни, но ее объективный глубинный ход» (5, 215).
Эмоциональная перспектива преодоления драматизма все же не приводит даже в финале рассказа к снятию драматического напряжения. Художественно проясненная норма жизни так и не становится художественной картиной жизни, всегда избегающей у Чехова какой бы то ни было идеализации.
Драматическое напряжение в финале поддерживается и неустраненным мотивом одиночества («Одинокий огонь спокойно мигал в темноте, и возле него уже не было видно людей»), и незавершенностью личной судьбы студента («ему было только двадцать два года»), и сюжетной незавершенностью пути героя, возвращающегося домой с запада, «где узкою полосой светилась холодная багровая заря», на восток, т. е. «в холодную вечернюю мглу», навстречу «холодному пронизывающему ветру» вновь пришедшей зимы. Впрочем, цель пути в заключительном абзаце уже не дом, куда «не хотелось», а «родная деревня», дорога к которой требует движения вверх, восхождения «на гору». Но это не возврат к патриархальной восточной «соборности» от западной уединенности цивилизованного человека. Чеховский герой, оглядывающийся на запад и всматривающийся в родную деревню на востоке (продолжение главенствующего лейтмотива: «видел оба конца этой цепи»), находится у подножия новой, более высокой ступени духовного единения людей.
И все же мотив возвращения здесь глубоко значим14. Нравственная норма авторского сознания Чехова не ограничивалась сферой утопического будущего, он не был солидарен с молодыми героями «Невесты», предполагающими, что от прошлого «не останется и следа и о нем забудут, никто не будет помнить». Осью чеховской системы ценностей можно считать внутреннее единение личностей, внешне разделенных не только социальным пространством ролевых отношений, но и историческим временем.
Обратимся еще раз к «маленькой трилогии». Здесь встречаются не только имена Пушкина, Тургенева, Салтыкова-Щедрина, «разных там Боклей», но и немалое количество скрытых цитат и литературных аллюзий.
Даже сам Беликов — это до известной степени вариация на темы М.Е. Салтыкова-Щедрина, а подколесинские колебания героя по поводу женитьбы да колоритные «хохлы» Коваленки воспринимаются в гоголевском контексте. Гоголевские и щедринские аллюзии очевидны и в рассказе о Чимше-Гималайском.
«Принято говорить, что человеку нужно только три аршина земли», — реминисценция из рассказа Л.Н. Толстого «Много ли человеку земли нужно». А мечта «есть свои собственные щи» — скрытая цитата из «Евгения Онегина» («Да щей горшок, да сам большой», что, в свою очередь, является цитированием народной поговорки). В конце своего рассказа о брате Иван Иваныч еще раз цитирует А.С. Пушкина, на этот раз называя его. Впрочем, и его итоговое «счастья нет, и не должно его быть» пристрастно перефразирует знаменитую строку Пушкина; а недоверчивое отношение к зрелищу счастливого семейства, сидящего вокруг стола и пьющего чай, может быть соотнесено, например, с финалом «Гробовщика», прочитанного без юмора. Разглагольствования о народе Николая Иваныча воскрешают в памяти Фому Опискина, а страстный монолог Ивана Иваныча о счастливых и несчастных звучит словно эхо голосов целого ряда персонажей Ф.М. Достоевского.
Тургеневским героем, нерешительным в любви, задающим себе обезоруживающие, расслабляющие вопросы, предстает Алехин. В его рассуждениях встречается прозрачный намек и на иной тургеневский тип — на Инсарова: «Другое дело, если бы у меня была красивая, интересная жизнь, если б я, например, боролся за освобождение родины <...>». В то же время укладом своей жизни, хозяйственной деятельностью, чистосердечием своим он несколько напоминает Константина Левина. Анна же Алексеевна выглядит, так сказать, несостоявшейся Анной Карениной. Здесь имеется целый ряд перекличек: немалое сходство Лугановича с Карениным (даже в такой частности, как приметные уши, обращающие на себя внимание Алехина), поездки Анны в другой город, к сестре, развивающаяся раздражительность, нервозность героини; а расставание Анны с Алехиным по месту действия (купе поезда) ассоциируется с началом толстовского романа и первой встречей Анны и Вронского.
Подобные наблюдения могут быть умножены. Итоговый смысл их состоит в следующем: три самостоятельных «рассказа в рассказе» не только вступают в диалогические отношения между собой, но и вовлечены в бессмертный контекст «большого диалога» русской культуры. Не случайно повествователь настойчиво развивает один поистине «соборный» мотив: «...казалось, что его слушали не одни только Буркин и Алехин, но также старые и молодые дамы и военные, спокойно и строго глядевшие из золотых рам». Продолжение мотива: «Когда из золотых рам глядели генералы и дамы, которые в сумерках казались живыми, слушать рассказ про беднягу чиновника, который ел крыжовник, было скучно». Завершая интересующий нас мотив вневременного единения людей, повествователь смыкает его с мотивом воздействия красоты: «И то... что здесь когда-то ходили, сидели, пили чай вот эти самые люди, которые глядели теперь из рам, и то, что здесь теперь бесшумно ходила красивая Пелагея, — это было лучше всяких рассказов».
Так трилогия о разнообразии вариантов футлярности человеческого существования неожиданно таит в себе мерцающий в смысловой глубине контекста образ духовной «ноосферы», неустранимой межличностной связи — образ, который поистине «лучше всяких рассказов», поскольку именно в нем и являет себя нравственная норма бытия.
Напомним в этой связи слова такого близкого автору чеховского рассказчика, как Мисаил Полознев («Моя жизнь»), который, оканчивая историю своей жизни, приходит к убеждению: «Я верю, что ничто не проходит бесследно и что каждый малейший шаг наш имеет значение для настоящей и будущей жизни». Автор, по-видимому, более скептичен, если говорить о действительности человеческих отношений, однако то духовное единство человеческой жизни, какое утверждает герой, совпадает с нравственной нормой авторского сознания.
Чеховское миросозерцание соотносимо с идеей, которую Б. Пастернак, давая зарисовку интеллектуальной жизни начала XX столетия, вкладывает в уста одного из персонажей «Доктора Живаго»: «Общение между смертными бессмертно»15. Эти слова, в зависимости от придания им сентиментальной или серьезно-смеховой тональности, могли бы послужить своего рода формулой как идиллического, так и юмористического взгляда на жизнь. Роль юмора в становлении чеховского художественного таланта огромна. Именно в смехе Антоши Чехонте и формировалась нравственная норма персоналистической «конвергентности» субъектов жизни.
Со всей отчетливостью — вопреки растерянности персонажа-повествователя («ничего не разберешь на этом свете!») — эта норма ощутима уже в «Огнях», где берут начало многие существенные мотивы зрелого чеховского творчества. В частности, и мотив «личной тайны» как любви к жизни, как жажды жить, не получающей адекватной внешней реализации. Поистине «частица духовного содержания» этого рассказа «вошла в плоть каждого произведения, написанного после 1888 г.» (11, 23).
Центральный образ рассказа, несомненно, символичен. Это «длинный ряд... огней», который, «становясь все гуще и тусклее, тянулся по линии до самого горизонта, потом полукругом поворачивал влево и исчезал в далекой мгле». По впечатлению повествователя, с этими огнями была связана «какая-то важная тайна».
В рассказе ведут спор о пессимизме, однако подлинной проблемой этого произведения оказывается проблема уединенного сознания: «...мне представлялось уже, что весь этот свет состоит только из мыслей, которые бродят в моей охмелевшей от вина голове, <...>, и что весь мир состоит из одного только меня. <...> Это — ощущение страшного одиночества, когда вам кажется, что во всей вселенной, темной и бесформенной, существуете только вы один. Ощущение гордое, демоническое <...>. А рядом с этим ощущением мысли о бесцельной жизни, о смерти, загробных потемках... мысли не стоят гроша медного, но выражение лица, должно быть, прекрасно...» Произносящий эти иронические слова инженер Ананьев уже освободился и от позы, и от иллюзии своей уединенности, поскольку «истинную цену себе он узнал в столкновении с другим человеком» (11, 26). Однако, интерпретируя картину ночных огней, инженер возвращается к опыту уединенного сознания. Огни напоминают ему «мысли каждого отдельного человека», которые «тянутся куда-то к цели по одной линии, среди потемок, и, ничего не осветив, не прояснив ночи, исчезают где-то — далеко за старостью».
Пессимисту же Штенбергу огни напоминают о давно исчезнувших людях, о каком-нибудь «ветхозаветном народе». И он в бесследном исчезновении «филистимлян и амалетикян» видит предвестие и своего неизбежного бесследного исчезновения.
Ананьев говорит об этой же картине огней: «...жизнь, цивилизация!» Но никто не высказывает той интерпретации зрелища, которая отвечала бы норме авторского сознания. Цепочку огней можно увидеть, действительно, как цепь мыслей (Ананьев), но не одного, а многих людей (Штенберг), как образ ноосферы: цепь сознаний, цепь личностей, протянувшуюся из прошлого в настоящее и исчезающую за горизонтом будущего. Люди умирают во внешней данности бытия, но вспышки неповторимости их внутренних «я» не гасятся их смертью. Жизнь людей — это вневременное созвездие исторической цепи неисчислимых вспышек личного существования. Такова, на наш взгляд, авторская «тайна» огней в «Огнях».
Во всяком случае В «Студенте» прозреваемая героем тайна бытия аналогична. «Прошлое, — думал он, — связано с настоящим непрерывною цепью <...> он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой».
Чеховская картина жизни есть картина связи — нередко чисто внешней и ложной — отдельных личностей. Не случайно Ананьев, уже причастный к опыту этой связи во всей ее драматической неоднозначности, с уверенностью утверждает: мышление уединенного сознания, «отрицая смысл жизни, тем самым отрицает и смысл каждой отдельной личности».
В некоторых произведениях Чехова, по мысли В. Камянова, «слышна нота ностальгии по тем временам и тем душевным состояниям, когда человек психически сливался с многолюдством. Теперь же личная судьба, удел, «моя жизнь» вдруг обратились в груз, который надо по-бурлацки куда-то тянуть» (7, 242). С этим можно согласиться, однако, уточнив: «роевое» многолюдство безличной человеческой массы не могло бы стать объектом чеховской ностальгии. Норма авторского сознания в творениях Чехова восходит к формирующемуся на почве «карнавального мироощущения» (М.М. Бахтин) образу «многолюдства» как ансамбля индивидуальностей.
Этими же словами, по-видимому, можно выразить и таящуюся в этической глубине чеховского эстетического сознания норму семейных отношений. Семья — это «малая ноосфера» человеческой жизни, прообраз «большой ноосферы», зародышевая форма всечеловеческого единения. В соответствии с чеховской концепцией личности семья должна была бы быть совершенно свободна от авторитарности (в атмосфере которой, вырос сам Антон Павлович). Авторитарность семейных отношений Волчаниновых подавляет личность, губит человеческое счастье. Взаимная нравственная ответственность, связавшая Гурова и Анну Сергеевну, в глазах Чехова выше их морального долга перед авторитарным институтом семьи.
Обостренная антиавторитарность чеховского художественного мышления очевидна. Однако не менее очевидным заблуждением представляется и упрек Ю.Н. Давыдова, по мнению которого Чехов «пытался влить «новое вино» в сильно потертые и даже местами продырявленные «мехи» идеологии адюльтера»16. Чехов ская альтернатива авторитарности мышления, поведения, общения людей состоит не в аморальности уединенного, внутренне свободного «я», а в разрывающей круг уединенного сознания нравственной конвергенции такого «я» с не менее свободным субъектом самоопределения — «другим». Норма семейных отношений, просвечивающая сквозь изображаемое неблагополучие семьи (например, в драматургии Чехова, особенно в «Трех сестрах»), являет собой не кровную и тем более не ролевую связь индивидов, а духовно-душевное единение каждого с каждым как со «своим другим».
В перспективе реконструируемой нами нормы авторского сознания и формируются два ведущих строя художественности зрелого чеховского творчества: герой авторитарного склада получает со стороны эстетического субъекта саркастическое «завершение», тогда как уединенность личного «я» героя переживается эстетическим субъектом (автором и читателем) драматически.
Примечания
1. Дарвин М.Н. Проблема цикла в изучении лирики. Кемерово, 1983. С. 14.
2. Корман Б.О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов // Проблемы истории критики и поэтики реализма. Куйбышев, 1981. С. 42.
3. Тихомиров С.В. Чаепитие в усадьбе. О рассказе А. Чехова «Крыжовник» // Детская литература. 1986. № 12. С. 57.
4. Шестов Л. Творчество из ничего (А.П. Чехов) // Шестов Л. Начала и концы. Спб., 1908. С. 66.
5. Иванов Вяч. Национальное и вселенское в творчестве Скрябина // Памятники культуры. Новые открытия: Ежегодник 1983. Л., 1985. С. 102.
6. Кванин С. О письмах Чехова. М., 1914. С. 19.
7. Маркович В.М. И.С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века. Л., 1982. С. 146.
8. См.: Hahn B. Chekhov: A study of the major stories and plays. Cambridge, 1977.
9. Ср.: «Связь и объединенность понимающих друг друга людей «звучит» в строе чеховского повествования... Вместо толстовской иерархии повествователь, герой и читатель принципиально уравнены в этом демократизированном мире, уравнены и вовлечены в общий процесс становления человечности» (Гиршман М.М. Повествователь и герой // Чехов и Лев Толстой. С. 138).
10. Тейяр де Шарден П. Феномен человека. С. 258.
11. Пришвин М.М. Собр. соч.: В 8 т. М., 1984. Т. 7. С. 315.
12. См.: Федоров В.В. «Обычное» и «исключительное» в «Студенте» А.П. Чехова // Природа художественного целого и литературный процесс. Кемерово, 1980.
13. В анализе рассказа использован ряд наблюдений студентки Я.О. Глембоцкой. Что касается внимания к художественному звучанию текста, то напомним мнение самого Чехова, полагавшего, что литературное произведение «должно давать не только мысль, но и звук, известное звуковое впечатление» (А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1954. С. 584).
14. В рассказе можно отметить целый мифопоэтический комплекс мотивов «инициации», обнаруживающий себя в основе развития и детализации элементарного, казалось бы, сюжета и, вероятно, помимо воли автора существенно углубляющий общее художественное впечатление. Таковы мотивы молодости, поры становления (студент!), ухода их отчего дома, блуждания в необжитом пространстве леса и болота, прихода зимы (символ смерти), встречи со старухой, испытания силы и знаний (в данном случае испытываются духовная сила слова будущего проповедника и знание им сакрального предания), мотив переправы на пароме через реку, отделяющую деревню от «вдовьих огородов», наделенных рядом атрибутов так называемой «страны мертвых», и др. Глубоко традиционная мифологема инициации предполагает не простое возвращение героя (еще один важнейший мотив), но его воскресение в новом качестве.
15. Пастернак Б. Доктор Живаго // Новый мир. 1988. № 1. С. 33.
16. Давыдов Ю.Н. Ценности семьи и романтический культ «страсти» // Этическая мысль 1988. М., 1988. С. 172.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |