По свидетельству авторов Энциклопедического словаря Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона, постоялые дворы существовали на Руси издавна, они содержались частными лицами, которые брали с тех, кто останавливался в них на ночлег и отдых, особую пошлину — «постоялое»1. Начиная с XVIII в. постоялые дворы строились и в городских поселениях, и на дорогах, и в селах. Как правило, хозяева постоялого двора проживали здесь же, бок о бок с гостями, ночевавшими в «проезжих» комнатах. В рассказе А.П. Чехова «На пути» гостевая комната названа «проезжающей». К середине XIX века постоялый двор представлял из себя «комплекс, объединяющий комнаты для ночлега приезжих, трактир, а также двор для лошадей и экипажей временных постояльцев»2.
Исходя из историко-бытовых реалий, мы можем сделать предположение о том, что в художественном произведении важнейшими признаками пространственного образа постоялого двора следует считать, во-первых, его расположение у большой дороги, благодаря которому он становится местом случайных встреч; во-вторых, его функционирование как маркера пограничности, обозначающего смыкание «своего» пространства — дома — где живут, едят, растят детей хозяева, и «чужого» — пространства случайных гостей.
И.Н. Сухих, анализируя вслед за М. Бахтиным особенности мотива случайной встречи в рамках хронотопа «большой дороги», справедливо отмечает: «В отличие от гоголевских, тургеневских или толстовских чеховские встречи на «большой дороге» — действительно случайные встречи», а не «случайно-закономерные», как у его предшественников, русских классиков3. Нам представляется, что семантика «случайности» проезжающих и их встреч уже не позволяет считать постоялый двор частью «своего» пространства — здесь «свое» становится зыбким, расплывчатым, двоится и оборачивается «чужим».
Именно поэтому чеховские постоялые дворы отличаются от описанных в классической литературе и заслуживают особого внимания. Одно из наиболее развёрнутых и ярких изображений постоялого двора в досахалинский период творчества писателя представлено в повести «Степь» (1888). Приведём описание постоялого двора Мойсей Мойсеича: «...большой одноэтажный дом с ржавой железной крышей и с темными окнами. Этот дом назывался постоялым двором, хотя возле него никакого двора не было и стоял он посреди степи, ничем не огороженный. Несколько в стороне от него темнел жалкий вишневый садик с плетнем, да под окнами, склонив свои тяжелые головы, стояли спавшие подсолнечники. В садике трещала маленькая мельничка, поставленная для того, чтобы пугать стуком зайцев. Больше же около дома не было видно и слышно ничего, кроме степи».
По справедливому замечанию М.Ч. Ларионовой, постоялый двор Мойсей Мойсеича, «своего рода центр степи, главный локус «иного» мира»4. На это указывает, как нам кажется, прежде всего отсутствие забора — пространство дома никак не отделено от пространства степи. Отсутствует и промежуточный, «буферный» локус двора, в котором «своё» и «чужое» пространства взаимодействуют и перетекают друг в друга. Егорушка интуитивно чувствует мимикрию обмана, «невсамделишность», постоялого двора и наивно-прагматически ставит под сомнение само обозначение — «постоялый двор»: «никакого двора не было».
Для Мойсей Мойсеича, его брата, жены и детей постоялый двор — это ещё и постоянное жилище, дом. Обращает на себя внимание использование наименований объектов «домашнего» пространства с «размерными» суффиксами: вишневый садик, мельничка. Уменьшительность в данном контексте (ночь, усталость, сонное состояние мальчика) становится признаком изменения семантики, указанием на неистинность, мнимость описываемого.
Игрушечная, ненастоящая «мельничка», которая нужна только для отпугивания зайцев, соотносится с другой мельницей, — той, которую увидел Егорушка, покидая родной город, мельницей, маркирующей границу «своего» и «чужого» миров5. На границе родного города и степи мальчик видел и вишневые деревья: они росли на кладбище, и их появление хотя и связано для Егорушки со «страшными» воспоминаниями о смерти бабушки, но не пугает его. Кладбище — это одновременно и «чужое», и не совсем «чужое», еще привычное пространство, в которое ушли близкие люди — отец и бабушка, и поэтому кресты и памятники из-за ограды выглядывают «весело». Яркая цветовая гамма (белые пятна крестов и памятников, зелень вишневых деревьев и красный цвет ягод) создаёт светлую тональность привычной и родственной грусти: «Егорушка вспомнил, что, когда цветет вишня, эти белые пятна мешаются с вишневыми цветами в белое море; а когда она спеет, белые памятники и кресты бывают усыпаны багряными, как кровь, точками. За оградой под вишнями день и ночь спали Егорушкин отец и бабушка Зинаида Даниловна» (С. VII, 14). В этом контексте «вишневый садик» на постоялом дворе Мойсей Мойсеича в тусклом освещении выглядит пародийно-пугающе: он является знаком мира смерти и при этом однозначно «чужого» мира.
Интерьер постоялого двора также указывает на присутствие «чужих» сил: темнота («Комната казалась мрачной... и казалось, если бы в комнате повесили десяток ламп, то она не перестала бы быть темной») (С. VII, 32), дурной запах («у него захватило дыхание от запаха чего-то кислого и затхлого») (С. VII, 38), нечистота («из-под сального одеяла выглянула... кудрявая головка») (С. VII, 39), «ломоть хлеба, вымазанный медом» (выделено мной — Т.С.)) (С. VII, 38). Знаками присутствия «нечисти» в доме становятся и странные звуки, комплекс которых тщательно прописан Чеховым: «всплеснул руками и простонал», «закричал таким диким, придушенным голосом, как будто тонули звал на помощь», «закатился таким судорожным смехом, что едва устоял на ногах» (С. VII, 32—39).
По свидетельству исследователей народной культуры, в произведениях словесности «акустический код является не только весьма выразительным в условиях ночных встреч с персонажами нечистой силы, но нередко служит единственным источником информации о появлении среди людей незримых мифических существ»6. Акустический код нечисти, присутствие которой ощущает Егорушка, актуализируется в сочетании с орнито- и зооморфными акцентами в описании персонажей. Так, хозяин постоялого двора уподобляется ночной птице: его «черный сюртук взмахивал фалдами, точно крыльями, всякий раз, как Мойсей Мойсеич от радости или в ужасе всплескивал руками» (С. VII, 30). «Птичья, ощипанная фигурка» (С. VII, 34) и «большой птичий нос» (С. VII, 31) — отличительные особенности внешнего облика его брата Соломона. Показательна и такая деталь интерьера: «...на одной стене в серой деревянной раме висели какие-то правила с двуглавым орлом, а на другой, в такой же раме, какая-то гравюра с надписью: «Равнодушие человеков» (С. VII, 32). Можно предположить, что эти семейные реликвии, расположенные там, где обычно висят семейные портреты, имплицитно определяют «птичью» сущность братьев. «Индюшачьи» звуки издаёт жена хозяин Роза, её же — «большую, очень толстую еврейку с распущенными волосами» (С. VII, 38) — видит Егорушка вместо обещанного медведя. Эти детали дополняют картину «чужого» пространства — еще более страшного оттого, что оно так походит на «свое». «Все представляется не тем, что оно есть...» (С. VII, 45) — такова авторская оценка «чужого» пространства в «Степи».
Постоялый двор, таким образом, реализует теневой, профанный вариант дома, что особенно остро чувствует ребенок, девятилетний Егорушка. Толстая Роза с её показной навязчивой лаской («ты здесь безмаменьке») и ржаным пряником в виде сердца в качестве угощения в этом контексте выступает как сниженный двойник матери.
С пространством постоялого двора в повести «Степь» связан и комплекс разбойничьих мотивов, источники которых можно найти в русском фольклоре и литературе романтизма. Ночью у Мойсей Мойсеича спутники Егорушки, Кузьмичов и о. Христофор, считают деньги. Атмосфера этого действа напоминает дележ добычи разбойниками. Во-первых, денег, по мнению Егорушки, очень много, целая «куча» («сколько на эту кучу можно купить бубликов, бабок, маковников» (С. VII, 37)); во-вторых участники этой сцены занимаются дележом, выделением доли для неких авторитетных и загадочных людей («вы отсчитайте семь тысяч восемьсот для Варламова, а я буду считать для Гусевича» (С. VII, 37)). Наконец, истинно разбойничьим, романтически-вольным является отношение персонажей к этим деньгам. Так, Кузьмичов «валит» пересчитанные деньги «в грязный мешок без всякой церемонии с таким равнодушием, как будто это были не деньги, а бумажный хлам» (С. VII, 39). Егорушка же чувствует «нечистую» природу этих денег, он ощущает «противный запах гнилых яблок и керосина, шедший от кучи» (С. VII, 37). Создаётся впечатление, что деньги награблены, а не заработаны честной коммерцией.
Своеобразным философским обрамлением этой сцены становятся грустные рассуждения о. Христофора о невозможности счастья и благополучия без греха: «...ничего мне не надобно! Всё у меня есть и всё слава богу. Счастливей меня во всем городе человека нет. Только вот грехов много, да ведь и то сказать, один бог без греха» (С. VII, 35). Диалектика счастья-благополучия и греха продуцируется и традиционным культурным контекстом, который заставляет вспомнить о «постоянном ощущении опасности, неприкаянности разбойников» в погоне за деньгами, которые обеспечат вольное житьё7.
В аспекте «разбойничьего» мотива может быть рассмотрена и другая остановка в пути, описанная в повести «Степь». Попавший в страшную грозу, промокший и начинающий заболевать Егорушка остаётся на ночлег в какой-то странной избе. «Тощая, горбатая старуха, с острым подбородком», щурясь и вздыхая, предлагает ему еду и ночлег, без конца поминая каких-то «наших», которые «в степу ночуют» (С. VII, 88). Это местоименное определение — «наши» — без указания конкретных имён напоминает о разбойничьем братстве. Причитая по поводу неприкаянности «наших», старуха достаёт «длинный, острый ножик, очень похожий на те ножи, какими на постоялых дворах разбойники режут купцов» (С. VII, 89).
«Разбойничий» контекст этого эпизода, как и эпизода на постоялом дворе Мойсей Мойсеича, естественно связан с контекстом профанного дома, места обитания таинственных и явно «нечистых» сил. Так, старуха держит в руках сальную свечку, но церковной свечи, чтобы засветить перед образами, в доме нет («не знаю, куда Степанида девала» (С. VII, 89)). Спящие обитатели этого странного дома представляются Егорушке в фантастическом свете: «Егорушка подошел к столу и сел на скамью около чьей-то головы. Голова задвигалась, пустила носом струю воздуха, пожевала и успокоилась. От головы вдоль скамьи тянулся бугор, покрытый овчинным тулупом. Это спала какая-то баба» (С. VII, 89). Да и сама старуха внешне и функционально напоминает Бабу Ягу из народных сказок8. И снова странные запахи, тряпье вместо постели, таинственный стук...
Связь разбойничьего мотива с демонологическим для русской литературы и фольклора отнюдь не является случайной9. В чеховской прозе данная семантика индуцируется спецификой пространства постоялого двора и (или) иного временного прибежища у большой дороги — эпически-масштабной и опасно-прекрасной одновременно. Осмысливая богатырский и в то же время разбойничий размах большой дороги, Егорушка не случайно ставит в один ряд Илью Муромца и Соловья Разбойника: «Можно, в самом деле, подумать, что на Руси еще не перевелись громадные, широко шагающие люди, вроде Ильи Муромца и Соловья Разбойника, и что еще не вымерли богатырские кони» (С. VII, 48).
В VI главе «Степи» постоялый двор рассматривается как главный топос «разбойничьего» мотива. В рассказе Пантелея одна за другой предстают три истории кровавых преступлений, пространственно связанных с постоялым двором. Кажется, что Чехов последовательно воспроизводит механизм фольклоризации сюжета, который может быть назван «Убийство на постоялом дворе». Первая из рассказанных стариком историй наиболее конкретна. Это история убийства косарями купцов — отца и сына, торговавших образами (!). Рассказ насыщен бытовыми подробностями. Назван, например, нынешний хозяин постоялого двора — Игнат Фомин, указана причина страшного убийства — хвастовство купца, остались материальные знаки памяти об убиенных — два покосившихся могильных креста у дороги, известна судьба убийц.
Вторая из рассказанных Пантелеем историй произошла уже не здесь, а где-то «в России», где и постоялые дворы другие («чужие»): «Там дворы крытые на манер базов, или, скажем, как клуни в хороших экономиях» (С. VII, 69). В контекст «чужого» пространства вписываются и совершенно уж сказочные образы разбойников: «...а там подвал, большой такой, темный да сумный... На бочке фонарик горит. Посреди подвала стоят человек десять народу в красных рубахах, засучили рукава и длинные ножики точат...» (С. VII, 69). Обратим внимание на расположение логова разбойников — ниже земли, в подвале; на их красные рубахи и таинственный (дьявольский) огонь; на явную гиперболизацию свирепости разбойников («потом в подвале костей человечьих нашли видимо-невидимо» (С. VII, 70)). Этот рассказ Пантелея имеет некоторое сходство с русской фольклорной былинкой (о чем свидетельствует близость рассказываемого к кошмару и сновидению, наличие деталей, усугубляющих зловещий смысл, описываемые события происходят в темноте, в уединенном месте). Есть в нем и черты народной агиографии: купец — святой человек, и не себя защищает, а «сиротские» деньги. Фольклорно-сказочной является и щедрость купца, который спасителям «на радостях три сотенных пожертвовал», и сжатость констатации справедливого наказания разбойников («потом их в Моршанске через палачей наказывали»).
В третьем рассказе Пантелея еще меньше конкретики, есть только имя-отчество купца — Петр Григорьич. И снова таинственный постоялый двор, дурные предчувствия, ночное нападение, «длинные ножики». Спасает купца на этот раз не закон, не деревенская община, а молитва. «Молились мы, молились, плакали, плакали, а бог-то нас и услышал. Сжалился, значит... В самый раз, когда хозяин купца за бороду взял, чтоб, значит, ножиком его по шее полоснуть, вдруг кто-то ка-ак стукнет со двора по окошку! <...> Должно, угодник божий или ангел. Потому акромя некому...» (С. VII, 72).
При всей своей фантастичности эти удивительные истории кажутся слушателям куда более реальными и понятными, чем сама жизнь, и создают неповторимый фольклорно-романтический ореол вокруг ночных остановок на пути через степь.
«Жизнь страшна и чудесна, а потому какой страшный рассказ ни расскажи на Руси, как ни украшай его разбойничьими гнездами, длинными ножиками и чудесами, он всегда отзовется в душе слушателя былью, и разве только человек, сильно искусившийся на грамоте, недоверчиво покосится, да и то смолчит» (С. VII, 73), — резюмирует Чехов, связывая между собой «страшное», «разбойников» и то место остановки у большой дороги, где они находят приют.
Подобная связь обнаруживается в рассказе «Ведьма», написанном двумя годами раньше «Степи». Правда, действие в нем происходит не на постоялом дворе, но тоже в «служебном» помещении при дороге, исполняющем в то же время функцию дома для дьячка Савелия и его жены Раисы Ниловны. Дом этот когда-то был сторожкой при церкви, но церковный приход «упразднили», а сторожка осталась. Сюда раньше, когда дьячком был отец Раисы Ниловны, много людей приходило «от трясучки лечиться: и из деревни, и из выселков, и из армянских хуторов» (С. IV, 378), сейчас же изредка попадают проезжие, попавшие в непогоду: в грозу или в снежный буран. Указанные признаки соответствуют рассматриваемой нами типологии постоялого двора и позволяют характеризовать сторожку Гыкиных как вариант постоялого двора.
История сторожки отражает тот же процесс постепенного «упразднения» признаков дома как обжитого «своего» пространства, который мы рассмотрели на примере постоялого двора Мойсей Мойсеича в «Степи», при этом депоэтизация пространства дома и нагнетение признаков инфернальности, характеризующих «чужое» пространство, выражены в «Ведьме» не менее убедительно. Дьячиха вспоминает о тех временах, когда её дом был «живым» и людным: «когда папенька живы были и тут жили, то много разного народа ходило к ним... и никто их бесами не обзывал» (С. IV, 378), теперь же здесь обитают «чертиха», «ведьма» и «длиннополый нечистый дух» — так называют один другого опостылевшие друг другу супруги. Бушующая вокруг сторожки снежная буря в контексте традиционного для русской литературы «метельного» сюжета воспринимается как торжество «бесов», нечисти.
Семантика «метельного» сюжета у Чехова, как и у Пушкина, предполагает ситуацию испытания героя, оказавшегося во власти потусторонних сил10. Инициационное испытание и в фольклоре, и в литературе, как правило, реализуется посредством мотивов сна и смерти. По утверждению В. Проппа, сон в волшебной сказке связан именно с мотивом бабы-яги, и пространство, окружающее её избушку, уже само вызывает неодолимую дремоту. Во власть сна попадает почтальон, едва переступив порог сторожки, сквозь сон он слышит «мягкий женский голос»: «Спали бы себе да спали на доброе здоровье!» (С. IV, 383). В рассказе «Ведьма», как показывает К.А. Нагина, функции традиционной бабы Яги делегированы дьячихе Раисе Ниловне: она насылает на героя сон, предлагает еду-питье своему гостю и проводит испытание огнем. При этом «ситуация инициационного испытания обнажает несостоятельность «белокурого молодого почтальона», который оказывается ложным героем»11. Он даже не пытается бороться со сном, дважды отказывается от предложения «покушать чаю» и ретируется перед огнем эротических желаний хозяйки дома.
Размышляя над значением чеховской отсылки к истории Юдифи и Олоферна в контексте несостоявшегося инициационного испытания, К.А. Нагина утверждает, что оно состоит в разоблачении ложного героя — «белокурого молодого почтальона». Нам представляется, что библейский сюжет, в котором тесно переплетены эротический и мортальный мотивы, является своеобразной основой для «разбойничьего» развития сюжета, в котором предполагается смерть от «длинных ножиков». Атмосфера неминуемой опасности окружает спящего почтальона. И хотя «почтальонная сабля на широком ремне» только отдаленно походит и на тот «длинный плоский меч, с каким рисуется на лубочных картинках Юдифь у ложа Олоферна» (С. IV, 380), и на «длинные ножики» разбойников с постоялого двора, разыгрывается всё тот же сюжет убийства спящего гостя. Однако в данном случае он перенесен в ментальную плоскость.
Не случайно в начале рассказа дьячиха шьет из грубого рядна мешки. Согласно легенде, Юдифь после того, как убила спящего Олоферна, выносит вместе со своей служанкой-помощницей из шатра его отрубленную голову именно в мешке со съестными припасами. У Чехова дьячок Савелий, заметив огненный взгляд жены, устремлённый на почтальона, закрывает его лицо платком, становясь, таким образом, соучастником воображаемого преступления. И затем перед читателем предстает результат этого ментального злодейства — созерцание женщиной «расчлененного» тела героя-любовника: «Ничего, что лицо было закрыто. Ее не столько занимало лицо, как общий вид, новизна этого человека» (С. IV, 382).
Итак, несовпадение сказочно-мифологического сюжета с сюжетом рассказа вовсе не лишает пространство испытания его инфернальной сущности, а хозяйку этого пространства, по крайней мере, в ощущениях её мужа, черт сверхъестественного существа: «Ведьма! — негодовал он. — Тьфу, противная!» (С. IV, 386). В сердцах и дьячиха вспоминает о «нечистой» сущности своего мужа: «А жену поищи себе в лесу! Какая я тебе жена?» (С. IV, 385).
Напомним, что место, где происходит действие, — Гуляевский бугор, имение генерала Калиновского. Топоним «Гуляевский», думается, не случаен, он маркирует уже знакомый нам «разбойничий» контекст остановки на постоялом дворе. «Гуляет» в народных песнях «удал добрый молодец» Стенька Разин, и это «гуляние» напрямую связано с разбоем:
Ходил, гулял Степанушка во царев кабак,
Он думал крепкую думушку с голытьбою:
«Судари мои, братцы, голь кабацкая!
Поедем мы, братцы, на сине море гулять,
Разобьем, братцы, басурмански корабли,
Возьмем мы казны сколько надобно...12
Фамилия генерала Калиновского указывает на иной — фольклорно-мифологический контекст. «Калинов мост в народной сказке разделяет «этот» и «иной», потусторонний мир. Калин-царь в былине — это «чужой», иномирный и иноверный персонаж. Учитывая метель, в рассказе образуется маргинальный, демонический хронотоп», — отмечает М.Ч. Ларионова13. Таким образом, пространство сторожки превращается в некое иномирное пространство, в ложный дом, где, как и в чеховской «Степи», «все представляется не тем, что оно есть».
Примечания
1. Брокгауз Ф.А., Ефрон И.А. Энциклопедический словарь: в 86-ти тт. [электрон. ресурс]. URL: http://www.endic.ru/brokgause/Postojal-dvor-5239.html
2. Плужников В.И. Термины российского архитектурного наследия. Словарь-глоссарий. — М.: Искусство, 1995. — С. 105.
3. Сухих Н.И. Проблемы поэтики А.П. Чехова. — Л., 1987.
4. Ларионова М.Ч. Миф, сказка и обряд в русской литературе XIX века. — Ростов н/Д, 2006. — С. 205.
5. Ларионова М.Ч. Указ. соч. С. 195.
6. Виноградова Л.Н. Звуковой портрет нечистой силы // Мир звучащий и молчащий: Семиотика звука и речи в традиционной культуре славян / Отв. редактор С.М. Толстая. — М., 1999. — С. 198.
7. Некрылова А.Ф., Савушкина Н.И. (вступительная статья) // Народный театр. — М., 1991. — С. 9.
8. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. — М., 2004. — С. 36—90.
9. Так, например, С.Ю. Неклюдов отмечает в фольклорном Разине явные демонологические черты, сверхъестественные свойства, обусловленные общением с нечистью. См. об этом: Фольклорный Разин: аспект демонологический // InUmbra: Демонология как семиотическая система. Альманах / отв. ред. и сост. Д.И. Антонов, О.Б. Христофорова. — Вып. 3. — М., 2014. — С. 237—274.
10. См. об этом: Доманский Ю.В. Архетипический мотив зимней вьюги в прозе А.С. Пушкина и в рассказе А.П. Чехова «Метель» // Мат-лы междунар. пушкинской конфер. — Псков, 1996. — С. 200—205; Головачёва А.Г. Повести Ивана Петровича Белкина, «пересказанные» Антоном Павловичем Чеховым // Чеховиана: Чехов и Пушкин. — М., 1998. — С. 175—191; Собенников А.П. Судьба и случай в русской литературе: от «Метели» А.С. Пушкина к рассказу А.П. Чехова «На пути» // Чеховиана: Чехов и Пушкин. — М., 1998. — С. 137—144; Козубовская Г.П., Бузмакова М. Рассказ А.П. Чехова «Ведьма»: жанровый архетип // Культура и текст. — Барнаул: Изд-во БГПУ, 2008. — С. 287—298; Нагина К.А. Семантика метели в рассказе А.П. Чехова «Ведьма» (пушкинский и толстовский коды в авторском преломлении) // Вестник Пермского университета. — 2010. — Вып. 6 (10). — С. 131—138; Ларионова М.Ч. «Я стала ведьмой от горя и бедствий, поразивших меня»: рассказ А.П. Чехова «Ведьма» // Творчество А.П. Чехова: рецепции и интерпретации: сб. мат-лов междунар. науч. конфер. — Ростов н/Д, 2013. — С. 97—107.
11. Нагина К.А. Семантика метели в рассказе А.П. Чехова «Ведьма» (пушкинский и толстовский коды в авторском преломлении) // Вестник Пермского университета. — 2010. — Вып. 6 (10). — С. 135.
12. Курсив мой — Т.С.
13. Ларионова М.Ч. «Я стала ведьмой от горя и бедствий, поразивших меня»: рассказ А.П. Чехова «Ведьма» // Творчество А.П. Чехова: рецепции и интерпретации: сб. мат-лов междунар. науч. конфер. — Ростов н/Д, 2013. — С. 101.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |