Известно, что основу рассказа «Перекати-поле» составляет эпизод реальной поездки А.П. Чехова в Святые горы на реке Северный Донец и у главного героя был прототип — А. Сурат: «6 мая 1887 г. он (Чехов — В.К.) выехал из Славянска на извозчике в Святогорский монастырь, а 11 мая послал родным его описание, которое почти буквально передано в рассказе. В том же письме Чехов сообщал, что он «участвовал в крестном ходе на лодках». Возвратившись в Таганрог, Чехов писал Н.А. Лейкину 14 мая 1887 года: «Недавно я вернулся из Святых гор, где при мне было около 15 000 богомольцев. Вообще впечатлений и материала масса...»»1. Документальность сюжета и образов в определенной степени подчеркивает подзаголовок произведения «Путевой набросок». Однако по законам художественной реальности изображенное обретает особые смыслы.
В рассказе явно отражена этнокультурная специфика юга России. Идея же перерастает этнографические границы. Так, уже в заглавии «Перекати-поле» заложена смысловая двойственность, а именно связь, с одной стороны, с южно-российским ареалом, с другой — с символическим уровнем. Это и степное растение, и символ судьбы скитальца, странника. С последним в произведении развивается мотив пути/дороги, который связан с историей жизни Александра Ивановича, и по мере развития повествования трансформируется в крестный ход, подчеркивая иносказательность религиозной процессии.
В образе дороги воплощается особое мифоритуальное и соционормативное значение для русского этноса и русской культуры2. Вообще, как замечает М.М. Бахтин, «редкое произведение обходится без каких-либо вариаций мотива дороги, а многие произведения прямо построены на хронотопе дороги и дорожных встреч и приключений»3. Например, в сюжетно-композиционной структуре народной сказки образ пути/дороги является одним из обязательных компонентов. В.Я. Пропп подчеркивает, что «важен факт отправки героя в путь», поскольку «композиция сказки строится на пространственном перемещении героя»4.
Образ Александра Ивановича вариация героя-скитальца, с которым связана ситуация ухода. История чеховского героя буквально воплощает общее значение мотива ухода: отказ от прежней само-тождественности; стремление уйти из места, связанного с прежним самоопределением; неясность предстоящего пути; утрата всего из прежней жизни для того, чтобы обрести нечто, привносящее новый высший смысл существования.
Исследователь М.Н. Виролайнен трактует ситуацию ухода как мифологему и в её основе выделяет две составляющих. Первый источник мифологемы связан с архаическим ритуальным комплексом переходных обрядов, сопровождающих перемену места, состояния, социальной позиции и возраста. Вторая составляющая восходит к текстам Нового Завета, призывающим оставить все и идти за Христом, то есть эта ситуация обретает сакральный смысл, заключающийся в движении к Богу. На этой основе формируется житийный архетип, который развивается и в европейской, и в древнерусской традиции. Чеховским героем руководит одна из первичных идей человеческого сознания, а именно «необходимость расстаться с прежней жизнью, пожертвовать привычным, уйти из дома для обретения истины, жизненной дороги и нравственной правды»5. Уход для него главное условие духовного преображения. Он является странником, покинувшим дом и семью ради истинной, возвышенной жизни. И это уже не небольшое жизнеописание конкретного человека, несмотря на существование прототипа, а своего рода история человека вообще. Повествование об Александре Ивановиче в результате начинает восприниматься как обобщение. Этому смысловому эффекту способствует и то, что его странствия вписаны в топографию России: «он уроженец Могилевской губернии и в Святые Горы попал из Новочеркасска, где принимал православие» (С. VI, 257); оттуда он сбежал в Шклов, потом в Могилев, затем с товарищем пошел в Стародуб. «Далее рассказчик перебрал в своих воспоминаниях Гомель, Киев, Белую Церковь, Умань, Балту, Бендеры и, наконец, добрался до Одессы» (С. VI, 258).
Физический путь героя развивается параллельно духовному, поискам себя, своего места в мире и в повествовании сливается с мотивом крестного хода. Ситуация странничества окрашивается особыми священными интонациями в контексте праздника Святителя Николая, архиепископа Мир Ликийских, который почитается как чудотворец и считается покровителем, не только купцов и детей, но путешественников и моряков (то есть тех же странников). Мы сталкиваемся в «путевом наброске» с характерным и принципиальным для русской культуры моментом, когда дорога является не только пейзажно-пространственным компонентом, но и выражает философско-эстетическое, символическое значение жизни/судьбы, пути к храму, «пути <...> духовного строительства»6, «пути к спасению души, естественного выхода для тяги души к бесконечности»7. Особое значение для понимания темы дороги в таком контексте имеет характерная для национальной психологии идея соборности, коллективности8, которая и реализуется в картине крестного хода.
В чеховском рассказе формируется хронотоп, особый характер которого определен южнороссийским топосом Святые Горы. Святые Горы или украинское «Свят! Гори» — так называются меловые выступы на правом берегу реки Северский Донец. Впервые упоминание Святых Гор встречается в произведении Сигизмунда Герберштейна «Записки про Московию» (1526 год). Пещеры в меловых выступах были заселены монахами-пустынниками, которые жили здесь, по некоторым данным с XI века. Около 1624 года здесь был основан Святогорский Успенский монастырь, и до конца XVII века Святогорский монастырь не имел ни одного наземного сооружения.
В Изюмском уезде Харьковской губернии, на правом берегу Северного Донца, в 30 верстах от уездного города на вершине холма находится церковь Преображения. Чуть ниже тот же холм как бы раздробляется и спускается в чащу леса белыми, точно стесанными меловыми скалами. Здесь стоит церковь Св. Николая, с которой сообщаются по деревянной лестнице, под навесом.
Со Святыми горами связаны легендарные события русской истории, начиная с XII века. Именно этот момент художественно осмысляет И.А. Бунин в своем рассказе «Святые Горы»: «В южных степях каждый курган кажется молчаливым памятником какой-нибудь поэтической были. А побывать на Донце, на Малом Танаисе, воспетом «Словом», — это была моя давнишняя мечта. Донец видел Игоря, — может быть, видел Игоря и Святогорский монастырь. Сколько раз разрушался он до основания и пустели его разбитые стены! Сколько претерпел он, стоя на татарских путях, в диких степных равнинах, когда иноки его были еще воинами, когда они переживали долгие осады от полчищ диких орд и воровских людей!»9. Топос Святые Горы провоцирует формирование широчайшего историко-культурного контекста, в который помещен сюжет рассказа.
Повествование рассказа начинается с описания монастырского двора: «Большой монастырский двор, расположенный на берегу Донца у подножия Святой Горы и огороженный, как стеною, высокими гостиными корпусами, теперь, в ночное время, когда его освещали только тусклые фонари, огоньки в окнах да звезды, представлял из себя живую кашу, полную движения, звуков и оригинальнейшего беспорядка. Весь он (монастырский двор — В.К.), от края до края, куда только хватало зрение, был густо запружен всякого рода телегами, кибитками, фургонами, арбами, колымагами, около которых толпились темные и белые лошади, рогатые волы, суетились люди, сновали во все стороны черные, длиннополые послушники...» (С. VI, 253). Сопоставление всего с живой кашей порождает мысль о первосубстанции, с которой начинается жизнь. Согласно традиционной культуре, каша — это основа жизни. Следует отметить в этой связи, что А.П. Чехов находится в ряду тех писателей, в произведениях которых мы не найдем признаков явного фольклоризма: ни фольклорной атрибутики, ни фольклорных приемов. Между тем, художественный мир писателя определяется не только фактами его биографии и социальной жизни, но и накопленной в словесном искусстве культурной традицией, восходящей к глубокой архаике. Эта смысловая среда есть мифопоэтический контекст творчества.
Возвращаясь к символическому образу каши, необходимо заметить, что этот образ как культурный знак содержит продуцирующую потенцию, неукротимую пульсацию жизни. Не случайно, кашей завершалась любая большая работа (сев, жатва, постройка дома и т. д.). Все в ней смешано: звуки, движения, животные и люди. Чехов перечисляет разные транспортные средства и опосредовано, почти метонимически, дает картину многообразия народов, укладов быта. Монастырь Святогорский становится подобен Ноеву ковчегу, в котором находятся носители самых разных этнокультурных особенностей.
Чехов акцентирует внимание на разных мещанах («...нужно еще быть любезным, тактичным, стараться, чтобы мариупольские греки, живущие комфортабельнее, чем хохлы, помещались не иначе как с греками, чтобы какая-нибудь бахмутская или лисичанская мещанка, одетая «благородно», не попала в одно помещение с мужиками и не обиделась» (С. VI, 254). С одной стороны, здесь выделяется топографическая составляющая (Бахмут и Лисичанск небольшие населенные пункты Таганрогского уезда). С другой — как отмечают таганрогские краеведы, между подобными мещанами не было принципиальной разницы, следовательно, это дифференциация становится художественным средством создания многомирья в художественном мире рассказа.
Метафорически обозначенное смешение всего перерастает в повествовании в стройный крестный ход. Обобщение получает логическое завершение в комментариях повествователя: «Народ толпами бродил по берегу и, чувствуя себя праздным, не знал, чем занять себя; есть и пить было нельзя, так как в скиту еще не кончилась поздняя обедня; монастырские лавки, где богомольцы так любят толкаться и прицениваться, были еще заперты. Многие, несмотря на утомление, от скуки брели в скит. <...> По тропинке гуськом тянулись богомольцы. Всего больше было хохлов из соседних уездов, но было много и дальних, пришедших пешком из Курской и Орловской губерний; в пестрой веренице попадались и мариупольские греки-хуторяне, сильные, степенные и ласковые люди, далеко не похожие на тех своих хилых и вырождающихся единоплеменников, которые наполняют наши южные приморские города; были тут и донцы с красными лампасами, и тавричане, выселенцы из Таврической губернии. Было здесь много богомольцев и неопределенного типа, вроде моего Александра Иваныча: что они за люди и откуда, нельзя было понять ни по лицам, ни по одежде, ни по речам» (С. VI, 263—264). Описывая участников крестного хода Чехов охватывает широкую географию России.
Похожий прием будет использован Чеховым в повести «Степь». Странствуя с обозом по степи, Егорушка получает некое социальное знание. На своем пути мальчик встречает представителей разных социальных слоев современной автору России: купцов, священника, людей из народа. Художественное пространство степи начинает соотносится с реально-историческим пространством тогдашней России. Так и в рассказе «Перекати-поле» образ монастыря как одна из точек странствия героя и повествователя выполняет традиционную роль для художественной литературы места встреч и новых знакомств. Монастырь вмещается в себя несколько тысяч представителей разных сословий и народностей, которые позже будут участвовать в крестном ходе. А в сознании повествователя наблюдаемая процессия станет отражением величия России.
Интересна пейзажная зарисовка, описывающая два берега Донца: «Тропинка от монастыря до скита, куда я отправился, змеей вилась по высокому крутому берегу то вверх, то вниз, огибая дубы и сосны. Внизу блестел Донец и отражал в себе солнце, вверху белел меловой скалистый берег и ярко зеленела на нем молодая зелень дубов и сосен, которые, нависая друг над другом, как-то ухитряются расти почти на отвесной скале и не падать. <...> Оба берега — один высокий, крутой, белый с нависшими соснами и дубами, с народом, спешившим обратно по тропинке, и другой — отлогий, с зелеными лугами и дубовой рощей, — залитые светом, имели такой счастливый и восторженный вид, как будто только им одним было обязано майское утро своею прелестью» (С. VI, 264). Разные по характеру ландшафта берега реки, несомненно, являются реалией. Но в связи с этим противопоставлением можно вспомнить еще одного русского писателя-реалиста, И.С. Тургенева, который в «Записках охотника» контрастность двух российских ландшафтов (леса и степи) соотнес с типами и характерами крестьян. Очерк «Хорь и Калиныч» открывается «физиологическим» сопоставлением орловских и калужских крестьян, и это не только противопоставление и сближение двух характеров, двух творческих натур, которое делается сюжетом очерка, но также сравнение этнографических типов. Коренные противоположные типы, они вместе составляют сложное единство, являющиеся частями единого русского характера. Так, и у Чехова, как нам представляется, «категории пространства связаны с окружающим миром, общественно-историческим, национально-культурным фоном, содержат важную информацию о социальных, нравственных и этнических характеристиках народа»10.
Двойственность пейзажа, диапазон насыщенных звуков, многообразие упоминаемых народов, выступают косвенной характеристикой народа, населяющих регион. Но обобщение идет дальше: это не только южнороссийские народы, за ними просматривается вся Россия. Чехов словно вписывает образ России в южнороссийский ареал, с его особым этнокультурным и историко-культурным фоном.
Пространство в рассказе «Перекати-поле» как совокупность ландшафтов и топосов становится существенным способом обобщения и характеристики национальной жизни. Во многом такой емкой метафоризации способствуют мотивы пути/дороги и ухода, являющиеся важнейшим средством чеховской изобразительности и выполняющие сюжетообразующую, моделирующую, оценочную функцию в произведении.
Юг России в произведениях А.П. Чехова не ограничивается изображением степи, степного хутора, усадьбы или более конкретного образа монастыря Святые горы. Ещё одним важным воплощением южнороссийского геокультурного комплекса становится образ южного города, который прочно закрепился в прозе А.П. Чехова. Многие исследователи отмечали, что таганрогская действительность стала основным источником темы провинции у Чехова, в его произведениях отражены страницы таганрогской жизни, в частности, детства, учебы в гимназии, а также отразились впечатления и двух поездок писателя в Таганрог (в 1881 и 1887 годах) [Громов 1989; Седегов 1972].
Одним из первых обратил внимание на местный колорит в произведениях А.П. Чехова В.Г. Тан, который указывал на рассказы («Огни», «Степь», «Палата № 6», «Холодная кровь», «Хирургия», «Человек в футляре», «Лошадиная фамилия» и др.), в которых явно прослеживались таганрогские впечатления писателя.
В 1910 году П.Н. Сурожский написал статью «Живые персонажи у Чехова», в которой утверждал, что Таганрог и Приазовье дали богатый материал этносоциального характера для произведений Чехова: «Местный колорит в произведениях Чехова бросается в глаза всякому, кто сколько-нибудь знаком с жизнью и населением Таганрога и прилегающего к нему района. Это одинаково заметно и в ранних, и в зрелых произведениях Чехова... Наблюдательному и вдумчивому Чехову открывался в родных местах широкий простор для художественных восприятий... Все это дало молодому Чехову огромный запас жизненных наблюдений, которые он использовал потом в своих произведениях» (С. IX, 532).
А.Б. Тараховский в статье «А.П. Чехов и Таганрог» (1914) среди рассказов, в которых нашли отражение таганрогские впечатления и топография южного города, особо выделял «Огни» Чехова: «Это — таганрогская жизнь не только по месту действия, но и по характеру изображаемых лиц. В этом рассказе художественно описана дачная местность у моря — «Елисаветинский парк» (Карантин)... описана также главная Петровская улица и «Европейская гостиница». Действующие лица «Огней» — таганрогские обыватели, и сама жизнь их — жизнь таганрожцев 80-х годов» (С. VII, 646).
Обратим внимание, что уже в первых замечаниях о таганрогском колорите, отраженном на страницах чеховских произведений, речь почти не идет о топографических особенностях города. Последний же является сложным многоструктурным образованием, которое включает в себя целый комплекс пространств, социальных и культурных. В отличие от природного городское пространство имеет особую структуру, подчиненную задачам и функциям человеческой деятельности. Город — это прежде всего организация, которая подразумевает социальные, частные формы городской жизни.
Русская литература знает традицию топографически точного изображения города, например, Петербург в произведениях А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского. В произведениях этих писателей город становится важнейшей пространственной единицей, «одним из самых сильнейших воплощений культуры, одним из самых богатых её гнезд»11. Петербург предстает перед читателем как «культурно-исторический организм», обладающий душой, который воспроизводит пространственно-временную картину мира, притом в ее символико-идеологическом ценностном аспекте.
И вот в литературе второй половины XIX века на первый план выходит провинциальный город.
Известно, что город представляет собой архитектурный топос. Облик города формируется синтезом архитектонических искусств: архитектуры, зодчества, градостроительства, дизайна, рекламы, ремесел, декоративно-прикладного искусства. Физическое пространство любого города представляет собой средоточие всевозможных зданий, сооружений, конструкций. Это могут быть объекты бытового назначения, жилые дома, магазины, государственные учреждения, промышленные предприятия. Сюда же включаются скверы, парки, набережные, площади и т. п. Однако Чехов отходит от этого принципа изображения города. Как однажды сказал Д. Самойлов, город — это не серия сюжетов, а система самоощущений. Это очень точно определяет особенность чеховского подхода к изображению провинциального города.
В повести «Степь» почти всё повествование занимает описание перемещения, «странствия», Егорушки с обозом по степи, а в конце появляется город — конечная цель этого странствия. Открытому степному пространству явно противопоставляется четко разграниченное маленькими улицами, переулками и заборами пространство небольшого города, где будет учиться мальчик. «Он (дядя Иван Иваныч — В.К.) и Егорушка долго шли по мощеным улицам, потом шли по улицам, где были одни только тротуары, а мостовых не было, и в конце концов попали на такие улицы, где не было ни мостовых, ни тротуаров» (С. VII, 100). Унылая картина городских окрестностей дана на контрасте со степью. Здесь уже совсем другая дорога, лишенная поэзии, загадочности. Зарисовка выстроена по принципу градации, которая позволяет автору без лишних слов дать представление об окраине города, об убогости быта и, конечно, жизни в этом месте. Сухое упоминание мостовых, тротуаров, улиц подчеркивает безликость городского пространства. В финале же городской зарисовки упоминается топографическая особенность, которая будет восприниматься исследователями и критиками как символ жизни в провинции. Речь идет о сером заборе: «Иван Иваныч и Егорушка дошли до красного домика, повернули налево в переулок и направились к третьим воротам справа. По обе стороны этих серых, очень старых ворот тянулся серый забор с широкими щелями; правая часть забора сильно накренилась вперед и грозила падением, левая покосилась назад во двор, ворота же стояли прямо и, казалось, еще выбирали, куда им удобнее свалиться, вперед или назад. Иван Иваныч отворил калитку и вместе с Егорушкой увидел большой двор, поросший бурьяном и репейником». (С. VII, 101).
Пожалуй, это первое произведение, где упоминается серый забор. Автор заостряет внимание на детали, которая явно говорит об убогости и закрытости жизни горожан. И серый забор способствует формированию унылого фона. Традиционно забор являлся модификацией границы, пересечение которой означал переход из одного мира в другой. Забор как символический пространственный знак словно разграничивает жизнь Егорушки до поездки в чужой город и жизнь после поездки. Именно за ним находится новый дом Егорушки, где ему суждено провести несколько лет. И здесь можно почувствовать интонации так и не написанного продолжения истории мальчика: мысль Чехова о том, что его герой непременно закончит плохо.
Серый забор встречается и в «Даме с собачкой»: «Как раз против дома тянулся забор, серый, длинный, с гвоздями» (С. X, 138). Город С. Гуровым воспринимается поначалу «под знаком доминирования двухмерного пространства, локализованного в образе забора». Для героя наблюдаемая им картина — это постоянная жизненная среда Анны Сергеевны12. Длинный, высокий забор с гвоздями становится символом отгороженности города от внешнего мира, символом невозможности проникнуть в него ни новой мысли, ни солнечному свету. Н.Я. Берковский пишет: «Серые заборы — символика, у Чехова они отделяют человека от природы, от других людей, от истинного содержания жизни»13. Забор — деталь, которая отражает общую чеховскую оценку ограничения пространства, отделением его от большого мира. Но, с другой стороны, значение указанного образа имеет и сюжетную мотивировку: Гуров и Анна Сергеевна буквально разделены обстоятельствами жизни, герои несвободны и находятся в разных мирах. И граница между ними так и не будет окончательно преодолена.
Среди небольшого количества пространственных деталей, связанных с образом провинциального города, внимание писателя акцентируется на улицах. В повести «Моя жизнь» события также происходят в южном городе. Небольшое место отводится характеристике Дворянской улицы: «Мы жили на Большой Дворянской — это была главная улица в городе, и на ней по вечерам, за неимением порядочного городского сада, гулял наш beau monde. Эта прелестная улица отчасти заменяла сад, так как по обе стороны ее росли тополи, которые благоухали, особенно после дождя, и из-за заборов и палисадников нависали акации, высокие кусты сирени, черемуха, яблони. Майские сумерки, нежная молодая зелень с тенями, запах сирени, гуденье жуков, тишина, тепло — как все это ново и как необыкновенно, хотя весна повторяется каждый год! Я стоял у калитки и смотрел на гуляющих» (С. IX, 197). Косвенно в произведении через топоним вводится тема дворянства и, как следствие, идеи просвещения, культуры, искусства. В отрывке актуализуются мотивы новизны, молодости, весны и т. п. Наперекор этим мотивам дальше по тексту звучит мысль героя о серости жизни. И явным становится диссонанс между ассоциативным полем, которое формируется в связи с названием улицы, и убогостью интересов её обитателей.
Приметы южного города угадываются в описании маленького домика в рассказе «Приданое»: дом с палисадником, «оштукатуренный в белый цвет, с черепичной крышей и ободранной трубой», «зелень шелковиц, акаций и тополей, посаженных дедами и прадедами» (С. II, 188), постоянно прикрытые ставни (деталь, которая откровенно раздражала Чехова в таганрогской жизни). Всё, что находится вокруг домика, зелень, в которой утопает домик, повествователь называет раем, пространство же дома противопоставляется ему.
Интересен не только дом и то, какая жизнь в нем протекает, но и топоним — Московская улица. Основные мотивы — подготовка приданого и смерть так и не вышедшей замуж невесты — актуализуют в рассказе одно из символических значений, связанных с образом Москвы в традиционной культуре. Известно, что в свадебных песнях Москва — главный сакральный центр, необыкновенное пространство, в котором совершается брак. «Амбивалентность характеристики является одним из ведущих принципов построения сакрального пространства, попасть в которое можно, лишь изменив свой статус, через символическое умирание и ритуальное эмоциональное переживание»14. Иными словами, как замечает М.Ч. Ларионова, «Москва в свадебных песнях — иной мир, пространство перехода, инициации»15. В топониме «Московская улица» с точки зрения традиционной культуры воплощается идея иного мира: подготовка приданного опосредовано выражает идею свадьбы и символической смерти невесты, но в повествовании смерть лишается ритуально-обрядовой условности и становится реальной. Повторяющаяся из приезда в приезд ситуация — шитьё приданого — хорошо иллюстрирует знаменитую мысль М.М. Бахтина о жизни в провинции, движущейся по кругам, «повторяющегося «бывания»», жизнь, в которой ничего не меняется, и потому это, в буквальном и переносном смысле, мир смерти. Так в чеховском рассказе входят в сцепление два момента, неявно несущие в себе мортальную семантику: подготовка приданого и повторяемость события, отсутствие развития. Обратим внимание на то, что в произведении жизнь города метонимически обобщается в образе одной улицы и жизни одной семьи. Это позволяет утверждать, что смысл рассказа перерастает рамки бытовой зарисовки из жизни семьи Чекамасовых и приобретает символическое звучание.
Топоним «Московская улица» встречается и в рассказе «Невеста», события которого также происходят в провинциальном городе. Главная героиня Надя Шумина мечтает выйти замуж, но, чем ближе свадьба, тем сильнее в ней развивается мысль, что замужество — это ошибка и жизнь в этом провинциальном городе нехороша.
Процесс отторжения Надей существующих порядков, да и окружающей ее обстановки и ситуации уже начался. Наивысшего своего развития он достигает в тот момент, когда Надя и её жених Андрей Андреич отправляются вместе на Московскую улицу, чтобы еще раз осмотреть дом, который наняли и давно уже приготовили для молодых. Дом на Московской улице, в котором Надя должна поселиться после свадьбы с молодым мужем, — буквально новый мир. Образ дома важен как символ ее будущей, возможной замужней жизни. Но Чехов использует всю систему художественных средств, чтобы подчеркнуть неприятие героиней этого мира: «...она чувствовала себя слабой, виноватой, ненавидела все эти комнаты, кровати, кресла, ее мутило от нагой дамы. Для нее уже ясно было, что она разлюбила Андрея Андреича или, быть может, не любила его никогда» (С. X, 210). Для нее абсолютно всё: ее жених Андрей Андреич, подготовка к свадьбе, новый дом, где «едко пахнет краской» — становится выражением пошлости мира. Ей становятся противны даже ранее казавшиеся нежными и ласковыми прикосновения к ней ее жениха: «...и его рука, обнимавшая ее талию, казалась ей жесткой и холодной, как обруч» (С. X, 210).
Надежда пытается найти поддержку в Саше, друге детства, высказывает ему уже за долгие, бессонные ночи сформировавшиеся мысли: «Жениха я презираю, себя презираю, презираю всю эту праздную, бессмысленную жизнь... Эта жизнь опостылела мне... <...> Возьмите меня с собой, бога ради!» (С. X, 213—214). И Саша откликается на отчаяние героини, он единственный, кто понимает ее: «он еще ничего не сказал ей, но уже ей казалось, что перед нею открывается нечто новое и широкое, чего она раньше не знала, и уже она смотрела на него, полная ожиданий, готовая на всё, хотя бы на смерть» (С. X, 214). Мы видим, что теперь героиня полностью готова отречься от своей нынешней жизни и устремиться навстречу новой, неизведанной, но прекрасной жизни. После этого разговора впервые за многие бессонные ночи, полные раздумий, она уснула спокойно и проспала до самого вечера. Надя принимает решение покинуть свой дом и уехать в Петербург навстречу новой жизни.
Идея перехода в иной мир реализовалась, но в отличие от рассказа «Приданое» это отказ от привычной жизни и переход в новую. Здесь впервые появляется скрытый, но весьма важный в свадебной обрядности образ дороги. Дорога воплощает как символический, так и действительный переход невесты из одного мира в другой. Таким образом, переезд Надежды из ее родного города в Петербург, который она совершает вместе с Сашей, является важным символическим этапом как в инициационном переходе, так и в территориальном.
Один и тот же топоним, связанный с провинциальным городом, при сохранении одного символического значении способствует формированию двух противоположных идей в произведениях Чехова. В рассказе «Приданое» название улицы опосредованно выражает идею смерти, которая и реализуется в сюжете. В «Невесте» же идея иномирья, заданная топонимом «Московская улица» наперекор традиционному мортальному значению говорит о попытке ухода от пошлости провинциальной жизни, которая «отсасывает крылья».
Казалось бы, при художественном освоении образа южного города автор должен был остановиться на «географо-климатическом положении», а также на «различной интенсивности экономических потоков, через него проходящих», на всём том, что формирует разнообразие этих показателей и формирует специфические для данного города «социальные формулы». В произведениях Чехова мы не найдем городское пространство как «сложное многоструктурное образование, включающее в себя целый комплекс пространств, основополагающим из которых является физическое пространство»16.
Элементы городского пейзажа становятся средством характеристики жизни в провинции. Само описание дается через восприятие героя. Чехов делает акцент на нравах, привычках, интересах провинциалов, а вот южные они или из центральной полосы России — это уже вопрос второстепенный.
Топографические характеристики южного города у Чехова имеют относительно устойчивое пространственное закрепление и слабо соотносятся с глубокой традиционной геокультурной самоидентификацией юга России. Автор изображает не столько город, сколько впечатление от жизни в нем. Казалось бы, картина жизни в южном, пусть даже и провинциальном городе, должна иметь особый колорит, яркий, красочный, романтичный. Всё даёт для этого повод: и море, и необъятные степи, и богатый растительный мир, и смешение разных национальных культур (греческой, армянской, малороссийской, казачьей, еврейской, русской и т. д.). Но создаётся впечатление, что для писателя это не главное. Важно, какова жизнь вообще, и зарисовки из провинциальной жизни становятся частью целостной картины русской жизни. Нечасто встречающиеся топографически точные детали и «портретное» сходство с известными Чехову южными городами привлекают внимание. Именно эти детали позволяют перевести повествование в плоскость символических смыслов, что способствует обобщению изображаемых картин.
Примечания
1. Мелкова А.С., Родионова В.М., Сахарова Е.М. Примечания // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 3-ти тт. — Т. 6. — М., 1976. — С. 674.
2. См.: Щепанская Т.Б. Культура дороги в русской мифоритуальной традиции XIX—XX вв. — М., 2003.
3. Бахтин М.М. Эпос и роман. — СПб., 2000. — С. 24.
4. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. — Л., 1986. — С. 47.
5. Богодерова А.А. Сюжетная ситуация ухода в русской литературе второй половины XIX века: автореф. дис. ... канд. филол. наук. — Новосибирск, 2011. — 17 с.
6. Бекетова Н.А. «Колокола» С. Рахманинова: концепция предостережения // С.В. Рахманинов. К 120-летию со дня рождения (1873—1993): мат-лы конфер. — М., 1995. — С. 66.
7. Гачев Г.Д. Национальные образы мира: Общие вопросы. — М., 1988. — С. 85—86.
8. Там же. С. 184.
9. Бунин И.А. Святые Горы: собр. соч. в 6-ти тт. — Т. 2. — М.: Художественная лит-ра, 1987. URL: http://ruslit.traumlibrary.net/book/bunin-ss06-02/bunin-ss06-02.html#work001008
10. Шаладонова Ж.С. Топосы национального пространства в произведениях А. Чехова, Н. Гоголя и Я. Коласа // Чеховские чтения в Ялте. — Вып. 15. Мир Чехова: пространство и время: сб. науч. тр. — Симферополь, 2010. — С. 59.
11. Анциферов Н.П. «Непостижимый город...» Душа Петербурга. Петербург Достоевского. Петербург Пушкина. — Л., 1991. — С. 25.
12. Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства. — Томск, 2001. — С. 419.
13. Берковский Н.Я. О русской литературе. — Л., 1985. — С. 284.
14. Кургузова Н.В. Сакрализация и эмоциональное восприятие географических центров в свадебной поэзии // Диалектика рационального и эмоционального в искусстве слова: Сб. науч. ст. к 60-летию А.М. Буланова. — Волгоград, 2005. — С. 65—70, 68.
15. Ларионова М.Ч. Миф, сказка и обряд в русской литературе XIX века. — Ростов н/Д, 2006. — С. 215.
16. Туркина В.Г. Город как «топос». URL: http://cyberleninka.ru/article/n/gorod-kak-topos
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |