Поскольку выделение и исследование текстообразующей иронии стало возможным лишь при появлении лингвистики текста, необходимо обозначить те категории текста, на которые опирается функционирование текстообразующей иронии. Основополагающим в выделении категорий текста является подход И.Р. Гальперина.
Для реализации текстообразующей иронии значимыми оказываются такие текстовые категории, как когезия, проспекция и ретроспекция. Особенно актуальной при экспликации текстообразующей иронии является ретроспекция, которая представляет собой «свойство текста заставлять обращаться к ранее сообщенной содержательно-фактуальной информации»:
Нина. Мое сердце полно вами. (Т. 13. С. 26)
Реплика Нины, обращенная к Треплеву, поначалу не вызывает у читателя никаких сомнений в том, что она отражает то, что есть на самом деле, но все последующее поведение, реплики на протяжении всего действия говорят об обратном:
Треплев. (...) Вы волнуетесь?
Нина. Да, очень. Ваша мама — ничего, ее я не боюсь, но у вас Тригорин... Играть при нем страшно и стыдно... Известный писатель... Он молод?
Треплев. Да.
Нина. Какие у него чудесные рассказы!
Треплев. Не знаю, не читал.
Нина. В вашей пьесе трудно играть. В ней нет живых лиц. (Т. 13. С. 26).
Маша (Нине, робко). Прошу вас, прочтите из его пьесы!
Нина (пожав плечами). Вы хотите? Это так неинтересно. (Чайка. Т. 13. С. 30)
Все суждения Нины о Треплеве и его пьесе, то есть о том, что составляет главный интерес Треплева, входят в семантическое противоречие с первоначальной репликой Заречной. Постепенно эксплицированное автором нарастающее равнодушие Нины к Треплеву реализуется в ряде контекстов, на одном полюсе которого стоит несомненно позитивное высказывание, а на другом — суждение с явно негативной семантикой (это так неинтересно). Первоначальная реплика образует «семантический контраст» [Б.А. Ларин, 1974] со всеми последующими, и ретроспективно получает ироническую коннотацию. Ирония, возникающая в подобных контекстах, может быть обозначена как ирония жизни, судьбы, она схожа с иронией античных драм, в ней почти отсутствуют насмешка и велика роль трагического начала.
Как средство выражения категории ретроспекции выделяются различного рода повторы [Гальперин, 1981]. Повтор и ретроспекция взаимосвязаны, поскольку они являются составляющими одного процесса, — способа накопления и декодирования информации в тексте, которая возвращает читателя к начальному предмету повествования.
Когезия как текстовая категория чрезвычайно часто влечет за собой изменение смысловых отношений сцепленных отрезков. Чаще всего это также осуществляется с помощью повторов. Именно повторы как формально выделимое средство осуществления когезии поддаются анализу и дают возможность увидеть более сложную ассоциативную подтекстовую когезию, нередко передающую иронический смысл. Для творчества А.П. Чехова повторы как средство реализации текстообразующей иронии оказались наиболее актуальны. Естественно, поскольку мы говорим о текстообразующей иронии, мы везде будем иметь в виду дистантные повторы, пронизывающие весь текст.
1.1. Текстообразующую иронию в творчестве Чехова может реализовывать лексический или лексико-позиционный повтор, то есть «такая разновидность повтора, которая предполагает однородность повторяемых синтаксических позиций и тождество их синтаксического наполнения» [Сковородников, 1981]. Прямой лексический повтор нередко эксплицирует текстообразующую иронию, выполняющую в тексте роль речевой характеристики персонажа:
— Не правда ли, в нем есть что-то сильное, могучее, медвежье? (Т. 8. С. 7)
— Красивый молодой человек, ну, неглупый, и есть в лице, знаешь, что-то сильное, медвежье. (Т. 8. С. 14)
В первой реплике героиня рассказа «Попрыгунья» говорит о муже, во второй — о малознакомом человеке, но использует для их характеристики одинаковые эпитеты.
Аналогично:
— Протяни свою честную руку (Т. 8. С. 14) — реплика адресована Рябовскому.
— Дай, я пожму твою честную руку (Т. 8. С. 10) — адресатом реплики выступает муж героини.
Или:
Однажды она сказала Рябовскому про мужа:
— Этот человек гнетет меня своим великодушием!
Ей так понравилась эта фраза, что встречаясь с художниками, которые знали об ее романе с Рябовским, она всякий раз говорила про мужа, делая энергический жест рукой:
— Этот человек гнетет меня своим великодушием! (Т. 8. С. 10)
Речь героини изобилует буквальными лексическими повторами, причем повторяются не только отдельные лексемы, но и целые фразы с сохранением присущей Ольге Ивановне восклицательной интонации. Текстообразующая ирония, эксплицированная повторами, раскрывает истинную сущность героини, пошлость, банальность ее реплик. Театральность переживаний Попрыгуньи подчеркивается и невербальными средствами — при повторении фразы, кажущейся героине удачной, повторяется и жест, ее сопровождающий.
Стереотипность и банальность речевой манеры героя, эксплицированная с помощью буквального лексического повтора, характерна и для персонажей, к которым Чехов относится с симпатией. В подобных случаях многократно использованный лексический повтор иллюстрирует не шаблонность мышления и неискренность реплик героя, а демонстрирует косноязычие его речи, характерное для подавляющего большинства чеховских героев, не умеющих адекватно выразить свои мысли. Именно на этом основана речевая характеристика доктора Самойленко в повести «Дуэль»:
— (...) лет восемь назад у нас тут был агентом старичок, величайшего ума человек. (Т. 7. С. 347)
— Надежда Федоровна женщина прекрасная, образованная, ты — величайшего ума человек... (Лаевскому.) (Т. 7. С. 348)
— Ты, величайшего ума человек, что ты говоришь?! (Фон Корену.) (Т. 7. С. 356)
— (...) Вот что я тебе скажу: ты ученейший, величайшего ума человек и гордость отечества, но тебя немцы испортили. (Фон Корену.) (Т. 7. С. 356)
Самойленко только немногих знал по фамилии, а про тех, кого забыл, говорил со вздохом: «Прекраснейший, величайшего ума человек!». (Т. 7. С. 351)
— Помирился бы и ты с фон Кореном. Оба вы прекраснейшие, умнейшие люди, а глядите друг на дружку, как волки. (Т. 7. С. 359)
(...) завтра оба они, прекраснейшие, величайшего ума люди, обменявшись выстрелами, оценят благородство друг друга и сделаются друзьями. (Т. 7. С. 371)
Доктор характеризует совершенно разных людей, как в обращении, так и повествуя о них в третьем лице, с помощью одной и той же фразы. Она имеет явно положительную эмоциональную окраску, но, бесконечно повторяясь, обесценивается и получает ироническую коннотацию.
Однако, помимо создания в той или иной мере негативной речевой характеристики, текстообразующая ирония, реализующаяся в речи персонажа лексическим повтором, может иметь и другую функцию:
Есть в России заслуженный профессор Николай Степанович такой-то, тайный советник и кавалер. (...) Знакомство у него самое аристократическое; по крайней мере, за последние 25—30 лет в России нет и не было такого знаменитого ученого, с которым он не был бы коротко знаком. (...) Он состоит членом всех русских и трех заграничных университетов. И прочее и прочее. Все это и многое, что еще можно было бы сказать, составляет то, что называется моим именем. (Т. 7. С. 248)
Это мое имя популярно. В России оно известно каждому грамотному человеку, а за границею оно упоминается с кафедр с прибавкой «известный» и «почтенный». Принадлежит оно к числу тех немногих счастливых имен, бранить которые или упоминать их всуе в публике и в печати считается признаком дурного тона. (Т. 7. С. 249)
Вообще на моем ученом имени нет ни одного пятна и пожаловаться ему не на что. Оно счастливо. (Т. 7. С. 251)
Обычно в чеховской прозе при реализации текстообразующей иронии в речи персонажа адресантом ее является автор, вкладывающий в уста герою не ощущаемую им иронию. В рассказе «Скучная история» адресатом текстообразующей иронии является персонаж, и это, безусловно, объясняется тем, что главный герой выполняет в тексте функцию рассказчика, как бы замещающего автора. Формально функция иронии здесь сходна с функцией контекстуальной иронии в чеховском эпистолярии: подтрунивание над своей популярностью, своими успехами и достижениями. Но в тексте художественного произведения функция иронии усложняется, к самоиронии присоединяется насмешка над окружающими, своими близкими и совершенно незнакомыми людьми, для которых ценность человека измеряется его жизненным успехом. По мере развития повествования эмоциональный тон рассказа еще более усложняется, самоирония и ирония, объектом которой являются окружающие профессора люди, соединяются с трагичным ощущением бесполезности прожитой жизни, никчемности достигнутого, чувства безысходности и одиночества:
Не люблю я своего популярного имени. Мне кажется, как будто оно меня обмануло. (Т. 7. С. 306)
Очевидно, громкие имена создаются для того, чтобы жить особняком, помимо тех, кто их носит. Теперь мое имя безмятежно гуляет по Харькову; месяца через три оно, изображенное золотыми буквами на маленьком памятнике, будет блестеть, как самое солнце, — и это в то время, когда я буду уж покрыт мхом... (Т. 7. С. 308)
Трагичное мироощущение главного героя подчеркивается ироничным отношением к окружающим его людям, которые считают его достигшим всего. Ироническое противопоставление героя и его имени реализуется путем отчуждения героя от его имени, олицетворения имени как символа благополучной, удачной жизни и карьеры. Имени приписываются человеческие качества, оно совершает поступки, свойственные человеку, испытывает человеческие эмоции, в противовес Николаю Степановичу, который с испугом видит в себе угасание всех чувств и эмоций.
1.2. Продуктивной в чеховском творчестве становится реализация текстообразующей иронии посредством структурного повтора. Под структурным повтором мы понимаем значимое сходство, параллельность дистантно расположенных предложений, абзацев, сверхфразовых единств, как в плане структуры, так и в плане использованных для этого языковых средств. Структурный повтор широко используется Чеховым для создания текстообразующей иронии в текстах-пародиях, где повтор играет роль нагнетания приема, используемого тем или иным автором, или является приметой пародируемого жанра:
Было темно, как в шляпе, надетой на голову. Темная ночь — это день в ореховой скорлупе. (Т. 1. С. 111)
Ветер стонал, выл, рыдал... Стон ветра — стон совести, утонувшей в страшных преступлениях. (Т. 1. С. 111)
Мы крикнули коше. Мы сели в карету и помчались. Коше — брат ветра. (Т. 1. С. 112)
Из-за туч холодно взглянула на нас луна. Луна — беспристрастный, молчаливый свидетель сладостных мгновений любви и мщения. (Т. 1. С. 112)
Загремел гром, и она пала мне на грудь. Грудь мужчины — крепость женщины. (Т. 1. С. 113)
Здесь для экспликации текстообразующей иронии использован структурный повтор, пронизывающий весь текст. При различном семантическом наполнении постоянно повторяется одна и та же структура предложения — подлежащее и сказуемое выражены существительным, причем это строение предложения характерно для высказываний, претендующих на роль афоризмов. Данный тип предложений, действительно, является яркой отличительной чертой стиля В. Гюго, с его стремлением к обобщениям, афоризмам, декларациям, присущим романтическому стилю вообще. В рассказе-пародии «Тысяча одна страсть или страшная ночь» эта особенность стиля Гюго получает статус приема (благодаря частому повторению и малому размеру произведения), и как всякий штамп и стереотип в творчестве Чехова приобретает ироническую коннотацию.
В пародии на произведения Жюля Верна «Летающие острова» Чехов также использует структурный повтор, но здесь функционирование этого приема несколько иное:
Обсерватория, в которую ввел он Лунда и старого Тома Бекаса... (следует длиннейшее и скучнейшее описание обсерватории, которое переводчик в видах экономии места и времени нашел нужным не переводить)... (Т. 1. С. 203)
Начало этого грандиозного, доселе небывалого полета было совершено в ночь под 13-е марта 1870 года. Дул юго-западный ветер. Магнитная стрелка показывала NWW (следует скучнейшее описание куба и аэростатов)... (Т. 1. С. 205)
Они сидели в герметически закупоренном кубе, в котором находился сгущенный воздух и препараты для изготовления кислорода (химиками выдуманный дух. Говорят, без него жить невозможно. Пустяки. Без денег только жить невозможно). (Т. 1. С. 205)
Термометр (Такой инструмент есть) показывал ниже нуля. (Т. 1. С. 205)
Над островом летало еще несколько островов... (следует описание картины, понятной одним англичанам)... (Т. 1. С. 206)
Пошли осматривать остров. Он был шириной... длиной... (цифры и цифры... Бог с ними!). (Т. 1. С. 207)
Здесь вновь, как и в рассказе «Тысяча одна страсть или страшная ночь», повторяется структура предложения: высказывание в стиле фантастических романов, претендующих на научность изложения, включает в себя вводное предложение, содержащее оценку мнимого переводчика, при этом само высказывание представляет собой эллиптическую конструкцию, поскольку «реплика» переводчика являет собой нежелание делать дальнейший «перевод» ввиду его скучности, непонятности и некомпетентности «переводчика». Таким образом, здесь структурный повтор усилен повтором семантическим. Иронический эффект возникает и из-за стилистического несоответствия этих двух частей предложения — псевдонаучная лексика и книжные синтаксические конструкции первой части контрастируют с фамильярно-разговорным стилем второй.
Структурный повтор может быть очень продуктивен при создании тонких, требующих пристального внимания к тексту, форм иронии. Такого рода структурный повтор организует текст рассказа «Скучная история»:
День начинается у меня приходом жены. (...) Она тушит лампу, садится около стола и начинает говорить. Я не пророк, но заранее знаю, о чем будет речь. Каждое утро одно и то же. Обыкновенно после тревожных вопросов о моем здоровье она вдруг вспоминает о нашем сыне офицере, служащем в Варшаве. После двадцатого числа каждого месяца мы высылаем ему по пятьдесят рублей — это главным образом и служит темою для нашего разговора. (...) Ежедневный опыт мог бы убедить жену, что расходы не становятся меньше оттого, что мы часто говорим о них, но моя жена не признает опыта и аккуратно каждое утро рассказывает и о нашем офицере, и о том, что хлеб, слава богу, стал дешевле, а сахар подорожал на две копейки — и все это таким тоном, как будто сообщает мне новость. (Т. 7. С. 249)
После обеда я иду к себе в кабинет и закуриваю там свою трубочку. (...) Когда я курю, ко мне входит жена и садится, чтобы поговорить со мной. Так же, как и утром, я заранее знаю, о чем у нас будет разговор. (Т. 7. С. 250)
После лекции я сижу у себя дома и работаю. Читаю журналы, диссертации или готовлюсь к следующей лекции. Иногда пишу что-нибудь. Работаю с перерывами, так как приходится принимать посетителей.
Слышится звонок. Это товарищ пришел поговорить о деле. (...)
Немного погодя, другой звонок. Кто-то входит в переднюю, долго раздевается и кашляет. Егор докладывает, что пришел студент. (...)
Третий звонок. Входит молодой доктор в новой черной паре, в золотых очках и, конечно, в белом галстуке. (Т. 7. С. 253)
По обыкновению она (Катя) лежит на турецком диване или на кушетке и читает что-нибудь. Увидев меня, она лениво поднимает голову, садится и протягивает мне руку.
— А ты все лежишь, — говорю я, помолчав немного и отдохнув. — Это нездорово. Ты бы занялась чем-нибудь!
— А?
— Ты бы, говорю, занялась чем-нибудь.
— Чем? Женщина может быть только простой работницей или актрисой... (Т. 7. С. 258)
Ночью по-прежнему бессонница, но утром я уже не слушаю жены, а лежу в постели. Я не сплю, а переживаю сонливое состояние, полузабытье, когда знаешь, что не спишь, но видишь сны. В полдень я встаю и сажусь по привычке за свой стол, но уже не работаю, а развлекаю себя французскими книжками в желтых обложках, которые присылает мне Катя... (Т. 7. С. 271)
Повествование старого профессора двупланово: в форме рассказа о событиях текущего дня показана вся повседневная жизнь Николая Степановича последних лет. Это достигается употреблением сочинительно-перечислительных конструкций с глаголами настоящего времени, обозначающими каждодневные, повторяющиеся действия. Впечатление ежедневности, обязательности всех описываемых событий усиливается лексическими средствами: в речи рассказчика постоянно возникают наречия и прилагательные, свидетельствующие о повторяющемся характере происходящего — «каждое утро», «после двадцатого числа каждого месяца» «ежедневный опыт», «обыкновенно», «аккуратно каждое утро», «часто говорим», «иногда», «по обыкновению», «по-прежнему». Возникновению иронического эффекта повествования способствует и контекстуальная ирония, использование которой является отличительной чертой речевой манеры главного героя, одной из составляющих его языковой личности (Обыкновенно после тревожных вопросов о моем здоровье она вдруг вспоминает о нашем сыне офицере, служащем в Варшаве. Или: Входит молодой доктор в новой черной паре, в золотых очках и, конечно, в белом галстуке.), но основной иронический смысл формируется благодаря функционированию текстообразующей иронии: структурный повтор и, отчасти, семантическое наполнение, актуализирует главную идею произведения — все повторяется, ничего не ново; даже события, которые должны бы быть неожиданными, предсказуемы — темы разговоров с женой, посетители, диалог с Катей.
1.3. Отличительной чертой чеховского идиостиля является особый тип повтора — повтор ситуативный. Исследователями чеховского творчества (В.В. Катаевым, Э.А. Полоцкой, А. Чудаковым) неоднократно отмечалось, что в центре чеховской поэтики является внимание к ситуации, и именно ситуация диктует во многом и характер персонажа, и отношение к нему автора и читателя. Повторение же ситуаций, что очень часто возникает в чеховском творчестве, порождает различные «приращения смысла», и зачастую, возникновение иронических коннотаций: «(...) иронические ассоциации читателя могут возникнуть при сопоставлении не только сходных слов и выражений, но и описаний, не имеющих лексически общих черт. Это ассоциации, возникающие по сходству или контрасту самих ситуаций» [Полоцкая, 2000. С. 37—38].
Главными составляющими любой языковой (коммуникативной) ситуации являются действие (причем сюда включаются состояние и процесс), субъект, объект, обстоятельства, предмет общения. Как правило, иронический эффект возникает, когда повторяется один или несколько компонентов ситуации при противопоставлении других.
К примеру, яркий иронический эффект возникает в том случае, когда ситуативный повтор реализуется при изменении лишь одного компонента ситуации, как это происходит в рассказе «Попрыгунья»:
В великом посту он (антрепренер Кукин) уехал в Москву набирать труппу, а она без него не могла спать, все сидела у окна и смотрела на звезды. (Т. 10. С. 104)
Когда Пустовалов уезжал в Могилевскую губернию за лесом, она сильно скучала и по ночам не спала, плакала. (Т. 10. С. 108)
Здесь все остается прежним — и субъект (Ольга Петровна), и обстоятельства (отъезд мужа), и эмоциональное состояние героини (тоска — сидела у окна и смотрела на звезды; плакала), действия героини (она без него не могла спать; она сильно скучала и по ночам не спала). Меняется лишь объект, на который направлено эмоциональное восприятие Душечки — ее мужья.
Нередки у Чехова контексты, в которых меняется эмоционально-оценочное восприятие ситуации при сохранении субъекта, предмета речи и обстоятельств:
Восторгаться постоянно природой — это значит показывать скудость своего воображения. В сравнении с тем, что мне может дать мое воображение, все эти ручейки и скалы — дрянь и больше ничего. (Т. 7. С. 366)
— Иван Андреевич, опишите этот вид! — сказала слезливо Марья Константиновна.
— Зачем? — спросил Лаевский. — Впечатление лучше всякого описания. Это богатство красок и звуков, какое всякий получает от природы путем впечатлений, писатели выбалтывают в безобразном, неузнаваемом виде. (Т. 7. С. 367)
В этих контекстах из повести «Дуэль» иронический эффект создается благодаря тому, что наблюдается семантическое противоречие в репликах одного и того же персонажа в пределах сравнительно небольшого контекста. Достаточно быстрая смена точки зрения на один и тот же объект (природа, окружающий ландшафт) возникает благодаря смене своеобразных масок, «типов», с которыми Лаевский себя в тот или иной момент отождествляет: поклонник природы, признающим ее самоценность или сторонником человеческого разума, пред которым природа — ничто. И та, и другая позиция для Лаевского, безусловно, равноценно-безразличны, и актуализируются как полемическая реакция на реплику собеседника.
Таков же механизм создания текстообразующей иронии и в следующих контекстах:
И она уже говорила своим знакомым, что самое замечательное, самое важное и нужное на свете — это театр, и что получить истинное наслаждение и стать образованным и гуманным можно только в театре. (Т. 10. С. 104)
— Нам с Васечкой некогда по театрам ходить, — отвечала она степенно. Мы люди труда, нам не до пустяков. В театрах этих что хорошего? (Т. 10. С. 107)
В этих ситуациях остается неизменным предмет разговора — «театр», автор высказывания (Душечка), и даже адресат высказывания (обезличенные собеседники Душечки несомненно представляют собой одно и то же общество, окружающее Душечку). Меняется лишь точка зрения Душечки по поводу одного и того же объекта, что происходит в связи со сменой спутника жизни.
Еще одним типом ситуативного повтора, очень характерным для Чехова, является такой повтор, когда один из героев, по воле автора исполняет разные, диаметрально противоположные роли внутри схожих ситуаций:
(...) Анна Сергеевна, эта «дама с собачкой», к тому, что произошло, отнеслась как-то особенно, очень серьезно, точно к своему падению, — так казалось, и это было странно и некстати. У нее опустились, завяли черты и по сторонам лица печально висели длинные волосы, она задумалась в унылой позе, точно грешница на старинной картине.
— Нехорошо, — сказала она. — Вы же первый меня не уважаете теперь.
На столе в номере был арбуз. Гуров отрезал ломоть и стал есть не спеша. Прошло по крайней мере полчаса в молчании. (Т. 10. С. 132)
(...) Анна Сергеевна не снилась ему, а шла за ним повсюду, как тень, и следила за ним. Закрывши глаза, он видел ее как живую, и она казалась красивее, моложе, нежнее, чем была; и сам он казался себе лучше, чем был тогда, в Ялте. (...)
Однажды ночью, выходя из докторского клуба со своим партнером, чиновником, он не удержался и сказал:
— Если бы вы знали, с какой очаровательной женщиной я познакомился в Ялте.
Чиновник сел в сани и поехал, но вдруг обернулся и окликнул:
— Дмитрий Дмитриевич!
— Что?
— А давеча вы были правы: осетрина-то с душком. (Т. 10. С. 137)
Иронические коннотации возникают уже в первом приведенном отрывке при противопоставлении восприятия происшедшего Гуровым и Анной Сергеевной. Для Анны Сергеевны то, что произошло, является грехом, и это актуализируется с помощью ее реплики, переводящей ситуацию в морально-этический план, а также портретной характеристики, семантической доминантой которой служит тема печали, уныния, греха. Точка зрения Гурова на происшедшее как на абсолютно обычное дело реализуется в тексте с помощью несобственно-прямой речи, что эксплицируется посредством использования оценочных слов, нехарактерных для собственно авторского повествования — «странно» и «некстати»). Автор подчеркивает сведение события, кажущееся Анне Сергеевне необыкновенным, к обыденности, с помощью невербального действия — обращение героя к «гастрономической» стороне жизни. При сопоставлении этой ситуации этой ситуации с последующей иронический эффект усиливается, поскольку Чехов помещает Гурова в похожую ситуацию, но на этот раз Гуров становится объектом иронического снижения, возникающего вследствие того, что вновь сталкиваются два разных по эмоциональному тону высказывания, и на этот раз к обыденности и повседневной жизни обращается собеседник Гурова. Способ иронического снижения тот же самый, что и в предыдущей ситуации.
2.1. Характерным для чеховской прозы средством создания текстообразующей иронии становится несобственно-прямая речь. Она предоставляет автору возможность сохранить дистанцию относительно буквального смысла высказывания, отстраниться от него, и в то же время имплицитно выразить свое отношение: «Основная функция несобственно-прямой речи — изображение ситуации изнутри, с позиций лица, ее непосредственно переживающего, а ее языковое выражение представляет собой сплав речи персонажа и речи автора» [Кухаренко, 1988. С. 173]. При использовании несобственно-прямой речи язык приближается к речевой системе персонажа, через восприятие которого изображается событие. Описанное таким образом событие или ситуация становится не только сюжетным звеном, но и источником косвенной характеристики персонажа — его мировосприятия, эмоционально-психологического состояния в момент совершения события или развертывания ситуации, субъективного восприятия.
Несобственно-прямая речь является языковым средством, актуализирующим создании отмеченное М.М. Бахтиным «двухголосие» художественного произведения, его полифоничность [М.М. Бахтин, 1986]. Многоголосье служит действенным средством сопротивопоставления образов, а тем самым и воплощения авторской субъективно-оценочной модальности, что очень важно для создания иронического смысла.
Чаще всего несобственно-прямая речь служит целям иронического разоблачения суждений и заключений героя:
Зажили они после свадьбы превосходно. Ольга Ивановна в гостиной увешала все стены сплошь своими и чужими этюдами в рамах и без рам, а около рояля и мебели устроила красивую тесноту из китайских зонтов, мольбертов, разноцветных тряпочек, кинжалов, бюстиков, фотографий... В столовой она оклеила стены лубочными картинами, повесила лапти и серпы, поставила в углу косу и грабли, и получилась столовая в русском вкусе. В спальне она, чтобы было похоже на пещеру, задрапировала потолок и стены темным сукном, повесила над кроватями венецианский фонарь, а у дверей поставила фигуру с алебардой. И все находили, что у супругов очень миленький уголок. (Т. 8. С. 11)
Описание послесвадебного житья показано автором явно с точки зрения героини рассказа «Попрыгунья». Об этом, прежде всего, свидетельствует эпитет «превосходно», поскольку Чехов избегает прямых авторских оценок происходящего, тем более что актуализирована оценка самой высокой степени. Дальнейшее повествование могло бы быть отнесено к авторскому — оно достаточно нейтрально в стилевом отношении, но такой вывод мешает сделать семантическое наполнение: перед читателем проходит уточнение, что именно понимается под «превосходным житьем» — квартира, обставленная с претензией на оригинальность. Завершающая описание сентенция также явно принадлежит речевой манере Ольги Ивановны — аффектированно эмоциональная оценка (миленький уголок) и ссылка на важное для героини мнение окружающих (все находили).
Несобственно-прямая речь способствует актуализации текстообразующей иронии и в рассказе «Душечка»:
А главное, что хуже всего, у нее уже не было никаких мнений. Она видела кругом себя предметы и понимала все, что происходило кругом, но ни о чем не могла составить мнения и не знала, о чем ей говорить. А как это ужасно — не иметь никакого мнения! Видишь, например, как стоит бутылка, или идет дождь, или мужик на телеге, а какой в них смысл, сказать не можешь, и даже за тысячу рублей ничего не сказал бы. При Кукине и Пустовалове и потом при ветеринаре Оленька могла объяснить все и сказала бы свое мнение о чем угодно, теперь же и среди мыслей и в сердце у нее была такая же пустота, как на дворе. (Т. 10. С. 115)
Здесь главным сигналом организации текста в виде несобственно-прямой речи служит его семантическое наполнение. Иронический смысл возникает благодаря тому, что героиня не может высказать своего мнения о совершенно обыденных, обыкновенных вещах, которые, на первый взгляд и не требуют, чтобы о них высказывалось какое-либо мнение. Но в системе мировоззрения Душечки эти предметы должны быть оценены, что невозможно выполнить без использования героиней посторонних мыслей и суждений.
Иногда завышенная оценка героем своих положительных качеств, эксплицированная в несобственно-прямой речи, может быть диаметрально противоположна мнению окружающих, выраженному в реплике другого персонажа, как это происходит в рассказе «Дуэль»:
(...) Она думала о том, что во всем городе есть только одна молодая, красивая, интеллигентная женщина — это она, и что только она одна умеет одеться дешево, изящно и со вкусом. (...) Во всем городе только она одна может нравиться, а мужчин много, и потому все они волей-неволей должны завидовать Лаевскому. (Т. 7. С. 350)
— (...) Бог отмечает великих грешников, и вы были отмечены. Вспомните, костюмы ваши всегда были ужасны!
Надежда Федоровна, бывшая всегда самого лучшего мнения о своих костюмах, перестала плакать и посмотрела на нее с удивлением. (Т. 7. С. 363)
Здесь вновь проявляется одна из главных черт поэтики Чехова, актуализирующаяся на всех уровнях повествования — непоколебимая уверенность героя в себе, своей самооценке, суждениях об окружающем мире непременно разрушается, подвергается опровержению со стороны автора, или же опровержение реализуется в речи другого персонажа.
3.1. Для распознавания и декодирования текстообразующей иронии может требоваться не только контекст всего произведения в целом, но и знание вертикального контекста. Под вертикальным контекстом мы, вслед за Гюббенет [Гюббенет, 1980] понимаем контекст, образующийся посредством взаимодействия цитирующего и цитируемого, текста и прототекста. В зависимости от источника интертекстуальности, от места, которое занимает второй член коррелята «текст — прототекст», выделяются разные типы вертикального контекста. Прежде всего, это два основных типа: контекст культуры и социально-исторический контекст. Каждый из этих основных типов имеет свои подтипы: контекст культуры включает в себя контекст литературных произведений и контекст произведений других видов искусства, а социально-исторический контекст подразделяется на более узкие контексты реалий, топонимов, антропонимов, исторических фактов. Оба основных типа вертикального контекста очень важны для правильного понимания чеховских произведений и, безусловно, для адекватного декодирования иронического смысла. Вертикальный контекст раннего чеховского творчества образует, прежде всего, современные Чехову социально-культурные и литературные реалии, а произведения позднего Чехова характеризуются погруженностью в русскую литературу 19 века, основной темой многих повестей, рассказов и пьес становится осмысление, анализ и полемика с ней, что часто осуществляется в ироническом ключе.
С понятием «вертикальный контекст» тесно связана еще одна из важнейших текстовых категорий — категория интертекстуальности. Категория интертекстуальности нами понимается, вслед за И.В. Арнольд, как «включение в текст целых других текстов с иным субъектом речи, либо их фрагментов в виде цитат, реминисценций, аллюзий» [Арнольд, 1999. С. 351].
Под цитатой мы понимаем «дословно воспроизводимое и сопровождаемое ссылкой чужое высказывание внутри другого текста» [Никитина, Васильева, 1996. С. 146]. По мнению В.В. Виноградова, «литературная цитата как бы замещает или концентрирует сложный образ, воплощенный в художественном произведении» [Виноградов, 1980. С. 231—232]. Используемая автором цитата являет собой своеобразный знак — заместитель целого текста, цитата как бы аккумулирует в себе смысл всего прототекста. В основе использования цитаты в художественном тексте лежит актуализация у читателя переживания текста-источника, его настроения, на фоне которого и воспринимается цитирующий текст. В семантическом аспекте цитата, по утверждению И.Р. Гальперина сцеплена, но не связана с контекстом, и имеет как проспективный, так и ретроспективный характер [Гальперин, 1981].
Под аллюзией мы понимаем стилистический прием, состоящий в употреблении в речи или художественном произведении ходового выражения в качестве намека на хорошо известный факт, исторический или бытовой. Также аллюзия определяется как неполное (частичное) цитирование. Основной особенностью аллюзии как частичного цитирования заключается в том, что добавочный семантический элемент, вызванный цитатным характером сочетания осложняется: воспроизведенная часть сочетания выполняет функции выразителя всего полного значения сочетания, а не только приходящегося на ее долю значения.
Отличие аллюзии от цитаты в том, что цитата повторяет более или менее точную формулировку оригинала, хотя значение ее может быть изменено новым контекстом, аллюзия же — только упоминание о слове или фразе, которые могут рассматриваться как ключевое слово высказывания, и основана она на накопленном опыте и знаниях писателя, которые подразумевают подобные опыт и знания у читателя.
Реализация текстообразующей иронии в виде интертекстуальных включений особенно актуальна для раннего чеховского творчества. Характерным явилось не прямое цитирование текстов и их фрагментов, но экспликация текстообразующей иронии посредством воспроизведения стилевых особенностей пародируемых текстов:
Он любил ее. Она любила страстно его... Я должен был убить его, потому что любил больше жизни ее. Я любил ее и ненавидел его. Он должен был умереть в эту страшную ночь и заплатить смертью за свою любовь. Во мне кипели любовь и ненависть. Они были вторым моим бытием. Эти две сестры, живя в одной оболочке, производят опустошение: они — духовные вандалы. (Т. 1. С. 111)
Возле нас громом разрушило и зажгло восьмиэтажный дом. Я слышал вопли, вылетавшие из него. Мы прошли мимо. До горевшего ли дома мне было, когда у меня в груди горело полтораста домов? Где-то в пространстве заунывно, медленно, монотонно звонил колокол. Была борьба стихий. Какие-то неведомые силы, казалось, трудились над ужасающей гармонией стихии. (Т. 1. С. 111)
Сильный ветер продувал нас насквозь. Дождь и ветер — эти мокрые братья — страшно били в наши физиономии. Молния, несмотря на зимнее время, бороздила небо по всем направлениям. Гром, грозный, величественный спутник прелестной, как миганье голубых глаз, быстрой как мысль, молнии, ужасающе потрясал воздух. (...) Я взглянул вверх. Я затрепетал. Кто не трепещет пред величием природы? По небу пролетело несколько блестящих метеоров. Я начал считать их и насчитал двадцать восемь. (Т. 1. С. 112)
Я стал прислушиваться. Она не спала. Она мечтала. Я слушал. Она молчала. Молчание длилось часа четыре. Четыре часа для влюбленного — четыре девятнадцатого столетия. (Т. 1. С. 113)
Я взглянул на нее. Взгляд есть меч души. Она пошатнулась. В моем взгляде она увидела все: и смерть Теодора, и демоническую страсть, и тысячу человеческих желаний... Поза моя — было величие. В глазах моих светилось электричество. Волосы мои шевелились и стояли дыбом. Она видела пред собой демона в земной оболочке. Я видел, что она залюбовалась мной. Часа четыре продолжалось гробовое молчание и созерцание друг друга. Загремел гром, и она пала мне на грудь. Грудь мужчины — крепость женщины. Я сжал ее в своих объятиях. Оба мы крикнули. Кости ее затрещали. Гальванический ток пробежал по нашим телам. (Т. 1. С. 113)
Объектом текстообразующей иронии здесь становится не только стиль произведений В. Гюго, но и стилевая система романтизма в целом. Мотивы любви, ненависти, необыкновенной страсти и кровавого соперничества встречаются не только в произведениях Гюго, но характерны для раннего романтизма вообще. Бурные проявления чувств героев (До горевшего ли дома мне было, когда у меня в груди горело полтораста домов! Или: Я сжал ее в своих объятиях. Оба мы крикнули. Кости ее затрещали. Гальванический ток пробежал по нашим телам) и бушующая стихия также являются для романтиков непременным предметом изображения. К чертам, пародирующим собственно стиль В. Гюго можно отнести многочисленные контактные лексико-семантические повторы, иронически преувеличенные, гипертрофированные временные границы знаковых для романтического повествования событий (Я слушал. Она молчала. Молчание длилось часа четыре. Четыре часа для влюбленного — четыре девятнадцатого столетия. Или: Часа четыре продолжалось гробовое молчание и созерцание друг друга).
В пародийном творчестве таких Чехова велик пласт таких произведений, для которых нет возможности определить конкретный прототекст, текстом-источником в этом случае является общее пространство русской литературы девятнадцатого века. Таковы рассказы «Скверная история», «Дочь коммерции советника», «Анна на шее», «Загадочная натура», где текстообразующая ирония реализуется с помощью интертекстуальных включений:
— О, я постигаю вас! — говорит чиновник особых поручений, целуя ее руку около браслета. — Ваша чуткая, отзывчивая душа ищет выхода из лабиринта... Да! Борьба страшная, чудовищная, но... не унывайте! Вы будете победительницей! Да!
— Но главное — я так несчастна! Я страдалица во вкусе Достоевского... Покажите миру моя душу, Вольдемар, покажите эту бедную душу! Вы — психолог. Не прошло и часа, как мы сидим в купе и говорим, а вы уже постигли меня всю, всю! (Т. 2. С. 90)
— (...) Родилась я в бедной чиновничьей семье. Отец добрый малый, умный, но... дух времени и среды... vous comprenez, я не виню моего бедного отца. Он пил, играл в карты... брал взятки... Мать же... Да что говорить! Нужда, борьба за кусок хлеба, сознание ничтожества... Ах, не заставляйте меня вспоминать! Мне нужно было самой пробивать себе путь... Уродливое институтское воспитание, чтение глупых романов, ошибки молодости, первая робкая любовь... А борьба со средой? Ужасно! А сомнения? А муки зарождающегося неверия в жизнь, в себя? Ах! Вы писатель и знаете нас, женщин. Вы поймете... К несчастью, я наделена широкой натурой... Я ждала счастья, и какого! Я жаждала быть человеком! Да! Быть человеком — в этом я видела свое счастье. (Т. 2. С. 90)
— Я жаждала чего-то необыкновенного, неженского! И вот... И вот ...подвернулся на моем пути богатый старик-генерал... Поймите меня, Вольдемар! Ведь это было самопожертвование, самоотречение, поймите вы! Я не могла поступить иначе. Я обогатила семью, стала путешествовать, делать добро... (Т. 2. С. 91)
— Чудная! — лепечет писатель, целуя руку около браслета. — Не вас целую, дивная, а страдание человеческое! Помните Раскольникова? Он так целовал. (Т. 2. С. 91)
В рассказе «Загадочная натура» используется широкий спектр аллюзивных и стилевых цитат, которые легко декодируются читателем, хорошо знакомым с предшествующей русской литературой. Цитирование идет, в основном, на семантическом и сюжетном уровнях, интертекстуальной является и сама героиня — бедная девушка, которая жертвует собой и ценой нежеланного замужества получает возможность самореализации и всю жизнь посвящает следованию долгу. Борьба между долгом и чувством становится лейтмотивом повествования, как и мотив жертвенности, страдания. Сама героиня и ее спутник эксплицируют интертекстуальные связи (Я страдалица во вкусе Достоевского. Или: — Не вас целую, дивная, а страдание человеческое! Помните Раскольникова? Он так целовал). Однако финал рассказа контрастирует с логикой повествования и ретроспективно придает всему повествованию остро-иронический характер:
— Но вот старик умер... (...) Теперь-то и отдаться любимому человеку, сделаться его подругой, помощницей, носительницей его идеалов, быть счастливой... отдохнуть... Но как все пошло, гадко и глупо на этом свете! Как все подло, Вольдемар! Я несчастна, несчастна, несчастна! На моем пути опять стоит препятствие! Опять я чувствую, что счастье мое далеко, далеко! Ах, сколько мук, если бы вы знали! Сколько мук!
— Но что же? Что стало на вашем пути? Умоляю вас, говорите! Что же?
— Другой богатый старик... (Т. 2. С. 92)
Такого типа финалы в исследовательской литературе принято называть point-концовками, и они очень характерны для раннего творчества А.П. Чехова. Яркий иронический эффект при использовании этого приема создается благодаря тому, что происходит полный перелом тона, лексический, семантический или стилистический сдвиг (в данном случае — семантический), и все предыдущее, то есть намерения, мысли и чувства персонажей ставятся под сомнение или полностью отвергаются.
Схожим, казалось бы, образом реализуется текстообразующая ирония в таких произведениях, как «Шведская спичка», «Кривое зеркало», «Марья Ивановна»: так же невозможным является определение конкретного прототекста, но здесь текстом-источником уже становится современная Чехову массовая литература, и пародируются ее популярные жанры — детективный рассказ, святочный или рождественский рассказ, бульварный роман:
В роскошно убранной гостиной, на кушетке, обитой темно-фиолетовым бархатом, сидела молодая женщина лет двадцати трех. Звали ее Марьей Ивановной Однощекиной.
Какое шаблонное, стереотипное начало! — воскликнет читатель. — Вечно эти господа начинают роскошно убранными гостиными. Читать не хочется!
Извиняюсь перед читателем и иду далее. Перед дамой стоял молодой человек лет двадцати шести с бледным, несколько грустным лицом.
— Ну вот, вот... Так я и знал, — рассердится читатель. — Молодой человек и непременно двадцати шести лет! Ну, а дальше что? Известно что... Он попросит поэзии, любви, а она ответит прозаической просьбой купить браслет. Или же наоборот, она захочет поэзии, а он... И читать не стану! (Т. 2. С. 312)
(...) Молодой человек не отрывал глаз от молодой женщины и шептал:
— Я люблю тебя, чудная, даже и теперь, когда от тебя веет холодом могилы!
Тут уж читатель выйдет из терпения и начнет браниться:
— Черт их подери! Угощают публику разной чепухой, роскошно убранными гостиными да какими-то Марьями Ивановнами с могильным холодом. (Т. 2. С. 312)
Долго стоял молодой человек перед прекрасной женщиной. Наконец он снял сюртук, стащил с себя сапоги и прошептал:
— Прощай, до завтра!
Затем он растянулся на диване и укрылся плюшевым одеялом.
— При даме?! — изумится читатель. — Да это чушь, чепуха! Это возмутительно! Городовой! Цензура!
Да постойте, не спешите, серьезный, строгий, глубокомысленный читатель. Дама в роскошно убранной гостиной была написана масляными красками на холсте и висела над диваном. Теперь можете возмущаться, сколько вам угодно. (Т. 2. С. 313)
Здесь оба главных героя полностью стереотипны, при их описании использованы различные — лексические и стилистические — штампы, но эта штампованность и стереотипность эксплицирована прямо в тексте устами «проницательного читателя». Вся структура рассказа выстроена как воображаемый диалог автора и «проницательного читателя». Этот образ тоже является интертекстуальным для русской литературы девятнадцатого века, одними из самых ярких примеров могут служить такие же квази-диалоговые персонажи из пушкинского «Домика в Коломне» и романа «Что делать?» Чернышевского. «Реплики» автора представляют собой стилизованные «прямые цитаты» из любовных бульварных романов, а «реплики» читателя — эксплицирование этих интертекстуальных связей. Однако именно «проницательный читатель», его приверженность массовой литературе, его неразборчивость во вкусах и неоправданное самомнение становятся объектом авторской иронии в произведениях такого рода.
Многоплановыми, многослойными являются интертекстуальные включения, актуализирующие текстообразующую иронию в поздних произведениях Чехова. Яркой иллюстрацией этого может служить повесть «Дуэль». Наиболее эксплицированной, лежащей на поверхности, является текстообразующая ирония, выполняющая функцию речевой характеристики Лаевского:
— Я отлично знаю, ты не можешь мне помочь, — сказал он, но говорю тебе, потому что для нашего брата-неудачника и лишнего человека все спасение в разговорах. Я должен обобщать каждый свой поступок, я должен находить объяснение и оправдание своей нелепой жизни в чьих-нибудь теориях, в литературных типах, в том, например, что мы дворяне, вырождаемся, и прочее... В прошлую ночь, например, я утешал себя тем, что все время думал: ах, как прав был Толстой, безжалостно прав! И мне было легче от этого. В самом деле, брат, великий писатель, что ни говори. (Т. 7. С. 355)
Затем он (Лаевский) встал и, отыскав свою фуражку, отправился к своему сослуживцу Шешковскому, у которого каждый день собирались чиновники играть в винт и пить холодное пиво.
«Своей нерешительностью я напоминаю Гамлета, — думал Лаевский дорогой. — Как верно Шекспир заметил! Ах, как верно!» (Т. 7. С. 358)
На этот раз Лаевскому больше всего не понравилась у Надежды Федоровны ее белая, открытая шея и завитушки волос на затылке и он вспомнил, что Анне Карениной, когда она разлюбили мужа, не нравились прежде всего его уши, и подумал:
«Как это верно! Как верно!» (Дуэль)
Реплики Лаевского перенасыщены аллюзиями и прямыми цитатами из русской классической и мировой литературы. Иронический эффект усиливается помещением аллюзии, имеющей высокие, трагические коннотации (Гамлет) в контекст, имеющий лексико-семантическое наполнение с ярко выраженным обыденным значением (играть в винт; пить холодное пиво).
Все свои поступки, даже самые ничтожные, все неблаговидные мысли Лаевский объясняет и оправдывает, апеллируя к литературным персонажам и авторам, их создавшим:
Нелюбовь Лаевского к Надежде Федоровне выражалась главным образом в том, что все, что она говорила и делала, казалось ему ложью или похожим на ложь, и все, что он читал против женщин и любви, казалось ему, как нельзя лучше подходило к нему, к Надежде Федоровне и ее мужу. (Т. 7. С. 349)
В тексте также эксплицировано ироническое переосмысление данной особенности Лаевского, принадлежащее фон Корену. Экспликация происходит посредством использования аллюзий, характерных для Лаевского, прямых цитат из его речи, являющихся, в свою очередь, тоже цитатами, ставшими к тому времени штампами или «общими местами» и их иронического комментирования:
— В качестве друга я журил его, зачем он много пьет, зачем живет не по средствам и делает долги, зачем ничего не делает и ничего не читает, зачем он так мало культурен и мало знает, — и в ответ на все мои вопросы он горько улыбался, вздыхал и говорил: «Я неудачник, лишний человек», или: «Что вы хотите, батенька от нас, осколков крепостничества?», или: «Мы вырождаемся...». Или начинал нести длинную галиматью об Онегине, Печорине, байроновском Каине, Базарове, про которых говорил: «Это наши отцы по плоти и духу». Понимайте так, мол, что не он виноват в том, что казенные пакеты по неделям лежат нераспечатанными и что сам он пьет и других спаивает, а виноваты в этом Онегин, Печорин и Тургенев, выдумавший неудачника и лишнего человека. (Т. 7. С. 360)
Актуализация текстообразующей иронии, организующей повесть и реализующейся посредством интертекстуальных включений, происходит и благодаря противопоставлению Лаевского и фон Корена, как традиционного для русской литературы противопоставления «лишних людей» и «людей дела» (Обломов и Штольц, Кирсанов и Базаров и т. д.).
3.1. Очень актуальным для чеховского творчества является сочетание средств реализации текстообразующей иронии. Чаще всего это бывает сочетание несобственно-прямой речи и различного рода повторов:
После свадьбы жили хорошо. Она сидела у него (у антрепренера Кукина) в кассе, смотрела за порядком в саду, записывала расходы, выдавала жалование. (Т. 10. С. 104)
(...) поженившись, жили хорошо. Обыкновенно он (управляющий лесным складом Привалов) сидел в лесном складе до обеда, потом уходил по делам, и его сменяла Оленька, которая сидела в конторе до вечера и писала там счета и отпускала товар. (Т. 10. С. 106)
Словосочетание жили хорошо являет собой несобственно-прямую речь, поскольку практически все оценочные высказывания, особенно когда они потом развернуто объясняются, представляют собой вкрапление в речь автора «реплики» персонажа. Если воспринимать эту ситуацию вне связи с повтором, то она лишь свидетельствует об убогости представлений Душечки о «хорошем житье». Но в сочетании с ситуативным повтором эти реплики обретают ироническую коннотацию. Еще З. Паперный заметил «однообразие, монотонность, которые заставляют читателя «усомниться в серьезности этого «жили хорошо»» [Паперный, 1980. С. 17].
В рассказе «Попрыгунья» средством реализации текстообразующей иронии явился лексико-семантический повтор в сочетании с несобственно-прямой речью:
Думала она также о том, что рядом с нею, облокотившись о борт, стоит настоящий великий человек, гений, божий избранник. Все, что он создал до сих пор, прекрасно, ново и необыкновенно, а то, что создаст он со временем, когда с его возмужалостью окрепнет его редкий талант, будет поразительно, неизмеримо высоко... (Т. 7. С. 15).
Ольга Ивановна вдруг поняла, что это был в самом деле необыкновенный, редкий, и, в сравнении с теми, кого она знала, великий человек. И вспомнив, как к нему относились ее покойный отец и все товарищи врачи, она поняла, что они видели в нем будущую знаменитость. (Т. 7. С. 30)
Она хотела объяснить ему, что то была ошибка, что не все еще потеряно, что жизнь еще может быть прекрасной и счастливой, что он редкий, необыкновенный, великий человек, и что она будет всю жизнь благоговеть перед ним, молится и испытывать священный страх. (Т. 7. С. 31)
Иронический эффект достигается тем, что героиня использует синонимический и даже буквальный лексический повтор, думая о разных людях — о муже и о Рябовском. Повторяются неоправданно-гиперболизированные эмоциональные эпитеты — великий, необыкновенный, редкий, а также слова, близкие по своей семантике, входящие в одно лексико-семантическое поле — гений, божий избранник, будущая знаменитость. Поиски Ольгой Ивановной «действительно великого человека» становятся лейтмотивом повествования, но все герои Ольги Ивановны оказываются ложными героями — это ярче всего актуализируется в образе Рябовского. Только в конце повествования Ольга Ивановна понимает свою ошибку, прозревает, видя в своем умирающем муже того истинно великого человека, которого искала всю жизнь. И в финале рассказа ирония неотделима от трагедии: трагизм ситуации — смерть Дымова — и восприятие героини — она страдает прежде всего от того, что теряет «действительно великого человека», «будущую знаменитость». Авторская позиция по отношению к героини в финале несколько видоизменяется: появляется сочувствие, которого не было прежде, которое, однако, не исключает оттенок иронии, приобретающей оттенок жалости к судьбе героини.
При актуализации текстообразующей иронии несобственнопрямая речь может сочетаться и с ситуативным повтором:
— Но разве публика понимает это? Ей нужен балаган! Вчера у нас шел «Фауст наизнанку», и почти все ложи были пустые, а если бы мы с Ванечкой поставили какую-нибудь пошлость, то, поверьте, театр был бы битком набит. (Т. 10. С. 104)
— Теперь лес с каждым годом дорожает на двадцать процентов, — говорила она покупателям и знакомым. — Помилуйте, прежде мы торговали местным лесом, теперь же Васечка должен каждый год ездить за лесом в Могилевскую губернию. А какой тариф! — говорила она, в ужасе закрывая обе щеки руками. — Какой тариф! (Т. 10. С. 106)
— У нас в городе нет правильного ветеринарного надзора и от этого много болезней. То и дело слышишь, люди заболевают от молока и заражаются от лошадей и коров. О здоровье домашних животных, в сущности, надо заботиться так же, как о здоровье людей. (Т. 10. С. 108)
(...) говорила она также о том, как теперь детям трудно учиться в гимназии, но что классическое образование лучше реального, так как из гимназии всюду открыта дорога: хочешь — иди в доктора, хочешь — в инженеры. (Т. 10. С. 111)
Героиня показана в различных ситуациях, где общим является предмет речи (рассуждения о жизни, экспликация особенностей мировоззрения), и отличаются лишь объекты речи, которые целиком зависят от того, чьи мнения Душечка в данном контексте цитирует. Иронический подтекст создается благодаря тому, что цитаты героиней никак не трансформируются, она произносит их так, как она их слышала, и поэтому меняется стиль ее речи в зависимости от стиля речи любимого человека. Будучи женой театрального антрепренера, главная героиня использует в своей речи театральную, специальную лексику — ложа, балаган. В ее речи присутствуют экспрессивные разговорные выражения — битком набит, аффективный синтаксис — риторические вопросы, восклицательные предложения. Ценность жизненного явления определяется его эстетической значимостью: ей нужен балаган, пошлость. Все эти черты, безусловно, характерны для речи человека, всю жизнь связанного с театром. Совершенно меняется речь героини во втором замужестве: испытывая влияние делового человека, купца, речь Оленьки становится сугубо деловой, в ней звучат профессиональные слова торговца лесом: тариф, двадцать процентов, лес — в значении строительный материал. С приходом в жизнь Оленьки ветеринара ее речь вновь приобретает иную стилевую окраску: она напоминает научно-популярную брошюру, становится обезличенной, в ней отсутствуют разговорные конструкции. Рассказ Оленьки о трудностях учебы в гимназии явно повторяет рассуждения ее маленького воспитанника, в речи Оленьки появляются конструкции из детской речи: хочешь — иди в доктора, хочешь — в инженеры.
Ирония всегда является выражением авторской модальности, но, в зависимости от степени сочувствия или несочувствия автора герою, она может приобретать иные эмоционально-оценочные коннотации. Финал «Душечки» эксплицирует сложное, противоречивое отношение Чехова к своей героине. С одной стороны, звучит едкая ирония по поводу явной деградации высказываний Душечки — фраза, которая символизирует новое интеллектуальное состояние героини «Островом называется часть суши, со всех сторон окруженная водой» стоит в одном ряду с такими стереотипами, как «Волга впадает в Каспийское море», «Лошади кушают овес и сено». Но, с другой стороны, и это тоже важно для Чехова, новая привязанность Душечки, заполняющая ее духовный мир, абсолютно бескорыстна, и это возвышает ее, и свидетельствует, напротив, о духовном росте, благотворной эволюции.
В повести «Ионыч» при создании текстообразующей иронии, объектом которой является провинциальное «хорошее общество», автором используется сочетание несобственно-прямой речи с ситуативным повтором и интертекстуальными включениями:
Когда в губернском городе С. приезжие жаловались на скуку и однообразие жизни, то местные жители, как бы оправдываясь, говорили, что, напротив, в С. очень хорошо, что в С. есть библиотека, театр, клуб, бывают балы, что, наконец, есть умные, интересные, приятные семьи, с которыми можно вести знакомства. И указывали на семью Туркиных, как на самую образованную и талантливую. (Т. 10. С. 24)
Она, как почти все с-ие девушки, много читала (вообще же в С. читали очень мало, и в здешней библиотеке так и говорили, что если бы не девушки и не молодые евреи, то хоть закрывай библиотеку). (Т. 10. С. 31)
Здесь иронический смысл возникает благодаря сочетанию двух оценочных позиций — «приезжих» и «местных жителей». Это противостояние, служащее завязкой рассказа, структурирующее его композицию, эксплицируется при помощи «реплик», оформленных как несобственно-прямая речь с использованием перформативных глагольных форм (говорили, жаловались) и разговорных конструкций. Все повествование служит как бы подтверждением или опровержением этих двух точек зрения. Одними из самых ярких свидетельств «талантливости» и «образованности» семьи Туркиных служат описания игры Котика на фортепиано и чтение Верой Иосифовной своего романа. В сцене чтения иронический эффект создается с помощью интертекстуальных включений, а именно аллюзии на современный Чехову «идейный» дамский роман:
Потом все сидели в гостиной с очень серьезными лицами, и Вера Иосифовна читала свой роман. Она начала так: «Мороз крепчал...» (...) Теперь, в летний вечер, когда долетали с улицы голоса, смех и потягивало со двора сиренью, трудно было понять, как это крепчал мороз и как заходившее солнце освещало своими холодными лучами снежную равнину и путника, одиноко шедшего по дороге; Вера Иосифовна читала о том, как молодая, красивая графиня устраивала у себя в деревне школы, больницы, библиотеки, и как она полюбила странствующего художника, — читала о том, чего никогда не было в жизни, и все-таки слушать было приятно, удобно, и в голову лезли все такие хорошие, покойные мысли, — не хотелось вставать... (Ионыч)
Интертекстуальные включения и несобственно-прямая речь эксплицируют текстообразующую иронию в рассказе «Анна на шее»:
Она вспоминала, как мучительно было венчание, когда казалось ей, что и священник, и гости, и все в церкви глядели на нее печально: зачем, зачем она, такая милая, хорошая, выходит за этого пожилого, неинтересного господина? (Т. 9. С. 162)
(...) перейдя порог собрания, она уже угадала инстинктом, что близость старого мужа нисколько не унижает ее, а наоборот, кладет на нее печать пикантной таинственности, которая так нравится мужчинам. (Т. 9. С. 165)
О присутствии в тексте несобственно-прямой речи свидетельствуют лексическо-семантические средства, характерные для речи Анны, отражающие особенности ее мировосприятия, отношение к жизни (зачем она, такая милая, хорошая, выходит за этого пожилого, неинтересного господина; Или: близость старого мужа нисколько не унижает ее, а наоборот, кладет на нее печать пикантной таинственности). Анна воспринимает окружающий мир только с внешней стороны, больше всего ее интересует положительная оценка окружающими ее внешности, всего, что ее окружает. Все в Анне подчинено стремлению нравиться, во что бы то ни стало, это лейтмотивом проходит через весь текст:
Аня так же, как и мать, могла из старого платья сделать новое, мыть в бензине перчатки, брать напрокат bijoux и так же, как мать, умела щурить глаза, картавить, принимать красивые позы, приходить, когда нужно, в восторг, глядеть печально и загадочно. (Т. 9. С. 162)
Она имела успех у мужчин, это было ясно, да иначе и быть не могло (...) (Т. 7. С. 164)
(...) и в это время ей казалось, что на них смотрит вся зала, что все эти люди млеют и завидуют им. (Т. 7. С. 166)
Все лексические и лексико-фразеологические средства, использующиеся автором для реплик Анны, организованных как несобственно-прямая речь, входят в лексико-семантическое поле «кокетство» — «нравиться», «иметь успех», «на них смотрит вся зала», «щурить глаза», «приходить, когда нужно, в восторг», «умела глядеть печально и загадочно».
Сама фигура Анны является интертекстуальной: по своему социальному статусу, судьбе, внешности, эта героиня схожа с «бесприданницами», столь часто встречающимися в русской литературе девятнадцатого века (самый яркий пример — героини пьес Островского). В «Анне на шее», на первый взгляд, разворачивается типичный для русской литературы девятнадцатого века конфликт: бесприданница и враждебное общество, которое ее губит. Однако у Чехова она вполне под стать тем, в чей круг она попала, она подходит этому обществу — по задаткам, интересам, склонностям.
«Месть» мужу и всему обществу оказывается не воздаянием справедливости, а осуществлением скрытых до времени жизненных потенций. Конфликт оказывается не старым, а новым — видимая противоположность при скрытом сходстве, и еще раз актуализируется авторская идея о том, что нравственные особенности личности не зависят от ее социального статуса, общественного положения и материального состояния.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |