3.1. В современной лингвистике велик интерес к изучению информационной структуры слова, характера и способов передачи информации и механизма создания различных видов подразумевания. Смысловая многоплановость представляет собой специальное свойство художественного текста, которое заключается в том, что текст говорит гораздо больше, чем это выражено в прямых и переносных значениях слов и словосочетаний или более объемных синтаксических построениях.
Содержание языковых форм является следствием своеобразных противоречивых отношений, которые возникают в языке между планом содержания и планом выражения. Взаимозависимость элементов языкового знака неполная, она допускает известную автономность форм и значений. Как отмечал А.А. Потебня, «звуковых знаменательных сочетаний в языке несравнимо менее, чем представленных ими значений, так как на одно такое сочетание приходится сплошь и рядом несколько значений. Другими словами, изменчивость и подвижность мысли в языке гораздо более изменчивости звуков» [Потебня, 1888. С. 21—22].
Неконгруэнтность двух планов языка (функционального и содержательного) дала С.О. Карцевскому основание говорить об «асимметрическом дуализме лингвистического знака» [Карцевский, 1965. С. 90]. Это явление разрабатывалось также в работах Ш. Балли, А.А. Потебни, Ф. Соссюра. Современная интерпретация этого явления продолжена в исследованиях С.Д. Кацнельсона, А.А. Уфимцевой, Э.С. Азнауровой, которые отмечают, что «полифункциональность плана выражения и омонимия единиц плана содержания основывается на отсутствии соответствия между более емким и многочисленным по структурной организации планом содержания и более простым и меньшим по числу единиц планом выражения» [Азнаурова, 1977. С. 89].
Сущность асимметрии языкового знака как в системе, так и при его функционировании заключается в том, что при вхождении знака в парадигматический ряд или при сочетании словесных знаков в парадигматическом ряду смысловое содержание знака складывается из собственно номинативного значения знака, которое определяется в парадигматике, и некоего нового смысла, определенного языкового приращения, возникающего в синтагматике в результате лексической сочетаемости слов.
Формы асимметрии словарного знака многообразны. Они обнаруживают себя как в структуре самого лингвистического знака, в самой системе языка, так и в процессах, происходящих в языке и речи. Асимметричный дуализм словесного знака связан также со сферой функционирования языковой системы и понятием литературной нормы, так как воспринятая коллективом языковая система осознается как определенная норма, отступления от которой могут быть стилистически значимы в определенных языковых ситуациях. Одной из форм проявления асимметрии словесного знака, реализующей языковую природу данного явления, служит вид подразумевания, а именно импликация.
Общим для всех современных исследователей является понимание иронии как одной из форм импликации. Обычно импликация рассматривается как отражение асимметрии между формой и содержанием, то есть как всякий случай непокрытия полностью плана содержания планом выражения. Импликация в тексте не имеет полной словесной реализации или реализуется лишь частично. Однако практически в любом тексте импликацию можно развернуть, то есть выразить эксплицитно, поскольку существование импликации столь же реально, как и экспликация. «Имплицитным является то, что не имеет словесного воплощения, но подразумевается и постигается адресатом при помощи эксплицитного, а также контекста и других факторов. И эксплицитное, и имплицитное имеют свое языковое выражение, но только разного рода: прямое, непосредственное и непрямое, опосредованное» [В.Х. Багдасарян, 1983].
О способности слов получать в процессе бытования в художественном тексте своеобразные смысловые приращения писалось давно, когда еще термин «импликация» исследователями не употреблялся: В. Виноградов говорил о «потенциальной семантике текста» [Виноградов, 1959. С. 48], Б.А. Ларин возможность языковых знаков порождать дополнительные смыслы называл «обертонами смысла» [Ларин, 1974]. А.В. Федоров определял эту потенцию словесного знака термином «емкость слова», которая заключается в том, что «часто художественный текст говорит больше, чем сказано в нем прямо, подводит читателя к суждениям и выводам, которые в нем не выражены непосредственно словами» [Федоров, 1963. С. 108].
Большинство исследователей рассматривают импликацию как вид подразумевания [И.В. Арнольд, 1982; В.А. Кухаренко, 1974; Е.В. Ермакова, 1996]. Импликация передает эмоциональную сторону высказывания, существующую в нем одновременно с эксплицитно выраженным потоком событий. Импликация всегда присуща художественному тексту, она создает основу ее художественной значимости, является одним из критериев художественности. Импликация в художественном произведении не имеет своей задачей экономию языковых средств, ее основное предназначение — «создание у читателя эффекта присутствия в независимости оценки прочитанного» [В.А. Кухаренко, 1976]. Безусловно, эта независимость является ложной, поскольку авторская позиция в тексте всегда присутствует в той или иной степени, более или менее явно выражена. При помощи «имплицирующей детали» [В.А. Кухаренко, 1976] автор имеет возможность дать скрытую, завуалированную оценку, характеристику явлению действительности или объекту повествования. Именно эта функция скрытой субъективной оценки, как правило, отрицательного характера, является основной функцией иронии в художественном тексте.
3.2. Все исследователи справедливо указывают на то, что иронически употребленное слово реализуется непременно в контексте, и что именно контекст позволяет распознать и декодировать иронию, реализующуюся в рамках предложения, абзаца, целого текста.
Под контекстом мы, вслед за Г.В. Колшанским, понимаем «совокупность формально фиксированных условий, при которых однозначно выявляется содержание какой-либо языковой единицы (лексической, грамматической и т. д.); при этом под однозначностью следует понимать проявление в заданных условиях только одного конкретного содержания языковой формы (например, одного значения слова, одного значения грамматической формы и т. д.)» [Колшанский, 1959. С. 47]. По классификации Колшанского выделяется три типа контекстов — микроконтекст (ограниченный рамками предложения или высказывания), макроконтекст (включающий объем абзаца или диалогического единства) и мегаконтекст — текстовый, тематический контекст, который может совпадать с объемом всего произведения в целом.
Безусловно, для иронии как стилистического приема наибольшее значение имеет микроконтекст, или контекст в узком, традиционном смысле этого слова:
1) лингвистическое окружение данной единицы; условия, особенности употребления данного элемента в речи;
2) законченный в смысловом отношении отрезок письменной речи, позволяющий установить значение входящего в него слова или фразы [Ахманова, 1966. С. 206].
Реализация иронии как компонента мировоззрения писателя, иронии, связанной с основной идеей произведения и структурирующей это произведение, происходит в рамках мегаконтекста.
Важность контекста трудно переоценить для всех типов лексических значений, поскольку свойства слова обнаруживаются в его разнообразных и многоаспектных отношениях с другими словами. При этом разветвленная система значений делает его взаимоотношения с художественным контекстом необычайно сложными. С одной стороны, он выполняет свою основную функцию — отсекает все прочие составляющие семантической структуры слова, кроме ЛСВ, который и реализуется в имеющемся окружении. Чем обширнее семантическая структура, чем ближе слово к разряду слов широкой семантики, тем выше конкретизирующая, избирательная роль контекста. Контекст, который не снимает полисемии, полностью или частично строится из неоднозначно реализуемых единиц. Все случаи игры слов, зевгмы, непараллельности смысловых сочетаний построены на возможности дальнейшего развертывания семантики слова, добавляя несвойственные ему значения, изменяя имеющиеся.
Смысловая осложненность слова в контексте художественного произведения — одно из основных положений стилистики художественной речи — было выдвинуто и обосновано Б.А. Лариным. Согласно Ларину, художественное произведение обладает особой организацией языковых элементов, и «ни в какой момент работы в области стилистики нельзя упускать из виду взаимодействия элементов цельности художественного текста» [Ларин, 1974. С. 31]. Каждое слово в структуре художественного произведения обладает эстетической или художественной значимостью, так как участвует в раскрытии замысла художника. Поэтому в контексте художественного произведения оно приобретает некие «смысловые элементы, которые нами воспринимаются, но не имеют своих знаков в речи, а образуются из взаимодейственной совокупности слов» [Ларин, 1974. С. 36]. Эти смысловые элементы Ларин называет «смысловыми оттенками», «комбинаторными приращениями», «семантическими обертонами». Слово в художественном контексте становится неравным самому себе как элементу языковой системы, следовательно, по мнению Ларина, можно говорить о формировании нового типа значения слова — художественного значения. Выдвинутая Б.А. Лариным теория художественного значения слова активно разрабатывается в в современной стилистике: «Художественное значение слова, — пишет Д.М. Поцепня, реализуется в конкретной эстетической системе и в полной мере раскрывается лишь при соотнесении слова с идей произведения, с образами персонажей или другими микрообразами авторской системы. Этим определяется индивидуальность художественного значения» [Поцепня, 1997. С. 105—106]. Исследователи выделяют следующие типы художественного значения: прямое номинативное (безобразное) употребление; образная реализация слова; эстетическое значение слова как высшее проявление художественных свойств слова. Эстетическое значение как особый тип значения слова был выделен Б.А. Лариным в его работе «О разновидностях художественной речи». В качестве основных признаков выступают следующие:
1. особая емкость такого слова («оно (...) служит намеком включенных мыслей, эмоций, волнений»);
2. семантическая неоднозначность, смысловая многоплановость слова («не дана сполна смысловая ценность слов, а только обозначены пределы ассоциативного развертывания смысла»);
3. обусловленность широким контекстом («не примыкает к ближайшим словам по смыслу»);
4. свежесть, новизна, даже алогичность словесных связей [Ларин, 1974].
Концепция эстетического значения активно развивается современной стилистикой художественной речи, прежде всего — в исследованиях представителей Ларинской школы (М.Б. Борисова, Ю.С. Язикова, Г.А. Лилич, Д.М. Поцепня). Работа над составлением словаря произведений А.М. Горького позволила выявить некоторые свойства эстетического значения и описать механизм его функционирования. Слова с эстетическим значением «вырастают из простых употреблений, обобщая их наиболее значимые художественные свойства, сопоставляя и противопоставляя их. (...) Эстетическое значение выступает как внешнее проявление художественных свойств слова — художественное обобщение, формирующее значимое понятие-образ» [Поцепня, 1997. С. 177—178]. В эстетическом значении в эмоционально-образной форме объективируются главные идеи произведения, а также целостное «художественное мировоззрение писателя, его мысли о мире и своеобразие его образного видения мира» [Поцепня, 1997. С. 177].
Если рассматривать лексическое значение слова с точки зрения коммуникативного подхода, то в него включаются не только компоненты, «усвоенные через коммуникацию», но также «компоненты, приобретенные человеком в процессе общественной практики» [Стернин, 1985. С. 5], в ядерной части лексического значения слова выделяются два основных компонента — денотативный и коннотативный. Денотативный компонент, по определению Стернина, содержит «предметно-понятийную или только понятийную информацию, связанную с отражением внеязыковой реальности» [Стернин, 1985. С. 8]. Коннотативный компонент значения слова «выражает отношение говорящего к предмету номинации в форме эмоции или оценки денотата». Проблема коннотации, ее сущности и структуры, относится к числу наиболее дискуссионных в лингвистической литературе. Активно разрабатываются различные теории коннотации — психологическая (А.А. Леонтьев), стилистическая (Э.С. Азнаурова, К.А. Долинин), лингвистическая (В.Н. Телия, В.И. Шаховский). Большинство исследователей считают, что коннотация — это неотъемлемый компонент содержательной структуры слова. Традиционно в семантическую структуру коннотации лингвисты включают эмоциональный, экспрессивный, оценочный и функционально-стилистический компоненты: «коннотации характеризуют слова по оценочному, эмоциональному и стилистическому параметрам и отображают знания о свойствах» — пишет В.А. Маслова [Маслова, 1989. С. 108]. Считается, что они наслаиваются на основное ядро значения слова, называемое денотативным. Однако ряд исследователей, например В.И. Шаховский, рассматривает денотативный и коннотативный компоненты как равноценные, и при этом из контекста исключается стилистический компонент, в качестве основных составляющих указываются экспрессивный и оценочный [Шаховский, 1982].
Важную роль в изучении коннотации сыграли работы В.Н. Телия, она выделяет два понимания коннотации, принятых в современной научной литературе. В узком понимании коннотация — такой компонент значения языковой единицы (выступающей во вторичной для нее номинацией) который «дополняет ее объективное значение ассоциативно-образным представлением об обозначаемой реалии на основе осознания внутренней формы наименования [Телия, 1998. С. 193]. Она «соотносится с обиходно-бытовым опытом, культурно-национальным знанием говорящих на данном языке, с их мировидением и выражает ценностно-рациональное или эмоциональное — по характеру оценки — отношение говорящего к обозначаемому. Коннотация в широком смысле — любой компонент, который дополняет предметно-понятийное (или денотативное) содержание языковой единицы и придает ей экспрессивную функцию» [Телия, 1998. С. 193].
Расширенное понимание коннотации характерно и для самой В.И. Телия: «коннотация — продукт исторического развития значений слов (и выражений), следующих в этом поступательном движении не только за развитием сознания человека в процессе познания им действительности, но и еще и за теми сведениями, которые ассоциативно сопровождают знание о мире и которые неявно выражаются в тексте, а коннотации, вбирая их в себя в виде внутренней формы, эксплицирует с тем, чтобы подготовить соответствующий прагматический (экспрессивный) эффект» [Телия, 1986. С. 98].
Такой точки зрения на коннотацию придерживаются многие исследователи. Так, Э.С. Азнаурова определяет коннотацию как «любое дополнительное содержание, которое базируется на постоянных ассоциативных связях слова, вызываемых его вещественным значением» [Азнаурова, 1971. С. 8].
Вне зависимости от понимания коннотации исследователи указывают на ее ассоциативную природу: «Коннотативный признак, по общепризнанному мнению, выполняет роль семантического коррелята ассоциативного признака. Это свойство коннотации определяет специфику явления. Коннотация не указывает на мир, а как бы отсылает к ассоциации, создавая «невидимый» мир, но сама она не есть ассоциация. (...) Коннотация хотя и осознается носителями языка, но является имплицитной, и потому не находит отражения в соответствующих словарях» [Маслова, 1989. С. 116].
Дальнейшие исследования показали, что роль контекста может выполнять не только непосредственное окружение слова, создающее ему ироническую коннотацию. Роль необходимого для декодирования иронического смысла контекста может выполнять текст всего произведения в целом. Существует и более широкий глобальный контекст, помещающий иронически употребленное слово или предложение с иронической коннотацией в так называемый «вертикальный контекст» — литературно-исторический, социокультурный [Гюббенет, 1984].
С феноменом контекста связано понятие, введенное Э.С. Азнауровой, «сигнал стилистического смысла»: «любой элемент речевого окружения реализуемой единицы или речевой ситуации, который указывает на проявление или появление стилистического содержания». Н.К. Салихова в своей работе, опираясь на определение Э.С. Азнауровой, оперирует понятием «сигнал иронии», помогающим читателю распознать содержащийся в тексте иронический смысл. По мнению Н.К. Салиховой, наиболее характерным сигналом иронии является «контекстуальная неуместность сообщаемого, проявляющаяся на смысловом или стилистическом уровне» [Салихова, 1976. С. 69].
3.3. В лингвистических работах, посвященных функционированию иронии в художественном тексте, а также учебниках по стилистике долгое время рассматривали иронию как стилистический прием, изучая ее преимущественно на лексическом уровне: «Ирония — стилистический прием, посредством которого в каком-либо слове появляется взаимодействие двух типов лексических значений: предметно логического и контекстуального, основанного на отношениях противоположности (противоречивости)» [Гальперин, 1986. С. 133]. Такая точка зрения отражена в работах Л.Л. Ким, В.Я. Черняевой, Н.К. Салиховой, А.Г. Кербс. Общим для этих исследований является интерес к иронической трансформации слова, «ироническому словоупотреблению» [Ким, 1967]. Ирония понимается, прежде всего, как «тонкая скрытая насмешка», «форма выражения мысли, когда слово или высказывание обретают в контексте речи значение, противоположное буквальному смыслу или отрицающее его; форма насмешки или иносказания» [Черняева, 1964]. Все авторы этих работ придерживаются того справедливого утверждения, что ирония не имеет собственно языковых средств реализации, но существуют языковые средства, которые используются в том числе и для актуализации иронического смысла. В работах вышеперечисленных исследователей представлены попытки классификации лексических средств реализации иронии; наиболее дробная классификация разработана Л.Л. Ким.
Уже в этих исследованиях, несмотря на то, что декларировалась реализация иронии лишь на лексическом уровне, учеными отмечалось, что ирония выходит за рамки только лексики. Даже ограничиваясь исследованием лишь спонтанной речи, можно говорить скорее о лексико-синтаксических, а не о чисто лексических средствах выражения иронии, так как ирония существует в форме высказываний, синтаксическая структура которых играет немаловажную роль. Ограничивать же исследование иронии на материале языка художественной литературы одними лексическими средствами ее создания абсолютно неправомерно. Немалую роль в реализации иронии играют синтаксические, словообразовательные, стилистические средства. Эта точка зрения отражена в работах Д.Н. Шмелева, Н.А. Николиной. В статье Д.Н. Шмелева [Шмелев, 1969] дана классификация типов высказываний, синтаксическая структура которых всегда несет в себе иронический смысл. В статье Н.А. Николиной [Николина, 1975] представлена более дробная классификация, учитывающая и лексико-стилистические средства реализации иронии.
3.4. Рассмотрение иронии в эстетике как своеобразного вида комического, занимающего двойственное положение в его структуре, формы познания и отражения действительности позволило дать ей новое толкование и в лингвистике. Лингвисты встали перед необходимостью различения двух понятий: ирония как техника, стилистический прием и ирония как результат применения ряда стилистических приемов [С.И. Походня, 1989; Е.М. Кагановская, 1994; А.П. Стельмашук, 1994; Ж.Е. Фомичева, 1996; А.В. Сергиенко, 1995]. Анализ отечественных и зарубежных исследовательских работ свидетельствует о происходящем в последнее время повороте в трактовке иронии в лингвистике, а также о стремлении исследователей подойти к изучению сложных форм иронии, реализующихся на текстовом уровне.
Авторы этих исследований справедливо замечают, что при формировании текстовой категории иронии наблюдается совместное действие лексических и грамматических средств, образной системы, текстовых категорий, композиции произведения. Взаимодействие этих средств при воплощении иронии служит способом создания смысловой интеграции текста и обеспечивает его содержательное единство. Ирония является концептуальной категорией художественного текста, позволяющей автору имплицитно выразить его эмоционально-оценочные позиции, отношение к изображаемой действительности, и представляет собой совокупность элементов различных уровней, взаимодействующих при воплощении иронического смысла.
Наиболее полно задачу изучения иронии на уровне текста удалось выполнить С.И. Походне. В своем исследовании она выделяет два типа иронии — ситуативную и ассоциативную. Вычленение ассоциативной иронии, проявляющейся на протяжении всего текста, стало возможно с возникновением лингвистики текста. Выводы о существовании сложных текстовых средств в ее реализации и особом месте иронии в идейно-образной структуре текста позволили С.И. Походне ввести в научный обиход термин «иронический смысл», включающий в область исследования текст.
В результате тщательного анализа английской и американской художественной прозы 19—20 вв., в работе С.И. Походни [Походня, 1989] были определены лексические, синтаксические и текстовые средства реализации иронического смысла. Была также осуществлена системная классификация типов иронии на основе условий и средств ее реализации: ситуативный и ассоциативный типы, что помогло определить место каждого типа иронии в идейно-образной структуре художественного произведения. Сделанные С.И. Походней важные выводы о наличии в художественном тексте ассоциативной иронии, действующей на протяжении развертывания всего текста, согласуются с мнением Д. Мюкке о существовании «лейтмотивной иронии», актуализирующейся на протяжении всего художественного произведения и служащей выражением какой-либо идеи, явления, отражаемых данным произведением.
В исследовании С.И. Походни затронут также вопрос об интертекстуальности как одном из активных средств реализации иронии. Эта работа была продолжена и углублена в диссертации Ж.Е. Фомичевой [Фомичева, 1996]. Ею был применен актуальный в современной лингвистике межтекстовый подход к изучению художественных произведений, в основе которого лежит концепция диалогичности М.М. Бахтина. Она позволяет рассматривать отдельный художественный текст не изолированно, а в его связи с другими текстами и знаковыми системами, то есть в рамках широкого глобального контекста, сопровождающего языковую коммуникацию. Данный подход предполагает и утверждение нового понимания цитаций и аллюзий как способов взаимодействия и взаимопроникновения содержаний различных источников.
По мнению Ж.Е. Фомичевой, одним из важных и эффективных средств выражения текстовой категории иронии являются интертекстуальные включения. На основании анализа иллюстративного художественного материала в работе были выделены различные типы переосмысления интертекстуальных включений при воплощении иронии: метафора, сравнение, аллегория; контекстуальное полемическое противопоставление художественных моделей действительности. Ж.Е. Фомичева считает, что разнообразно переосмысливаемые интертекстуальные включения, взаимодействующие с цитирующим текстом при воплощении иронии, служат средством характеристики персонажей и выражения авторского мировоззрения, способом реализации самоиронии персонажей романа, участвуют в создании образов произведения, раскрытии его главных тем и воплощении философских идей [Фомичева, 1996].
А.П. Стельмашук в статье, посвященной функционированию иронии на текстовом уровне, рассматривает иронию как текстовую доминанту. Текстовая доминанта понимается автором статьи как «факт коммуникативно-установочного характера, связанный с намерением говорящего определить основную коммуникативную задачу функционально маркированного текста или его фрагмента. Текстовая доминанта в отличие от способов изложения непосредственно подключается к средствам речевого контакта в силу своей ориентированности на слушающего. В отличие от способов изложения, текстовая доминанта характеризуется композиционной неограниченностью и большей открытостью для использования при ее реализации языковых средств» [Стельмашук, 1994. С. 57]. Специфика иронической доминанты, по мнению А.П. Стельмашук, заключается в том, что она наслаивается на другую ориентированность автора, не доминантную для данного текстового фрагмента (например, на описательно-демонстрационную, информативную и т. д.).
Исследованию иронии как разновидности импликации посвящено диссертационная работа А.В. Сергиенко, в которой уделяется большое внимание функционированию иронии в рамках целого произведения, а также специфика передачи иронического смысла в оригинальном и переводном текстах [Сергиенко, 1995].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |