3.1. В.В. Кондратьева. Степной мир в рассказах А.П. Чехова: структура и семантика

Уникальность российской провинции состоит в том, что она воспринимается как особый мир, обладающий помимо географических, природно-климатических и исторических особенностей набором собственных ментальных характеристик, например таких, как чистота, гармоничность, духовность, подвижничество, открытость, или, наоборот, скука, серость, обыденность, закрытость. Кроме этого, необходимо помнить, что провинция является неотъемлемой частью региональной культуры. Она в значительной степени определяет облик русской культуры, выступая её духовной субстанцией, являясь носителем её духовного потенциала.

Е.К. Созина отмечает, что «свой природный ландшафт» характерен для творчества каждого писателя, «как специфический тип пространства он во многом определяет их художественное сознание и письмо»¹. В рассказах А.П. Чехова 1880-х годов, как не раз отмечали исследователи, приазовская топография занимает существенное место. В них можно усмотреть устойчивый набор этнографических примет, которые передают колорит юга России: степь, степной шлях, степные быки, курганы, легендарная Саур-Могила и т. д.

В рассказе «Счастье» (1887) Приазовье у Чехова обладает вполне реальными географическими признаками. В произведении упоминаются южнороссийские топосы: Таганрог, Бахмут, Ковыли, Есауловка, Матвеев Курган. Однако конкретизация уходит в повествовании на второй план, и на первое место выдвигается особая система пространственных координат, формируемая образами степи, неба, степного шляха, звезд, луны, Млечного пути. Время занимает всего несколько часов, но прием воспоминаний, с одной стороны, и акценты на вечности, с другой, существенно расширяют временные рамки: «В синеватой дали, где последний видимый холм сливался с туманом, ничто не шевелилось; сторожевые и могильные курганы, которые там и сям высились над горизонтом и безграничною степью, глядели сурово и мертво; в их неподвижности и беззвучии чувствовались века и полное равнодушие к человеку; пройдет еще тысяча лет, умрут миллиарды людей, а они всё еще будут стоять, как стояли, нимало не сожалея об умерших, не интересуясь живыми, и ни одна душа не будет знать, зачем они стоят и какую степную тайну прячут под собой» (С. VI, 216). Время конкретное, счетное, перерастает в бесконечность (как бесконечно пространство степи) и расширяется до масштабов вечности.

Конкретизации географии рассказа способствуют не только топография, упоминаемые курганы-степняки, но и образ клада. Существуют свидетельства о том, что казаки из Запорожской степи при переселении на Кубань зарывали свое добро в надежде на то, что после смерти Потемкина они вернутся на свои земли. В произведении появляются мотивы и образы, которые мы встречаем в рассказе Н.В. Гоголя «Заколдованное место»: это ясное представление, где находится клад, и невозможность его найти, мотив колдовства (упоминание Ефима Жмени провоцирует разговор о кладе) и примета, сопровождающая место захоронения клада, — огоньки, которые встречаются в хорошо известном на юге России поверии: «В соответствии с общерусской традицией, ...клады обнаруживают себя огоньками, когда выходят на поверхность земли «просушиваться» и «очищаться»»².

Кроме этого, степной мир и, конечно, степная дорога одновременно сопрягаются с историей России и народными преданиями о хранящихся в земных недрах степи кладах. Так, с образом дороги связан в повествовании последний путь Царя Александра I («Я его годов шестьдесят знаю, с той поры, как царя Александра, что француза гнал, из Таганрога на подводах в Москву везли» (С. VI, 211)); объездчик упоминает два клада, имеющие конкретные истории: первый клад связан со строительством флота Петром I, второй же — с событиями 1812 года, когда французы награбленное добро решают зарыть в Донецкой степи. Легенды, поверья, исторические факты способствуют тому, что в рассказе узнаваемая приазовская степь постепенно становится образом, отражающим общерусскую память, с широким историческим и культурным фоном.

Известно, что базовые архетипы связаны с природно-территориальными особенностями. Центральные образы — небо, степь (вариация образа земли), пастухи — формируют в рассказе архетипический контекст повествования. В синтаксическом ряду пространственные образы «степь и небо», а также временные указания «день и ночь» даны не только как антонимичные понятия, но и как составляющие бинарных пар, определяющих миропорядок. В пространственной модели образа степи чеховского рассказа выделяется центральная точка, вокруг которой словно организуется весь остальной мир. Ею становится знаменитая Саур-Могила: «Если взобраться на эту Могилу, то с нее видна равнина, такая же ровная и безграничная, как небо, видны барские усадьбы, хутора немцев и молокан, деревни, а дальнозоркий калмык увидит даже город и поезда железных дорог. Только отсюда и видно, что на этом свете, кроме молчаливой степи и вековых курганов, есть другая жизнь, которой нет дела до зарытого счастья и овечьих мыслей» (С. VI, 217). В результате подобной пространственной организации Чехов расширяет панораму изображаемого. Образ степи выстраивается не только по горизонтали, но и по вертикали, не замыкаясь в самом себе, переставая быть только южнороссийским топосом, а охватывая всю систему координат и воплощая идею русского или, может быть, вообще земного пространства, простора и безграничности. Такому смысловому эффекту способствуют еще два пространственных образа: степной шлях и Млечный путь. Запараллеливая два горизонтальных образам, автор вновь выстраивает вертикаль (степной шлях — низ, Млечный путь — верх) и создает законченную, словно закругленную пространственную модель мира. И в результате степь выступает не просто местом действия, а метафорой мира, в котором протекает человеческая жизнь.

В рассказе «Счастье» важное место занимает образ пастуха, который среди общечеловеческих образов наделяется особыми культурологическими смыслами. М.Е. Щепановская считает, что одной из ведущих мифологем России является архетип «непобедимого воителя и пастуха/пастыря, который рисует образ выхода на новый путь»³. В одном из современных исследований дается этимология слова «пастух» и выявляется его «внутренняя форма» (термин А.А. Потебни) с опорой на балканские традиции и сюжеты⁴. Семантика образа пастуха удивительно богата: мессия, патриарх, вождь, защитник, кормилец, путеводитель, путник, владеющий «магическим знанием», «добрый пастырь», путешественник, пастух-гайдук, человек, занимающий «промежуточное положение между человеком и животным», пастух обладает магическим знанием. При этом особо выделено, что все это «подчеркивает основоположное и вечное единство мира»⁵. В рассказе Чехова фигуры пастухов становятся в пространстве той точкой, которая объединяет верх и низ, небо и землю, начало и конец (обратим внимание на то, что один пастух — глубокий старик, а второй — молодой). Следует отметить, что в мифологической фигуре «пастуха» воплощается функция объединения земли и неба в единый космос, что было блестяще реализовано в русском фольклоре, например загадках, сказках и несказочной прозе.

В художественном пространстве рассказа горизонталь, которая задается необозримыми просторами степи и положением тел пастухов (старый пастух лежит животом на земле, молодой же безусый пастух лежит на спине), уравновешивается вертикалью, которая формируется взглядом Саньки, направленным в небо, «где над самым его лицом тянулся Млечный путь и дремали звезды» (С. VI, 210). Молодой пастух включен во всеобщее бытие, он мысленно подключается к мирозданию: «Саньку интересовало не само счастье, а фантастичность и сказочность человеческого счастья». Мотив сказки, заданный в комментарии повествователя, не случаен: он подчеркивает не парадоксальность размышлений молодого пастуха, которая прежде всего бросается в глаза, а особую логику сознания, выходящего за пределы обыденности. Это логика сказочника, свойства которой точно определил Н. Рошияну: «Сказочники, по сути, верят не столько в возможность реального существования фантастических событий, происходящих в сказке, сколько в те истины, которые она выражает»⁶. Для Саньки истиной становится не само счастье, а его характер, фантастический, сказочный. Подобный тип сознания порождается природным ареалом, частью которого является юноша. В образе молодого пастуха воплощаются архетипические черты, такие как причастность к «природной мудрости, тайне общения с животными и растениями, с небесными светилами и подземным царством (душами мертвых), к идее времени, понимаемой как ритм жизни вселенной, определяющей и ритм жизни человека и природы»⁷.

В произведениях степного цикла развивается проблема «мучительного представления о разделенности человека и мира, лишающего смыла человеческую жизнь»⁸. Так, в рассказе «Шампанское» (1887) в пространство степи вписывается судьба главного героя и его трагическое жизненное фиаско. Ощущение нереализованности мучает его. Герой служит на степном полустанке, жизнь в степи ему кажется тусклой, скучной. Лица, мелькающие в окнах проходящих мимо поездов, все равно что несостоявшиеся встречи, нереализованные возможности. Такая ситуация абсолютно закономерна и логична с точки зрения фольклорно-мифологического сознания, поскольку степь — «это мифологически отдаленная и обособленная страна, своеобразно организованное пространство «блуждания», место временного перерыва обычной жизни, т. е. место временной смерти»⁹, это пространство небытия. В эту же логику вписывается и осознание героя, что это чужой мир для него. Он признается: «На меня, уроженца севера, степь действовала, как вид заброшенного татарского кладбища. Летом она со своим торжественным покоем — этот монотонный треск кузнечиков, прозрачный лунный свет, от которого никуда не спрячешься, — наводила на меня унылую грусть, а зимою безукоризненная белизна степи, ее холодная даль, длинные ночи и волчий вой давили меня тяжелым кошмаром» (С. VI, 12). Мортальная семантика актуализуется сравнением степи с татарским кладбищем. Отчужденность героя от этого места возведена в степень: для него место пребывания — это кладбище, да еще и татарское.

Юг России в этом рассказе обозначен, но Чехов опускает детали топографии, характерные для указанного ареала. Главный герой только упоминает, что живет на юге. Однако южнороссийский колорит вносится в произведение деталями этнографического характера. Резкий поворот в судьбе героя происходит с момента появления в его доме молодой тети, в образе которой прослеживаются черты малороссийской ведьмы¹⁰. Появление молодой соблазнительной женщины, как по волшебству, все вокруг преображает: «За столом сидела маленькая женщина с большими черными глазами. Мой стол, серые стены, топорный диван... кажется, всё до малейшей пылинки помолодело и повеселело в присутствии этого существа, нового, молодого, издававшего какой-то мудреный запах, красивого и порочного» (С. VI, 16). И именно она, подобно красивой, шаловливой ведьме, перевернет и обрушит жизнь героя. В описании произошедшего после рокового Нового года воссоздается почти гоголевская ситуация, события характеризуются как нечто нереальное, фантастическое, произошедшее по воле злого рока: «Помнится мне страшный, бешеный вихрь, который закружил меня, как перышко. Кружил он долго и стер с лица земли и жену, и самую тетю, и мою силу. Из степного полустанка, как видите, он забросил меня на эту темную улицу» (С. VI, 17).

Писатель и этнограф С.В. Максимов отмечает: «В малорусских степях среди ведьм очень нередки молодые вдовы (чеховская героиня замужем за человеком, который намного старше её и вдовство, скорее всего, не за горами — мое, В.К.) и притом, по выражению нашего великого поэта, такие что «не жаль отдать души за взгляд красотки чернобровой»» (у тети же черные глаза и, как мы понимаем из финала истории, герой все бросает ради неё — мое, В.К.). Здесь мы сталкиваемся с явлением, которое обстоятельно характеризует М.Ч. Ларионова в своих работах, а именно, с типологическим сближением двух писателей на общей этнокультурной почве. В данном случае Чехов и Гоголь «представляют одну этнокультурную традицию — мало-российскую <...> В этом случае сюжеты мотивы, персонажи Гоголя и Чехова оказываются структурно-семантическими вариантами некоего локального традиционного инварианта»¹¹.

В «Шампанском» степной полустанок, степь становятся пространством роковой встречи и случая, изменившими жизнь главного героя.

В более поздних произведениях авантюрность уходит на второй план и усиливается драматичный характер степного мира.

В рассказе конца 1890-х годов «В родном углу» показана история возвращения молодой героини в свою усадьбу. Дорога домой лежит через степь. Из небольшого описания пути видно, что девушка попадает под обаяние бескрайних просторов. Веру пленяет все: цветы, необыкновенные «странные» синие птицы, которые встречаются по дороге, дурманящий аромат, исходящий от нагретой земли и травы.

Во вступительной зарисовке степного пространства упоминается одинокий курган, ветряк, телега с волами, нагруженная углем. Упомянутые объекты указывает на степь как на иной, пограничный мир. Курган является местом захоронения покойных, пространством перехода в потусторонний мир. Мельница, как и курган, «одновременно принадлежит миру живых и мертвых», но считается нечистым местом¹².

С самого начала произведения на первый план выходит мифофольклорная ситуация перехода. Мотивация поездки в рассказе А.П. Чехова схожа со сказочной. Сам автор никак не объясняет, почему Вера приезжает в имение навсегда, но исходя из короткой истории героини, можно предположить, что, как и в сказке, причиной дальней дороги становится смерть родителей: мать покинула этот мир давно, а отец «умер три месяца назад в Казани» (С. IX, 314). Поездка в усадьбу состоит из двух этапов, что соответствует сказочной модели странствия: «от родного дома до лесной избушки» и «от лесной избушки в иное царство»¹³. Первая часть пути проходит по железной дороге до степной станции, которая в соответствии со сказочной логикой выполняет здесь функцию лесной избушки. Это своеобразная граница, за которой простирается чужой мир. Именно от станции начинается второй этап путешествия героини — по степи, являющейся воплощением иномирья, «местом временного перерыва обычной жизни»¹⁴.

Во время переезда мысли Веры обращены в будущее. Перемены, которые должны произойти с ней, намечаются почти сразу. Девушка словно интуитивно чувствует особенность пространства, по которому пролегает дорога. Здесь человек один на один остается с Богом. И она за много лет впервые молится и просит о благополучии: «Господи, дай, чтобы мне было здесь хорошо» (С. IX, 314).

Ситуация перемещения в иной мир получает логическое завершение пересечением границы, своеобразной модификацией которой становится овраг на подъезде к усадьбе. Приблизившись к нему, героиня понимает, что уже совсем скоро она увидит свой дом. Семантика границы усиливается образом ручья, протекающего по дну оврага, поскольку вода, река и, конечно, ручей являются водной границей, отделяющей этот мир от иного. Таким образом, пересечение «границы» становится знаком завершения перехода Веры в иное пространство. Здесь должна начаться новая жизнь, и автор четко обозначает момент ее прихода: «По желанию дедушки отслужили благодарственный молебен, потом долго обедали — и для Веры началась ее новая жизнь» (С. IX, 314).

В рассказе прослеживаются парадоксальные пространственные отношения. Уже в названии «В родном углу» актуализуется статус своего, родного мира. Действительно, героиня возвращается домой. Ей знакомо все вокруг: «Все, как было, — сказала Вера оглядываясь» (С. IX, 313). Она сразу узнает овраг, к которому «когда-то... ходили по вечерам гулять» (С. IX, 314), узнает тополи, клуню, ей все так же знаком черный дым, идущий от горящей соломы. Однако в произведении формируется сложная взаимосвязь: усадьба неоднократно называется «степной», то есть свой дом, свой мир являются частью степного пространства, другими словами, иного мира. В этом контексте на протяжении всего повествования развивается ситуация неприятия героиней степной жизни.

Мотив отчуждения намечается уже в момент прибытия Веры на станцию: её встречает не старик Борис, которого она помнила еще девочкой, а неизвестный ей сердитый неразговорчивый кучер хохол. А.П. Чехов показывает, что вслед за эйфорией возвращения и встречи с близкими героиня постепенно отдаляется от мира дедушки и тети. Жизнь в усадьбе течет по одному и тому же кругу: вчера и всегда ужин, чтение, бессонная ночь и бесконечные мысли все об одном. Это однообразие порождает в девушке раздражение и отчаяние.

Происходящее абсолютно логично, поскольку Вера появляется здесь после долгой отлучки, она не вписывается в эту степную жизнь, с ее размеренным ритмом. Героиня буквально находится в пространстве, которое не является для нее своим. Она была еще ребенком, когда в последний раз приезжала сюда. И фактически для нее это возвращение в мир детства, но пришло время взросления и приобщения к другой настоящей жизни.

Мотив отчуждения усиливается контрастными характеристиками, которыми автор наделяет свою героиню и усадьбу: например, с одной стороны, «молодая, здоровая», изящная Вера и, с другой — «старый, некрасивый», заброшенный усадебный сад, вид которого диссонирует с мечтами девушки о счастливой жизни. Как известно, сад является земным воплощением идеи рая. Таким будет вишневый сад в одноименной пьесе А.П. Чехова, старый, но красивый, рождающий поэтические чувства. Однако в описании сада из рассказа нет никакого намека на счастье и рай. Он расположен неудобно (вниз по склону), и дорожек в нем нет, что становится символическим знаком невозможности найти путь к раю.

Степной мир словно перевернут, в нем много противоречий. Так, дедушка нежно, со слезами на глазах обращается к своей внучке, но вдруг багровеет от гнева, со злобой глядит на прислугу и спрашивает, стуча палкой: «Почему хрену не подали?» (С. IX, 317). В доме тоже жизнь искажена: собственно забот по хозяйству не много, но «между тем весь день ходили, считали, хлопотали» (С. IX, 317).

Пространство насыщается звуками, создающими безрадостную картину: песни поются недурно, но от них становится грустно; с улицы доносятся крики «ка-ра-ул!»: «Это пьяный шел или грабили кого-нибудь по соседству в шахтах» (С. IX, 318). В печах завывает ветер. Следует отметить, что в традиционной культуре печь является обязательным компонентом пространства дома и обладает сакральным характером. Это залог тепла, уюта и гармонии в жилище. Неслучайно слово «дом» часто заменяется словесным оборотом «домашний очаг». Но в рассказе от печей исходит навевающий страх вой, который в народной традиции истолковывается как знак будущего несчастья.

В произведении также упоминается звук хлопающих ставен. Последние связаны с окнами, которые являются пограничным локусом дома, разделяющим внутренне пространство дома от внешнего чужого. Но незакрытые ставни становятся символическим знаком зыбкости этой границы. Даже церковный звон в степном мире «тревожный».

Таким образом, локусы, воплощающие идею гармонизации мира, потенциально содержащие в себе положительную эмоциональную окраску, сопрягаются с негативными звуками и указывают на преобладание темного, разрушительного начала в этом пространстве.

Гнетущий эмоциональный фон усиливается с помощью деталей, которые появляются в размышлениях Веры: тяжелый запах и духота изб, кабацкая брань, немытые дети, бабьи разговоры о болезнях. Все, что здесь происходит, навевает тоску и скуку. Наряду с болезнью, все остальные характеристики пространства являются признаками разрушения «стройной системы космоса»¹⁵ и говорят о существующем хаосе.

В рассказе наблюдается тенденция к сужению пространства, которая сопровождается нарастающим ощущением одиночества и загнанности. Безграничный, величественный мир степи «порождает чувство заброшенности и одиночества»¹⁶. Человек чувствует себя здесь маленьким, потерянным, он не находит себе применения. И Вера, имея хорошее образование, не понимает, как оно может пригодиться ей здесь, в степи.

Несмотря на то, что центральным топосом является степная усадьба, действие чаще локализуется на небольшом пространстве. В рассказе говорится о том, что в доме каждый день бывает большое количество людей, молодежь любит собираться вечерами в одной комнате. Эти замечания порождают ощущение тесноты. Даже собственная комната не становится для Веры воплощением личного, интимного мира. Сюда часто заглядывает тетя, прислуга без спроса заходит прибираться. Однажды в Николин день, когда приезжает много гостей, девушка вообще не находит места в доме, где бы она могла остаться наедине с собой: «Вера пошла к себе в комнату, чтобы отдохнуть от разговоров и от табачного дыма, то и там были гости» (С. IX, 318). Символическим выражением жизненного пространства героини становится угол, который обозначается уже в названии рассказа.

Таким образом, в произведении формируется следующий образный ряд: степь → усадьба → комната → угол; то есть художественное пространство строится по принципу «ступенчатого сужения образов» (термин А.Н. Веселовского).

Семантика образа степи осложняется тем, что пространство организуется не только по горизонтали, но и по вертикали, ориентированной вниз. Уже в начале рассказа появляется телега, груженная углем, указывается, что сад расположен на склоне, а внизу протекает речка. Упоминаются существа, которые в мифофольклорной традиции связанны с нижним, хтоническим миром: по саду ползают ужи, Вера сравнивает тетю Дашу со змеей и мышью. В сознании чеховских персонажей возникают образы, связанные с пространством низа. Шахты, клады, «зарытые когда-то в степи», легендарная Саур-Могила являются главными темами историй, которые рассказываются по вечерам (С. IX, 318).

Жизнь в степном мире, в том числе духовная, словно замирает. Здесь читают мало, музыка не отличается разнообразием. В женихе, докторе Нещапове, отсутствует всякое проявление жизни. Он бледен, говорит очень тихо, но чаще молчит, литература и другие вопросы его «нисколько не интересуют», «понять..., что у него в душе и в голове... трудно» (С. IX, 316). О том, что доктор любит Веру становится известно только со слов тети Даши, да и влюбляется он не в живого человека, а в фотографию. Объяснение в любви между героями так и не состоится.

Вера встречает в своем имении молодежь, которая спорит горячо, но всё это равнодушные и беззаботные люди: «Казалось, что у них нет ни родины, ни религии, ни общественных интересов» (С. IX, 319). Троекратное отрицание, которое наблюдается в этой фразе, выражает, на наш взгляд, идею пустынности пространства, но не физического, а внутреннего. Здесь же актуализуется мотив отсутствия дома в его онтологическом смысле как семейного очага, «прочного места во Вселенной»¹⁷ и продолжает развиваться в связи с образом солдата, который не знает своего отца и у которого нет своего дома.

Степь — необозримое пространство земли. Её природа полна очарования, от нее веет тайной. Эти бескрайние открытые просторы завораживают героиню и одновременно пугают, у нее возникает ощущение, что «спокойное зеленое чудовище поглотит ее жизнь, обратит в ничто» (С. IX, 316).

Мотив поглощения, связанный с образом степи, получает развитие в образе дедушки, поедающего невероятно много пищи: «За обедом и за ужином он ел ужасно много; ему подавали и сегодняшнее, и вчерашнее, и холодный пирог, оставшийся с воскресенья, и людскую солонину, и он все съедал с жадностью, и от каждого обеда у Веры оставалось такое впечатление, что когда потом она видела, как гнали овец или везли с мельницы муку, то думала: «Это дедушка съест»» (С. IX, 317). Дедушка словно становится органичной частью степи. Для Веры он свой и чужой одновременно. Дед главной героини напоминает фольклорного персонажа иного мира — Объедало, который разом съедает двенадцать быков, хлеб кидает в рот полными возами, а все кричит: «Мало!». Схожий персонаж встречается в одном из описаний подвигов Ильи Муромца, который заключался в убиении нечестивого Идолища, пожирающего сразу по целому быку жареному и пил по котлу меда или пива, а котел был так велик, что его с трудом поднимали двадцать силачей. Это Идолище иногда называют Едалищем. Здесь важно, что Объедало и нечестивое Идолище (Едалище) являются обитателями чужого мира. Такое взаимодействие образа степи и образа дедушки поддерживает хтонический характер первого.

Существенными характеристиками бытия в степи являются жестокость и деспотизм. Дедушка в моменты гнева «со злобой глядит на прислугу» (С. IX, 317), стучит или замахивается палкой. У тети Даши в доме часто меняется прислуга, мало кто выдерживает ее нрав. Во всех ее движениях, манере держаться с приказчиком и мужиками проявляется тиранство и властность. А.П. Чехов открыто дает характеристику своей героини, называя её руки «деспотическими».

Вера не приемлет такого отношения к людям. Но она понимает, что запретить тетке грубить — это «все равно, что в степи, которой конца не видно, убить одну мышь или одну змею» (С. IX, 322). Жестокость и тирания предстают перед ней как характеристики другой стороны бытия.

И однажды разрушительное начало овладевает Верой. Она гневается и кричит на Алену: «Вон отсюда! — крикнула Вера не своим голосом, вскакивая и дрожа всем телом. — Гоните ее вон, она меня замучила! — продолжала она, быстро идя за Аленой по коридору и топоча ногами. — Вон! Розог! Бейте ее!» (С. IX, 323). В этом эпизоде героиня уподобляется своему деду, который еще недавно, когда был не в духе, кричал: «Двадцать пять горячих! Розог!» (С. IX, 317). Девушка словно становится одним из властных и деспотичных обитателей степи.

Вера открывает в себе темную сторону. Это пик душевного кризиса, перелом в мироощущении. Примечательно, что сразу после вспышки гнева героиня бежит в овраг и прячется в терновнике. Пространство, в котором девушка скрывается, ориентированно вниз и одновременно предельно сужается. Оно буквально выражает сложное психологическое состояние Веры: в этот момент она находится в положении человека, загнанного в угол. Так актуализуется вторая часть словосочетания «в родном углу», а название приобретает аксюморонный характер. Для Веры нет выхода из этого мира, и героиня принимает решение выйти замуж за доктора Нещапова. Таким образом, ситуация перехода усиливается матримониальным мотивом.

В рассказе «В родном углу» происходит переход не через степное пространство (как это происходит в сюжетах традиционной культуры), а в мир степи. Вера принимает решение остаться здесь, выйти замуж и «заниматься хозяйством, лечить, учить, ...делать все, что делают другие женщины ее круга» (С. IX, 324). Это момент, когда меняется статус своего/чужого, и для героини чужой мир становится своим. Символическим знаком окончательного погружения в чужое пространство становится переезд Веры на завод. Дж. Пахомов отмечает «зловещий» характер заводов в чеховских произведениях¹⁸. Именно в этом месте сконцентрировано бездуховное бытование обитателей степи.

Степь поглощает Веру, уничтожая все ее мечты и надежды. «Надо не жить, — размышляет она, — надо слиться в одно с этой роскошной степью, безграничной и равнодушной, как вечность, с ее цветами, курганами и далью, и тогда будет хорошо...» (С. IX, 324). Героиня отказывается от жизни, иначе говоря, переходит в состояние, противоположное жизни, то есть смерти. Это вполне соответствует мифофольклорной трактовке, согласно которой степь является миром небытия.

Итак, мотив отчуждения, доминирование деспотизма в человеческих отношениях, нагнетание деталей, связанных с мотивами скуки, тоски, неуютности, связь пространственных образов с представлениями о нижнем мире придают образу степи хтонический характер. Намеченная уже в начале рассказа ситуация перехода до конца не реализуется, поскольку собственно традиционный переход через степь не произошел. Мотив перехода преобразовывается в мотив поглощения, и героиня совершает переход в пространство степи, в мир небытия. Если переход в другой мир со сменой статуса означает новый виток в развитии героя, то здесь происходит история драматичного примирения с реальностью.

В другом «степном» рассказе, «Печенег» (1897), отправной точкой в развитии событий Чехов делает «первобытные» диковатые нравы казака и их неприятие временным поверенным. Такая чуждость нравов обнаруживается легко на уровне сюжета согласно логике бинарной оппозиции свой/чужой. Тема чужого мира, его атмосфера задается не только историческими и житейскими реалиями, но характеристиками пространства.

Рассказ начинается с описания пути двух героев. Мортальные мотивы сразу же вводятся в произведение и вписываются в ситуацию поездки: Жмухин недавно пережил удар, теперь же, возвращаясь домой, он думает о смерти. Несколько видоизменяясь, этот мотив продолжает развиваться при описании перемещения чеховских персонажей по степи. Тряская езда по степной дороге доставляет неудобства, тарантас «визжит и, ...рыдает, точно его прыжки причинили ему сильную боль, и частный поверенный, которому было очень неудобно сидеть, с тоской посматривает вперед» (С. IX, 326).

Колорит особого казачьего мира Чехов задается прежде всего через место действия. Степь — пространственный образ заведомо мифопоэтического характера, «это мифологически отдаленная и обособленная страна, своеобразно организованное пространство «блуждания», место временного перерыва обычной жизни, т. е. место временной смерти»¹⁹, это пространство небытия. Собственно мортальное значение реализуется прежде всего в образе степной дороги (например, в «Счастье» герой вспоминает, как по степному шляху везли умершего царя).

Дорога является принципиально важным компонентом мифопоэтического пространства. В.Н. Топоров подчеркивал, что путь всегда соотнесен с сакральным центром. Дорога как пространственный образ содержит в себе совершенно конкретный фольклорно-мифологический смысл. Особое ритуальное и соционормативное значение дороги для русского этноса и русской культуры определяет Т.Б. Щепанская. Исследователь отмечает, что в семиотических исследованиях последнего периода «дорога — метафора и символ смерти», она «традиционно маркируется знаками смерти»²⁰.

В традиционной культуре, в частности в сказке, дорога героя, лежащая в чужой мир, делится на два этапа. По пути ему всегда встречается избушка, дом и т. п., где он останавливается и делает перерыв в своих странствиях. Именно по этому принципу выстраивается модель пути в «Степи»: Егорушка, его дядя и отец Христофор останавливаются отдохнуть и переночевать на постоялом дворе Мойсей Мойсеича. С мифологической точки зрения это жилище является «своего рода центром степи»²¹. Таким центром становится и печенегов хутор, в котором изредка останавливаются на ночь проезжие (история с землемером). «Странствие» частного поверенного во многом совпадает с моделью пути сказочного героя. Он перемещается в совершенно незнакомый (чужой) мир, по дороге останавливается в доме Жмухина, чтобы переночевать и набраться сил. В чеховском рассказе буквально реализуется сказочная ситуация: накормила, напоила и спать уложила. Только, в отличие от сказки, здесь все происходит наоборот: проезжему поверенному предлагают ужин — он отказывается и ест только хлеб и огурцы; герою хочется спать, но Жмухин своими разговорами не дает уснуть ему. Всю ночь он говорит о разных задачах жизни и мучает своего собеседника жалобами, праздно болтает о государственных и общественных вопросах.

Центральными пространственными образами в рассказе являются хутор и дом Жмухина. Здесь Чехов вводит одну из реалий своей современности: в данном произведении показан особый тип казачьего хутора. Это обособленная крестьянская усадьба на земельном участке индивидуального владения, в которой по всем обозначенным автором приметам не очень благополучно обстоят дела. В усадьбе «печенега» воплощена совсем не «волшебная» сторона степной жизни. Мотивы скуки, одиночества, разлада и одичания, развивающиеся в рассказе «В родном углу», здесь доведены до предела. Сам хутор расположен «на припеке, и нигде кругом не... видно ни воды, ни деревьев» (С. IX, 326). С точки зрения мифологического сознания в этом пространстве отсутствуют важные составляющие картины мира: вода, символизирующая источник жизни, являющаяся залогом ее, и деревья, издревле связанные с представлениями о жизни (древо жизни) и организующие жизненное пространство человека (дерево как мировой столб и центр мира). Этот, на первый взгляд, незначительный штрих в пространственной зарисовке указывает на нарушение порядка в мироустройстве.

Народные представления всегда связывали дом с семьей и очагом. И кухня получила, особый статус, поскольку здесь находилось второе, наряду с красным углом, сакральное место — печь. На кухне происходило священнодействие — приготовление пищи. Но в произведении этот локус лишается своего глубинного смысла. Здесь все смешано и неупорядочено: в кухне «стряпали, стирали, кормили работников; здесь же под скамьями сидели на яйцах гусыни и индейки, и здесь же находились постели Любови Осиповны и ее обоих сыновей» (С. IX, 327). Несомненно, в описании упоминаемого локуса содержится реалистический момент: воссоздание картины бедного запущенного жилища. С другой же стороны, эта картина почти первобытного хаоса является приметой одичания героев, не только внешнего (что проявляется в сыновьях Жмухина), но внутреннего.

Степной дом характеризуют неустроенность, теснота, нечистота, отсутствие уюта: «...комнаты душные, с низкими потолками и со множеством мух и ос» (С. IX, 327). На всем лежит печать старости и запустения: грубая мебель, «ружья, ягдташи, нагайки, и вся эта старая дрянь давно уже заржавела и казалась серой от пыли» (С. IX, 327). В описании жмухинской обители прослеживаются черты хтонического мира. Темная доска, висящая в углу, которая, когда-то была иконой, утратила традиционные жизнерадостные иконописные цвета (золотистый, малиновый, голубой и т. п.), в ней отсутствует один из важнейших принципов иконописи — светопись. Вместе с красками исчезает и изображение Бога, поглощенное мраком. И возникает мысль, что мольбы жены «печенега», Любови Осиповны, обращенные к Нему, растворяются в темном хаосе, что становится знаком безнадежности и обреченности.

В рассказе нивелируется идея семьи, устойчиво связанная с образом дома. Отец не испытывает никаких чувств ни к своей жене, ни к детям. Он не видит, что его дети живут в безвыходном невежестве и дикости. Сама мать говорит о них: «Неграмотные, хуже мужиков, и сами же Иван Абрамыч брезгают, не пускают их в комнаты» (С. IX, 329).

Автор интересно вписывает основные события рассказа в особую композиционную раму. Центральная часть произведения (описание мучительной ночи, проведенной в нудных, скучных разговорах проезжим частным поверенным в доме Жмухина) обрамлена двумя дублирующими друг друга эпизодами. Приезд и отъезд гостя сопровождаются убийством домашней птицы: «<...> как раз в то время, когда тарантас въезжал во двор, младший высоко подбросил курицу, которая закудахтала и полетела, описывая в воздухе дугу; старший выстрелил из ружья, и курица, убитая, ударилась о землю» (С. IX, 326); «старший держал ружье, у младшего был в руках серый петушок с ярким красивым гребнем. Младший изо всей силы подбросил петушка, тот взлетел выше дома и перевернулся в воздухе, как голубь; старший выстрелил, и петушок упал, как камень» (С. IX, 334). Эти эпизоды двойственны по своему значению. С одной стороны, они получают в тексте четкую мотивацию: молодые казаки учатся стрелять влет по движущейся мишени. Это эпизод, в котором отражается специфическое «мужское» содержание казачьей культуры. Но, с другой, — сама птица необычная. Курица, петух в традиционных народных представлениях связаны с тихим, спокойным домашним миром. Более того, с точки зрения мифопоэтики, курица является зооморфическим воплощением духа дома. Стрельба в птиц, происходящая в границах печенегова хутора, становится символическим знаком разрушения дома.

Мотив неупорядоченности, первобытного хаоса и дикости намечается уже в названии рассказа, которое на уровне ассоциаций раздвигает временные границы. Заглавие произведения, конечно же, отсылает нас к вышеприведенному высказыванию П.Ф. Иорданова, который в письме в А.П. Чехову называет казаков печенегами: «Вы должны знать, что с 1887 года Таганрог утратил свое прошлое. Произошло это, когда в 1887 нас присоединили к печенегам...»²². Как всякая метафора, это определение содержит в своей основе сходство и смежность. Рассказ «Печенег» построен на аллюзиях с древней историей, но древность приобретает резко отрицательную коннотацию. Печенеги — племена кочевников, живших военными походами и внезапными опустошающими набегами на соседей. Обратим внимание, что сам Иван Абрамыч Жмухин, отставной казачий офицер, служил когда-то на Кавказе. Тот, кто, подобно Жмухину, безвыездно пребывает в степи, — «дичает», становится невежественен и жесток, как древние степные кочевники-печенеги. А сыновья главного героя в прямом смысле совершают набеги на соседние сады и бахчи. Жмухин называет их волчатами и боится, что в дороге они могут зарезать кого-нибудь. Новоявленный «азиат-варвар» Жмухин буквально уничтожает свою жену, «не считая ее за человека». Он не замечает страданий её и задавливает молодую все еще красивую женщину своим деспотизмом и грубостью. Гостю она кажется больше похожей на приживалку, «бедную, никому не нужную родственницу, ничтожество» (С. IX, 333). С её образом связан мотив абсолютной несвободы. Когда чеховская героиня провожает частного поверенного, она внимательно смотрит на него «с наивным выражением, как у девочки», а ее скорбное, заплаканное лицо говорит о том, что «она завидует его свободе...» (С. IX, 333).

Таким образом, название «Печенег» указывает на коренных обитателей степи и делает актуальным переносное значение этого слова, а именно: дикость, грубость, невежество. Эти стороны степного бытия композиционно усиливаются рассказанными главным героем историями, о кавказской вдове, которую выпороли за то, что она своими стенаниями и плачем на могиле мужа не давала спать, и о хозяине шахт, не платящим за работу своим рабочим.

Итак, в рассказе «Печенег» в изображении степи, степной жизни доминирует мотив отчуждения, в человеческих отношениях преобладает деспотизм, в повествовании нагнетаются детали, связанные с мотивами скуки, тоски, неуютности. Чеховым создается мир наоборот, в котором нарушен, прежде всего, нравственный и, как следствие, онтологический порядок, важными категориями которого являются добро, справедливость, человечность, культура и т. п.

Все эти смыслы усиливаются мифопоэтическими образами и приемами. Подтекстный смысл не проговаривается, а складывается в сознании читателя на основе «готовых» символических значений предметов, образов и явлений, уже существующих в культуре.

В.Б. Катаев точно подметил отразившееся в творчестве Чехова главное противоречие современной ему казачьей жизни: «несовпадение представлений, почерпнутых их описаний героической эпохи казачества», и «нравов почти зоологических» с «бессмысленной пальбой из ружей по домашней птице» и «тупым философствованием» — всем тем, что отразилось потом в рассказе «Печенег»²³. Однако исследователь проводит различие между живыми впечатлениями писателя и их преломление в чеховском художественном мире: «Но Чехов знал также, что молодой казак Петя Кравцов, которого он репетировал в гимназические годы, впоследствии возмужав и получив офицерский чин, уже носил пенсне и вводил у себя по книгам агрономические усовершенствования»²⁴. Видимо, в художественном сознании Чехова сосуществовали казачество как социальное явление, как тип ментальности, действительный уклад жизни казаков и богатейшая казачья культурная традиция с ее особой пространственной символикой, специфическим «мужским» содержанием, героикой и удалью.

В.Б. Катаев отмечает, что в чеховских текстах происходит «осознание степи как возбудителя мыслей о всей стране, «суровой и прекрасное родине»; как хранилище заветов, идущих из глубины веков...»²⁵. В произведениях формируется особый историко-культурный ландшафт, который включает в себя не просто конкретные этнографические реалии и топографические детали Приазовья, но с помощью актуализованных в них архетипических и мифопоэтических смыслов в повествовании формируется общечеловеческий контекст.

Топография провинции в произведениях А.П. Чехова многообразна, и отношение к ней неоднозначно. Во многом картину провинциального мира определяют совсем непространственные категории, такие как настроение, переживание. С одной стороны — восхищение просторами, лиричные пейзажные зарисовки, но с другой — доминирование мотива смерти и деталей мортального характера, что сближает образ степного мира с чужим миром.

Примечания

1. Созина Е.К. Провинция в творчестве Д.Н. Мамина-Сибиряка и А.П. Чехова: топология судьбы. URL: http://www.km.ru/referats/0502F2D3271F4625B4797B7179304D8A

2. Казакова Л.А. Предания о кладах (по материалам фольклорного архива ПсковГУ). URL: http://pskgu.ru/projects/pgu/storage/wg6110/wgpgu03/wgpgu03_08.pdf

3. Щепановская Е.М. Архетипы России // Методология и методы исторической психологии: мат-лы XXVI межд. науч. конфер. 14—15 дек. 2009. — СПб., 2009. — С. 59.

4. Цивьян Т.В. Движение и Путь в балканской модели мира. Исследования по структуре текста / под ред. В.Н. Топорова. — М., 1999. — С. 89.

5. Там же. С. 91.

6. Рошияну Н. Традиционные формулы сказки. — М., 1974. — С. 180.

7. Топоров В.Н., Соколов М.Н. Пастух // Мифы народов мира: энциклопедия: в 2-х тт. — М., 1982. — Т. 2. — С. 291—293.

8. Разумова Н.Е. «Степь» Чехова: вариант интерпретации повести // Вестник Томского государственного университета. — 1998. — Т. 266. URL: http://www.tsu.ru/webdesign/tsu/Library.nsf/designobjects/vestnik267/$file/chekhov.html

9. Ларионова М.Ч. Миф, сказка и обряд в русской литературе XIX века. — Ростов н/Д, 2006. — С. 191.

10. М.Ч. Ларионова отмечает, что представления о южных ведьмах, в силу их молодости и привлекательности, включают в себя мотивы телесности и соблазна: Ларионова М.Ч. «Я стала ведьмой от горя и бедствий, поразивших меня»: рассказ А.П. Чехова «Ведьма» // Творчество А.П. Чехова: рецепции и интерпретации: сб. мат-лов междунар. науч. конфер. — Ростов н/Д, 2013. — С. 98.

11. Ларионова М.Ч. «Я стала ведьмой от горя и бедствий, поразивших меня»: рассказ А.П. Чехова «Ведьма» // Творчество А.П. Чехова: рецепции и интерпретации: сб. мат-лов междунар. науч. конфер. — Ростов н/Д, 2013. — С. 98, 99.

12. Ларионова М.Ч. Миф, сказка и обряд в русской литературе XIX века. — Ростов н/Д, 2006. — С. 195.

13. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. — Л., 1986. — С. 48.

14. Ларионова М.Ч. Указ. соч. С. 191.

15. Арнаутова Ю.Е. Колдуны и святые: Антропология болезней в средние века. — СПб., 2004. — С. 35.

16. Громов М.П. Книга о Чехове. — М., 1989. — С. 315.

17. Бидерманн Г. Энциклопедия символов. — М., 1996. — С. 73.

18. Пахомов Дж. Литературный пейзаж у Пушкина и Чехова // Чеховиана. Чехов и Пушкин. — М., 1998. — С. 69.

19. Ларионова М.Ч. Миф, сказка и обряд в русской литературе XIX века. — Ростов н/Д, 2006. — С. 191.

20. Щепанская Т.Б. Культура дороги в русской мифоритуальной традиции XIX—XX вв. — М., 2003. — С. 41.

21. Ларионова М.Ч. Указ. соч. С. 205.

22. Таганрог и Чеховы. Материалы к биографии А.П. Чехова. — Таганрог, 2003. — С. 552.

23. Катаев В.Б. Чехов и Таганрог: к проблеме культурного ответа // Таганрогский вестник. — Вып. 2. — Таганрог, 2004. — С. 5.

24. Там же.

25. Там же.