Английская «исследовательская база» XX века, посвященная драматургии Чехова, очень обширна и насчитывает большое количество монографий и еще большее — журнальный статей, обзоров и рецензий1. Творчество русского писателя было основательно изучено множеством английских литературоведов и критиков2.
Со времени первого упоминания о Чехове в англоязычной печати (июль 1889 года) и на протяжении первых двух десятилетий XX века драматургические работы писателя признавали «неудачными»3 и бессодержательными, даже противопоказанными для таланта Чехова. Представление о Чехове как о большом таланте и вместе с тем как о мрачном художнике, рисующем безысходную и тоскливую жизнь, — суждения, часто встречающиеся в русской критике 1890—1900-х годов, стали традиционными для английских переводчиков и критиков в трактовке творчества Чехова4, особенно драматургического, до 1920-х годов.
Английские и русские чеховеды сходились во мнении, что на протяжении 1910—1920-х годов творчество русского драматурга рассматривалось в свете так называемой «легенды о Чехове», которая в искаженном виде представляла облик писателя и его творчество. Согласно «легенде», Чехов — певец тоски, безнадежности и одиночества, пессимист, далекий от социальных проблем общества, представитель «лишних людей», основные темы произведений которого — это разочарование, человеческая разобщенность и невозможность взаимопонимания, слабость и бесхарактерность людей. На формирование такого представления о русском драматурге повлияли воззрения переехавшего в Англию литературоведа и историка Д.С. Мирского, статья Л.И. Шестова «Творчество из ничего», которая была переведена в Англии в 1916 году5, и в целом бытовавшие в Англии того времени представления о России и русских национальных особенностях характера, таких как фатализм, терпение, покорность и смирение6. Многие английские критики и писатели (особенно те, кто входил в литературную группу «Блумсберри» или был близок к ней — например, В. Вульф, Д. Маккарти) именно в подобном ключе рассматривали произведения Чехова, о чем свидетельствуют множество критических статей и высказываний7.
Выход сборников чеховских произведений и театральные постановки его пьес постепенно меняли отношение литературоведов, читателей и зрителей к драматургу, и прежняя оценка («певец сумерек жизни») Чехова стала вызывать сомнения и желание разобраться в драматургии писателя более обстоятельно. Однако существующие переводы не могли раскрыть всего богатства творческой манеры писателя, поэтому критические разборы неизменно наталкивались на это препятствие. Требовались тщательное и детальное изучение творчества русского драматурга, а также поиск и анализ информации, которая не была бы искажена переводчиками. Поэтому вышедшая в Лондоне в 1923 году работа Уильяма Джерхарди «Антон Чехов. Критическое исследование»8 стала настоящим открытием для того времени.
Джерхарди, родившийся и выросший в Петербурге и знавший творчество Чехова на языке оригинала, в монографии полемизировал с ранней критикой драматургии Чехова (в особенности со статьей Льва Шестова «Творчество из ничего») и отрицал оценку русского драматурга как мрачного пессимиста. Руководствуясь творчеством и эпистолярным наследием Чехова, исследователь доказывал ошибочность понимания сути чеховских пьес в духе безнадежности человеческой жизни и отказывался видеть в героях писателя представителей отдельного, особого «русского» типа беспомощных и пассивных людей9. По мнению Джерхарди10, Чехов никогда не переставал надеяться на светлое будущее как для отдельной личности, так и для всего человечества.
Исследователь защищал композиционную цельность пьес Чехова, которая складывалась из сочетания разнообразных деталей и моментов из повседневной жизни, которые, объединяясь в произведении, формируют многомерную картину духовной жизни человека. Тем самым поэтика драматургической манеры русского писателя опирается на выбор и искусное соединение таких незаметных эпизодов и деталей, объяснял автор монографии11. Джерхарди высоко оценивал психологическое мастерство Чехова, с помощью которого создавались тонкий и глубокий «цельный образ человека»12 и видение жизни во всей ее многогранности и сложности.
Джерхарди «первым в Англии глубоко интерпретировал Чехова для своих собратьев по профессии»13, и его исследование вызвало волну обсуждении в критических работах в Англии и США. Его работа способствовала возрастанию интереса к русскому писателю среди филологов и положила начало профессиональному изучению творчества Чехова за рубежом. Работа Джерхарди переиздавалась множество раз и вплоть до конца 1940-х годов оставалась единственным профессиональным исследованием, в котором рассматривалось творчество русского писателя.
По сравнению с 1910—1920-и годами, в период 1940—1960-х годов происходит более глубокое знакомство англичан с произведениями Чехова, и в особенности с его драматургией. Этому способствовали послевоенный интерес английской публики к русскому культурному и литературному наследию и к духовной жизни русских людей, улучшающееся качество переводов Чехова, появление серьезных монографий о творчестве русского писателя и гастроли в 1958 году Московского Художественного театра им. А.М. Горького с пьесами Чехова в Англии, что углубило и улучшило представления английских критиков о чеховской драматургии14. В этот период времени происходит постепенное развенчивание «легенды о Чехове» как о пессимисте и «певце сумерек жизни».
В 1950-м году Р. Хингли выпустил книгу «Чехов. Исследование жизни и творчества»15, которая стала первой научной монографией в Англии, сделавшей предметом своего изучения биографию русского писателя. Литературовед опровергал характеристику Чехова как «философа отчаяния»16 в духе Л.И. Шестова, однако замечал, что на возникновение подобной оценки повлияла творческая эволюция русского писателя, который прошел «путь от пессимизма и индифферентности 80-х годов к оптимизму и социальной критике 90-х»17.
Полемизируя с советскими исследователями, главным образом, с В.В. Ермиловым, и раскрывая творческую эволюцию русского драматурга и этапы его жизненного пути через социальную среду, которая повлияла на становление и оформление Чехова-писателя, в последней главе своей работы («Подход к драме») Хингли приходит к выводу, что чеховская драматургия имела сильное влияние на творчество многих англоязычных писателей — Б. Шоу, Дж. Б. Пристли, Ш. Андерсона, К. Мэнсфилд, Э. Хемингуэя и других.
Разбирая новаторство Чехова-драматурга, Хингли замечал такие особенности пьес русского драматурга, как: отказ от традиционного представления нескольких главных героев, отсутствие внешнего развития действия, отсутствие интриги и захватывающих действий, роль диалога как показателя душевных движений героев18. Отмечал английский чеховед и особенное «настроение», присущее пьесам Чехова, которое создавалось благодаря неразрывной связи между временами, чувству любви, остающейся без ответа, взаимосвязи природы и атмосферы пьесы и звуковому сопровождению.
В последней главе монографии можно найти небольшой разбор пьесы «Дядя Ваня». Эту пьесу Хингли по ее художественным достоинствам не относил к числу «великих» пьес Чехова и считал лишь новым вариантом «Лешего». Как считал Хингли, в «Дяде Ване» Чехов иначе расставил основные акценты: центр внимания в «Дяде Ване» смещен на проблемы душевного кризиса Войницкого вместо первоначально задуманного акцента на Астрове. Исследователь находил причину в том, что тема кризиса среднего возраста оказалась более востребованной и менее абстрактной. Такая тема была ближе гораздо большему количеству читателей и зрителей, чем переживания уездного врача Астрова, в одиночестве пытающегося бороться за сохранение лесов.
Затрагивая проблему жанрового определения чеховских пьес, Хингли приходит к выводу, что однозначного ответа на этот вопрос быть не может, так как их можно обозначить любым термином — как «фарсом», как «комедией», так «драмой» и «трагедией». Все они будут характеризовать особенности чеховской драмы. Главное же, по мнению литературоведа, то, что Чехов в первую очередь хотел обратить внимание на юмор, присутствующий в его пьесах, поэтому и обозначал многие из них комедиями. Хингли доказывает свою точку зрения примерами глубоких соединений печальных и комичных элементов в чеховских пьесах (например, заключительная сцена третьего акта «Дяди Вани»).
В 1951—1952-х годах выходят книги Д. Магаршака «Чехов-драматург»19 и «Чехов. Жизнь»20, где автор полемизирует с другими английскими исследователями творчества русского писателя. Впоследствии Магаршак издает книгу «Подлинный Чехов»21 (1972 год), где перерабатывает и дополняет свои размышления о творчестве Чехова, присутствующие в его работах 1950-х годов.
«Чехов. Жизнь» была принята прохладно в научном сообществе, так как работа носила не научный, а беллетристический характер. К тому же сенсационное открытие, состоящее в раскрытии определяющего влияния любви Л.А. Авиловой22 на творчество писателя и на его жизненные перипетии, не придавало работе английского автора достоверности. Вместе с тем в книге было убедительно представлено творческое влияние Л.Н. Толстого на Чехова. Отголоски этого влияния в числе прочих пьес и рассказов Магаршак находит и в «Дяде Ване». По мнению Магаршака, Чехов, как и Толстой, был одержим поиском «общей идеи», которая, в конечном итоге, составила философское содержание основных его пьес, в том числе — «Дяди Вани».
В книге «Чехов-драматург» Магаршак исследовал эволюцию чеховской драматургии. Все драматургическое наследие писателя Магаршак разделял на две группы: первая — традиционного типа — пьесы «прямого действия»23 (все водевили и пьесы «Платонов» и «Иванов»); вторая — новаторского типа — пьесы «непрямого действия»24 («Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад»).
Переходным этапом между группами Магаршак считал пьесу «Леший» (он называл ее первоначальным вариантом «Дяди Вани»). Исследователь находил в ней явное влияние Толстого: в борьбе между художественной правдой и моралью победила мораль. Уже сформированный Чеховым принцип (в пьесе должно быть все как в жизни) реализовался только в следующей работе драматурга — пьесе «Дядя Ваня».
По мнению исследователя, пьесы «непрямого действия», к которым относится «Дядя Ваня», реализуют общую нравственную идею: для самореализации необходимо трудиться и заниматься творчеством, тогда появится необходимая основа для поиска смысла жизни. Следовательно, пьесы Чехова — не «драмы крушения надежд»25, но «драмы мужества и надежды»26. Доказательства тому — финалы чеховских пьес, где формируется надежда на лучшее будущее. В финале «Дяди Вани», в словах Сони («Мы отдохнем...» [С, 13; 116]) Магаршак видел не приближение смерти, но чувство радости и надежды на скорый отдых людей, которые много и продуктивно трудились и теперь заслуживают счастья27.
В отличие от традиционного развития пьес через последовательность внешних действий чеховские пьесы «непрямого действия», считал Магаршак, строятся на развитии внутреннего психологизма — на раскрытии внутренней сущности героев, их переживаний и волнений, через взаимоотношения с другими людьми, оценки себя самих и определенных действий, которые происходят на фоне повседневной жизни. Роль диалога возрастает, и он получает иное назначение: сообщать о внутреннем состоянии действующих лиц, причем речь персонажей наполняется поэтичностью, лиризмом. Диалог в пьесах «непрямого действия» уклончив, многозначителен, сообщает настроение героев, передает нужную атмосферу зрителю и вырастает до «поэтической прозы»28.
Вызывают интерес сравнения Магаршаком чеховских пьес с античной драмой (например, литературовед анализирует «невидимых героев» чеховской драмы, которые служат более напряженному развитию внутренней интриги в пьесе, и роль «хора», которая у Чехова разделена между несколькими персонажами, не вовлеченными напрямую в действие). Такое сравнение, по мнению исследовательницы К.А. Субботиной, сближало чеховскую драму с театром середины XX века, который во многом опирался на традиции античной драматургии (Ю. О'Нил, Ж.-П. Сартр, Ж. Ануй)29.
Книга Магаршака помогла проникнуть в идейное содержание чеховских пьес, способствовала раскрытию новаторского характера драматургических конфликтов его пьес и пониманию эволюции художественного метода писателя.
Последовавшая за работой Д. Магаршака книга У.Х. Брэфорда «Антон Чехов»30 (1957 год) представляет собой объемный очерк о чеховском творчестве.
Как и Магаршак, Брэфорд разделял драматургические произведения Чехова на две группы (пьесы раннего и зрелого периодов) и во многом был солидарен с суждениями Магаршака в оценке пьес зрелого периода. Однако, в отличие от Магаршака, не верил в оптимизм чеховской драматургии и не видел надежды в его пьесах. Исследователь замечал социальную и политическую окраску драматургического творчества Чехова и считал, что пьесы русского драматурга (особенно «Дядя Ваня» и «Три сестры») — это пьесы о российской интеллигенции конца XIX — начала XX веков, которая осознает свое безвыходное положение и невозможность жить по-старому, но не в состоянии ничего изменить ни в своей жизни, ни в окружающем ее мире.
Рассматривая более подробно пьесу «Дядя Ваня», Брэфорд приходил к выводу, что заглавный герой — личность жалкая и безвольная, но никак не трагическая. Войницкий — инфантильный человек (исследователь ссылается на реплику Войницкого «Матушка! Что мне делать?» [С, 13; 102]), влюбившийся первый раз жизни к 47 годам. Первая любовь в таком возрасте, по мнению Брэфорда, служила показателем незрелости русской интеллигенции. Более того, все действующие лица также инфантильны и не достигли эмоциональной зрелости (капризы профессора Серебрякова, игра в любовь Астрова; детские комплексы Сони; лень и детская нетерпимость к крикам и скандалам Елены Андреевна:; наивные рассуждения Телегина и тому подобное). При этом, как считал исследователь, Чехов неслучайно ввел в пьесу няню Марину, так как детям всегда нужна няня.
Такая трактовка пьесы английским исследователем привела его к мысли, что в «Дяде Ване» гораздо больше комичного, чем трагического, ведь истинно смешон тот, кто не в состоянии к 47 годам решать конфликты и справляться с собственными эмоциями. Исходя из такой интерпретации пьесы, в отличие от Магаршака, Брэфорд причину страданий Войницкого находил в обыкновенной скуке и считал его переживания надуманными и искусственными. Оттого он одобрял режиссерский подход лондонских постановок, который критиковал Магаршак. Подход состоял в том, чтобы изображать дядю Ваню как человека слабовольного, слабохарактерного и слабонервного. По мнению Брэфорда, такое понимание образа заглавного героя более трезвое и реалистичное.
В итоге, заключал исследователь, «Дядя Ваня» поднимал тему «пропавшего зря времени и возможностей, прожитой впустую жизни и потере всего лучшего, что в ней было»31.
1960-й год, объявленный ЮНЕСКО годом А.П. Чехова, повлек за собой новую волну интереса на Западе к творчеству русского писателя. Выходили переиздания сборников рассказов в переводах К. Гарнетт (1961, 1962 года) и в новых переводах Дж. Кулсона (1963 год) и Д. Магаршака (1964 год)32. В 1964 году был издан третий том первой книги Оксфордского собрания сочинений Чехова, содержащий пьесы «Леший», «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад» с предисловием, биографическим очерком, примечаниями и комментариями, составленными переводчиком Рональдом Хингли.
Вслед за третьим томом Оксфордского собрания сочинений Чехова последовала публикация книги Б. Сондерс «Чехов как человек»33, в которой наряду с художественной биографией небольшое внимание уделялось драматургии русского классика. Пьесу «Дядя Ваня» Сондерс рассматривала как поздний вариант «Лешего»34 и в интерпретации смысла пьесы следовала концепции, выдвинутой Магаршаком (о внутреннем кризисе и душевном конфликте), категорически отрицая трактовку, предложенную Брэфордом. Поиск нового пути в середине жизни крайне трагичен сам по себе, писала исследовательница, именно поэтому Войницкий чувствует такое отчаяние. Инфантилизм, на который указывал Брэфорд в своем стремлении доказать, что «Дядя Ваня» — скорее комедия, чем драма, Сондерс разбивала следующим аргументом: «только недостаточное знание русского характера и национального менталитета порождает возможность такой примитивной трактовки пьесы. Чехов — не Мольер, он не расставлял однозначные плюсы и минусы в пьесе, а обращение к матушке есть последний знак отчаяния русской души»35.
В 1960-х годах английские исследователи стремились рассмотреть новаторские черты драматургии Чехова и вместе с тем представить ее в контексте мировой драматургии. Одной из таких попыток обнаружить специфику драматургии русского писателя стала книга Раймонда Уильямса «Драма от Ибсена до Брехта».
В своей работе литературовед доказывал на материале пьес ведущих европейских драматургов конца XIX—XX веков, что драматургические методы во многом зависели от социально-политических условий общества, в котором жил писатель. Чеховские пьесы Уильямс относил к ««натуралистической драме»36 конца XIX — начала XX веков»37. Автор монографии замечал, что пьесы Чехова отличались от западноевропейской драмы того времени в силу духовной ситуации русского общества на сломе эпох. Если в Западной Европе неблагополучие жизни осознавали одиночки, что отразилось в драмах Г. Ибсена, Г. Гауптмана, то в России целый общественный слой — интеллигенция, «переживающая период застоя и упадка сил, как свою личную трагедию»38, — ощутил невозможность продолжать жить по-старому. Всем поколением интеллигенции осознается драма собственной несостоятельности и бесполезности прежних установок, а отсюда — бессмысленно прожитой жизни. Все это находит отражение в пьесах Чехова, в особенности — в «Дяде Ване» и «Трех сестрах».
Отсюда исходит специфика чеховских пьес. В них нет одного антагониста, ведь мечта об изменениях в жизни к лучшему у всех героев одна, и его герои не способны на активные действия, ибо русская интеллигенция конца XIX века, по мнению Уильямса, не обладала силой воли и действенным началом для исполнения своей мечты (отсутствие взаимосвязи между словом и делом обеспечивало пьесу соединением трагического и комического начал, как считал английский чеховед). В то же время то, что двигало драму Чехова с ее инертной группой персонажей, было развитие чувств героев, а также диалог, который на первый взгляд не кажется связанным с ходом пьесы, но в то же время отражает настроение каждого из героев и их душевные переживания39.
Уильямс, в целом высоко оценивая драматургию русского классика, замечал, что в ней все же присутствует главный недостаток натуралистической драмы — ее ограниченность. Тем самым в историческом развитии европейской драмы чеховская драматургия для него — «этап пройденный»40.
С этим выводом Уильямса не был согласен Дж.Л. Стайан41. Для него Чехов являлся неотъемлемой частью западноевропейской культуры. Более того, его драмы предвосхитили форму драматургического письма, характерного для XX века42. Стайан считал, что Чехов привнес в драматургию постоянную смену радостных и горьких событий и переживаний, как это и бывает в реальной жизни. Исследователь называл Чехова «создателем «мрачной» (или «печальной») комедии»43, в которой плотный синтез трагического и комического мешает однозначно понять финал пьесы. Стайан не считал правильным упрощать финалы до оптимистического разрешения, как это делал Магаршак, ведь Чехов выбрал подобную жанровую форму («печальная комедия»44) для того, чтобы избежать морализаторства и избегнуть подсказок зрителям и читателям. Поэтому пьесы русского драматурга обладают подобной неопределенностью жанровой составляющей.
Размышления о жанровом своеобразии драматургии Чехова были продолжены в работах Джеффри Бреретона («Принципы трагедии», 1968)45 и Доротеи Крук («Элементы трагедии», 1969)46. Эти исследователи находили в пьесах Чехова характерные черты либо трагедии, либо комедии. В итоге первая книга предлагала разрешение вопроса в пользу комедии, вторая — относила чеховские пьесы к жанру трагедии47.
В 1970-е годы в Англии появляется целый ряд исследований, посвященных жизни и творчеству Чехова, а также целые монографии о драматургии русского писателя.
Романист и драматург Джон Бойтон Пристли в книге «Антон Чехов»48 писал о русском классике как о величайшем драматурге современности, оказавшем огромное влияние на развитие серьезного театра в Англии. По мнению английского писателя, именно чеховская драматургия является наиболее новаторской (невозможность описать его пьесы какими-либо жанровыми рамками) и значимой, причиной и основой его известности во всем мире49. Чеховская драматургия «необычайно расширила возможности сцены в правдивом показе жизни и размышлении о ней»50.
Методом Чехова Пристли называл «переворачивание традиционной «хорошо сделанной» пьесы вверх ногами, выворачивание ее наизнанку»51. Если в традиционной пьесе герои обладают большей силой воли, усидчивостью и целеустремленностью, чем заложено в людях, то в пьесах Чехова герои представлены даже более неопределенными и слабыми, чем люди есть на самом деле, замечал Пристли. Исследователь отмечал и особый драматургический прием, характерный для Чехова — действующие лица его пьес, следуя внутренним размышлениям, зачастую говорят невпопад и удивляют окружающих какой-либо репликой, не относящейся к теме разговора. Данный прием позволял читателю или зрителю приблизиться к героям пьес и лучше понять их. Он раскрывал отчужденность людей друг от друга и помогал увидеть, как трудно может быть общение и как сложно при этом достичь понимания, а также символизировал одиночество, в котором мы большую часть времени пребываем в нашей жизни, объяснял Пристли.
Говоря о «Дяде Ване», Пристли замечал, что Чехову следовало доработать пьесу («в то время, когда писал «Трех сестер» и уже вполне овладел своим собственным методом»52) и сократить некоторые монологи (например, речи Астрова о вырубке лесов и гибнущей природе, чтобы они не были столь подробно расписаны и несколько громоздки). «Давняя затаенная тема потерь и утрат вновь присутствует в пьесе, но ее можно считать и символическим изображением России 90-х гг., в которой столько помпезных, но пустых типов, вроде профессора и его жены, возвышались лишь потому, что за них упорно трудились, отказывая себе во всем, такие люди, как дядя Ваня и Соня, которые должна: были «прожить длинный, длинный ряд дней, долгих вечеров», рассчитывая на отдых только на небесах»53, — подытоживал Пристли.
В целом, английский писатель трактовал чеховские пьесы «как пьесы «о времени, которое все меняет, о безумии и сожалении, об исчезнувшем счастье и надежде на будущее»»54. Такая трактовка в истолковании Пристли применима и к «Дяде Ване».
Не соглашаясь с мнениями тех критиков, кто пропагандировал «жесткого» Чехова, беспощадно и без сочувствия рисующего своих героев, Пристли утверждал, что драматург относился к своим героям, страждущим людям, с милосердием и теплым участием55.
Ценность книги Пристли не в новых открытиях особенностей чеховского творчества, драматургического метода или неосвещаемых ранее фактах биографии. Ее ценность в высочайшей и очень душевной оценке личности Чехова и его драматургии. В.Б. Катаев замечал: «Именно книги, подобные этой, позволяют понять, что для многих людей в Англии и вообще на Западе Чехов является не только великим автором замечательных произведений, но чем-то большим; в нем ищут моральной опоры, находят в нем нравственный пример, короче — Чехов сейчас многим помогает жить в мире, где «царит неопределенность, страх, скрытое отчаяние»»56.
В 1971 году издается монография Д. Магаршака «Подлинный Чехов»57. Магаршак в новой книге поднимал проблему неудачной сценической судьбы пьес Чехова и находил, что виноваты в этом режиссеры, которые, несмотря на голос автора, наполняли пьесы собственными идеями и содержанием, актеры, которые дополняют к этому собственную импровизацию, и переводчики, которые зачастую искажали своеобразие языка русского драматурга58, тем самым влияя на ошибочное представление о персонажах, что в итоге могло уничтожить всю пьесу.
Достаточно резко оценивая чеховские постановки не только в Англии, но и на родине писателя, Магаршак не всегда обращается верно с историческими фактами, а его предвзятое мнение накладывает отпечаток и на анализ им чеховских пьес. Так, автор противоречит собственной оценке «Дяди Вани», высказанной в первой его книге 1951-го года, «где всячески подчеркивалась эволюция характеров, общая перемена после «пронесшейся бури»»59. В новой книге исследователь писал, что герои не развиваются и не вызывают никакого сочувствия.
Книга Дж. Л. Стайана «Чехов на сцене» (1971 года)60 поднимала проблему театральных интерпретаций. Стайан подчеркивал, что нет и не будет окончательной интерпретации пьес русского драматурга, так как у каждого поколения свой Чехов, и в разные периоды времени Чехов ставится по-своему61. Это совпадало с концепцией Х.-Р. Яусса, писавшего, что «литературное произведение <...> не предлагает каждому наблюдателю один и тот же образ на все времена»62.
Исследователь замечал, что многообразие значений чеховских интерпретаций связано и с такой особенностью его манеры, как активное вовлечение читательского или зрительского внимания: недосказанное писателем читатель или зритель сможет извлечь сам из текста произведения (что отвечало позиции рецептивной эстетики, в которой читатель являлся полноправным участником литературного творчества наряду с автором). Для английского литературоведа Чехов был создателем «универсальных пьес»63, так как они описывали ситуации одиночества и несбыточности мечты, которые знакомы каждому человеку.
Также Стайан затрагивал проблему жанрового определения чеховских пьес. «Дядя Ваня», по мнению исследователя, настоящая комедия в духе Чехова, ведь в ней представлена недраматическая ситуация сама по себе, без оценочных суждений, и уже зритель или читатель выносит каждый свое мнение. «Несмотря на то, что столкновение двух противоположных групп в «Дяде Ване» напоминает трагическую дихотомию, присутствие третьей, индифферентной группы (Мария Васильевна, Марина, Вафля), размывает этот контраст, уменьшает чей-либо приоритет в наших глазах и снимает всякий морализаторский момент»64.
Стайан анализирует пьесы Чехова с помощью микроанализа — изучает последовательно каждую сцену чеховских пьес («Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад») и советует четкие предложения для постановки пьес и лучшего их исполнения на театральной сцене режиссерам и актерам. Однако в широком осмыслении особенностей драм Чехова и при оценке чеховской драматургии в целом и в контексте мировой драматургии, автор монографии не выдвигает ничего, кроме общих положений65.
Х. Питчер в монографии «Чеховская пьеса. Новая интерпретация»66 (1973 год) писал о непонимании многими английскими критиками и исследователями Чехова, поэтому в своей работе намеревался представить «интерпретацию пьес Чехова, которая решительно бы отличалась от уже существующих»67. В итоге исследователь приходил к выводу об эмоциональной связи между героями, которая и формирует стержень чеховских пьес. В том числе и в «Дяде Ване», где драматизм положения строится на том, что люди отчаянно желают быть услышанными, стремятся к этому, но не могут достичь эмоционального контакта из-за самой жизни, самого хода жестокой алогичной действительности68.
Д. Рейфилд в книге «Чехов. Эволюция его мастерства»69 (1975 год), изучая творчество русского писателя, рассматривает его не с позиции национального контекста и русской литературной традиции, а стремится избавить писателя от «оков» идентификации как представителя определенной национальности. В сущности, он воспринимает Чехова во многом как западноевропейского писателя, исходя из стиля жизни драматурга, понимания и принятия европейской культуры и науки, а также явленной в его творчестве иронии к миру, которая по своей сути схожа с иронией С. Беккета, по мнению исследователя70.
Присущие произведениям Чехова иронию и подтекст Рейфилд выделяет как те особенности творческой манеры писателя, которые наиболее близки англичанам, благодаря чему как пьесы, так и рассказы Чехова становятся для английского читателя и зрителя ближе, чем произведения какого-либо другого русского писателя. Исходя из этого, автор монографии заявляет о большом влиянии Чехова на развитие английской драмы и рассказа (однако подробно этот вопрос в своей работе он не рассматривает)71.
Исследовательница Б. Хан в своей работе «Чехов: исследование основных рассказов и пьес»72 (1977 год) утверждает, что именно Чехов придал ту степень известности и значимости русской драме, какой обладала русская классическая проза XIX века. Русский драматург развил законы сценического действия и создал свой собственный стиль — так называемый «эмоциональный реализм»73 (когда все главное в пьесе — эмоциональные переживания, перемены чувств, принятия решений — происходит за внешне обыденными действиями). Исследовательница приходит к выводу, что именно в пьесе «Дядя Ваня» Чехов достаточно развил этот художественный метод и в полной мере применил его (так как предшествующие пьесы далеки от совершенства, по мнению Хан). В «Дяде Ване» русский драматург смог представить «течения жизни»74 и «перекрестки чувств»75, которые были скрыты под внешним каркасом явлений и которые по своей значимости являлись определяющими в судьбе героев.
Беверли Хан перечисляет специфические особенности чеховской драмы: способность персонажей чеховских пьес избирательно слышать или не слышать что-либо в речах других героев (исследовательница не связывает это с проблемой некоммуникабельности, а говорит о жизненности и правдивости этого явления); лаконичность и образность сценического языка Чехова, благодаря чему передается полный эмоциональный спектр героев его пьес, их душевные переживания; отсутствие довлеющей морали или истины, что продвигается автором во всей пьесе, и изображение жизни во всей ее сложности; способность общей атмосферы пьесы менять вектор от трагедийного до комедийного почти мгновенно.
Хан сравнивает чеховскую драму с западноевропейской драмой, и в особенности с пьесами Г. Ибсена, и приходит к выводу, что пьесы Чеховы превзошли их по своим художественным особенностям. Например, у Ибсена отсутствует столь развитый сценический язык и богатый диапазон чувств, как в пьесах Чехова, а также в пьесах Ибсена (как и позднего Брехта) наблюдается определенная морализаторская, поучительная составляющая, от чего драма Чехова была свободна.
Среди достижений Чехова в развитии драматургического искусства Хан особенно выделяет то, что русский писатель «сообщил реалистической драме интроспективное измерение: он добился полной «интернализации» драмы, не утратив ее реализма, благодаря этому ему удалось передать на сцене ощущение реально движущегося драматического и психологического времени»76.
В 1980-х годах выходят книга преподавательницы Лондонского университета Веры Готлиб «Чехов и водевиль: исследование одноактовых пьес Чехова»77 и работа профессора Ричарда Пийса «Чехов: исследование четырех основных пьес»78.
В работе Готлиб анализируется «гамлетовский вопрос» в творчестве Чехова. Типичный герой русского писателя — это тип Гамлета, по мнению исследовательницы, так как он обладают такими качествами, как пассивность и неспособность к действию (как, например, заглавный герой «Дяди Вани»). Поэтому цитаты из «Гамлета» Шекспира не без оснований появляются в той или иной пьесе Чехова, замечала Готлиб. Отсюда автор монографии приходит к выводу о комедийной составляющей пьес Чехова, так как «гамлетовский вопрос» снимает подлинную трагедийность произведений русского драматурга: сам герой — чеховский Гамлет — источник своих проблем и главное препятствие для реализации своих потенциальных возможностей и изменения жизни в лучшую сторону. По мнению исследовательницы, в таком ракурсе пьесы Чехова не выглядят трагедиями, так как трагедию в них можно преодолеть, она не фатальна и неизбежна. При этом Готлиб приводит высказывания самого русского драматурга об отсутствии намерений создавать трагедию и пишет, что К.С. Станиславский, который видел чеховские пьесы именно трагедиями, во многом способствовал такому пониманию драм Чехова.
Пийс исследовал связи между Чеховым и предшествующей русской литературой. Ученый находил много общего между чеховским героем и героями русской литературы XIX века. По мнению Пийса, эволюция героя в драматургии Чехова проходила тот же путь, по которому менялись литературные направления: романтизм → реализм → новая драма.
Анализируя структуры чеховских пьес, исследователь пришел к выводу, что основой пьес драматурга и отчасти методом для построения драматургического конфликта является «мотив узурпации»79. Так, в «Дяде Ване» этот мотив в узком смысле был представлен псевдонаучным профессором Серебряковым, узурпировавшим ««власть» в науке»80 (истинным же представителем науки оказывался в пьесе доктор Астров), в широком — образом человека, безнравственно разрушающего природный и животный миры и безрассудно расхищающего природные богатства. В последующих пьесах «мотив узурпации» получает дальнейшее развитие и изображается как социальный феномен, писал ученый. Пийс приходил к выводу, что драматургические произведения Чехова в своей эволюции стали строиться не на развитии сюжета, но на внутреннем движении: психологии героев и их идеях.
В 1990-х годах издается книга В.К. Зубаревой, исследовательницы творчества Чехова (преподаватель русской литературы в Пенсильванском университете), «Системный подход к литературе. Мифопоэтика четырех основных пьес Чехова», в которой анализируется мифопоэтическая структура пьес Чехова («Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад»).
Зубарева не поднимала вопроса о конструктивных связях чеховского драматургического искусства и древнегреческой драматургии, как можно было бы предположить, ведь именно древнегреческий театр определенным образом разработал концепцию мифа. Вместо этого она сосредотачивалась на сопоставлении действующих лиц чеховских пьес с сюжетами мифов.
В результате Зубарева приходит к выводу, что сюжетные параллели мифов или намеки на них в пьесах Чехова служат единственно для подчеркивания комического характера ситуации или героя. К сожалению, в разборе «Дяди Вани» в этом ключе исследовательница допускает досадную ошибку, отчего все ее рассуждения не приводят к какому-либо логичному завершению. Из фразы в пьесе «шагает, как полубог» [С, 13; 67] она приходит к выводу о ««полубожественном» происхождении Войницкого, что комически намекает на природу Ахилла»81. Однако Войницкий не может быть полубогом, соответственно, нет комической аналогии с мифом об Ахилле, так как данную фразу произносят не об Иване Петровиче, а сам Иван Петрович — в отношении профессора Серебрякова.
Далее рассуждения автора становятся все запутаннее в виду допущенной ошибки. Если следовать Зубаревой, Ахилла-Войницкого убивает Парис-Серебряков с помощью Аполлона-Астрова. Но тогда угол зрения исследовательницы на миф и ее понимание сюжета пьесы становятся совершенно неясными, а Зубарева этого не объясняет. Если же следовать логике сопоставления мифических героев и героев пьесы, то Ахилла-Серебрякова убивает Парис-Войницкий с помощью Аполлона-Астрова. Однако в пьесе он только покушался, а убийства так и не совершил. Более того, Астров в третьем действии не участвовал вовсе. Возникает проблема, которая автором в силу заблуждения не замечается вовсе.
В итоге Зубарева занимается «подставлением» чеховских пьес под сюжеты мифов либо наоборот, что приводит к анализу чеховских пьес, который противоречит самим пьесам. Берется миф, и под него подстраивается сюжет пьесы, а несводимое к мифу — домысливается.
Таким образом, произвольная интерпретация чеховских пьес зачастую приводит к произвольной трактовке мифологем. Поэтому герои пьес Чехова оказываются в книге Зубаревой набором древнегреческих образов богов и полубогов.
В конце 1990-х годов вышла в свет небольшая книга Д. Рейфилда, посвященная вопросу истории возникновения пьесы «Дядя Ваня» от ее прототипа — пьесы «Леший»82. Подробно рассматриваются трансформации, что произошли от первой редакции пьесы до ее последнего варианта — «Дяди Вани»: в композиции, сюжетных линиях, действующих лицах, идейной составляющей. К тому же автор сопровождал исследование реакциями читателей, присылавших письма Чехову, реакциями друзей, критиков. Дается информация о постановках пьесы на английской сцене. Особенно подробно Рейфилд разбирает первую постановку «Дяди Вани» в МХТ, приводя много документальных свидетельств.
В результате автор книги приходит к лаконичному выводу: переработка Чеховым пьесы «Леший» привела к созданию замечательной пьесы, а анализ трансформаций, произошедших с пьесой, позволяет наглядно продемонстрировать, какой путь прошло чеховское драматургическое мастерство от «Лешего» (в духе морализаторского толстовства) к «Дяде Ване». В конце Рейфилд подытоживает, что проведенный анализ позволяет говорить о том, что «Леший» был переделан в «Дядю Ваню» после написания «Чайки».
Итак, рассмотрение английских критических разборов пьесы «Дядя Ваня» в контексте понимания в XX веке зарубежными критиками чеховской драматургии выявило следующие особенности восприятия пьесы «Дядя Ваня».
Во-первых, в течение первых двух десятилетий XX века отношение английской аудитории к чеховской драматургии оставляло желать лучшего. Писателя называли «певцом сумерек жизни» и мрачным бытописателем. На формирование такого отношения к русскому драматургу повлияли воззрения Л.И. Шестова и Д.С. Мирского, считавшими одиночество, отсутствие взаимопонимания и безнадежность основными темами произведений Чехова, а также представления англичан об особенностях русского национального характера. В результате в английском чеховедении 1910—1920 годов формировалась так называемая «легенда о Чехове» как о пессимисте и певце печали.
Такая оценка Чехова была также следствием недостаточно корректных переводов, существовавших на тот момент, которые искажали богатство творческой манеры писателя, а также скудностью информации о творчестве драматурга, доступной для английской аудитории. Отношение к драматургии Чехова стало активно меняться в лучшую сторону после издания работы Уильяма Джерхарди «Антон Чехов. Критическое исследование», а так называемая «легенда о Чехове» в 1940—1960-х годах начала преодолеваться благодаря выходу серьезных монографий об исследованиях творчества Чехова и повышению качеству переводов, что повлияло на более верное восприятие пьес русского писателя и повышению интереса к ним среди английской публики.
Во-вторых, в английских исследованиях жанровое определение пьесы «Дядя Ваня», как и остальных пьес А.П. Чехова, варьировалось от комедии до трагедии. Литературоведы не могли прийти к однозначному разрешению этого вопроса, представляя аргументы в пользу какой-то одной из точек зрения. Невозможность однозначно отнести пьесы Чехова к какому-либо одному полюсу происходила от намерения русского драматурга избегать сентиментальности, мелодраматичности и одностороннего взгляда на вещи в своих пьесах. Поэтому большинство английских критиков относили драмы Чехова к жанру трагикомедии либо говорили о создании русским драматургом нового жанра «печальной комедии», в котором неразрывная связь трагического и комического элементов отражает многогранность и сложность реальной действительности.
В-третьих, в английских исследованиях пьеса «Дядя Ваня»
воспринималась как последняя редакция пьесы «Леший». При этом прослеживалась эволюция драматургического мастерства Чехова, которая от морализаторства в духе Л.Н. Толстого в «Лешем» привела к созданию «Дяди Вани», свободного как от нравоучительных моментов, так и от определенной трактовки финала пьесы.
В первых десятилетиях XX века в драме заглавного героя пьесы «Дядя Ваня» английские исследователи видели отражение кризиса русской интеллигенции конца XIX века. Несостоятельность Войницкого английские литературоведы связывали с безысходным положением русского интеллигента, который был бессилен изменить как свою жизнь, так и окружающую его действительность.
Однако постепенно, по мере улучшения качества переводов и появления большего количества информации о творчестве русского писателя благодаря изданию первых филологических трудов, положение дел менялось. В пьесе «Дядя Ваня» стали ясно различать общечеловеческие смыслы (отчужденность людей друг от друга, неспособность понять друг друга, жизненное одиночество), которые приближали пьесу к английскому зрителю. Следовательно, философская проблематика пьесы (невозможность прожить жизнь заново, осознание потерянного времени и конечности жизненного пути, поиск высшей цели в жизни) выходила на первый план восприятия. Таким образом, пьеса «Дядя Ваня» затрагивала всеобщие жизненные вопросы, которые не были привязаны к конкретной исторической или культурной эпохе. Пьеса «Дядя Ваня» повествует об общих закономерностях жизни, что говорит о ее вневременной актуальности.
Примечания
1. В библиографиях, охватывающих работы о А.П. Чехове в Англии по 1960 г. и дающих далеко не полный перечень, — Heifetz A. Chekhov in English. A List of Works by and about him. — N.Y., 1949; Yachnin R. Chekhov in English. A Selective List of Works by and about him, 1949—1960. — N.Y., 1960 — содержится свыше двухсот названий. В антологии: Chekhov. The Critical Heritage / Ed. by Victor Emeljanov. — L., 1981, — включающей статьи, рецензии и отклики на произведения и спектакли по пьесам А.П. Чехова в Англии, приведено 239 отрывков (монографии и разделы книг не учтены). См. также: Meister Ch.W. Chekhov's reception in England and America // American Slavic and East European Review. — 1953. — V. XII. — P. 109—121. В наиболее полной англоязычной библиографии по Чехову XX века: Sendich Munir. Anton Chekhov in English; A Comprehensive Bibliography of Works About and By Him (1889—1984) работы о Чехове учтены в первой части: Part one. Criticism (Russian Language Journal. Русский язык / Ed. S. Senderovich, Cornell University and M. Sendich, Michigan State University. V. XXXIX. — 1985. — № 132—134. — P. 233—338).
2. В Англии чеховедение развивалось (особенно со второй половины XX века) в схожих с Советским Союзом направлениях и в полемическом диалоге с советскими филологами. Представление исследований русских и английских чеховедов помогает раскрыть полноту картины истолкований пьесы А.П. Чехова «Дядя Ваня» в историческом и культурном разнообразии на протяжении XX века.
3. Чехов и мировая литература: в 3-х ч. Серия: Литературное наследство. Т. 100. Кн. 1 / [ред.-сост. З.С. Паперный и Э.А. Полоцкая, отв. ред. Л.М. Розенблюм]. — М.: Наука, 1997. — С. 372.
4. См: Чехов и мировая литература: Т. 100. Кн. 1. Ук. изд. — С. 406.
5. Shestov L. Anton Chekhov and other essays... / Tr. by S.S. Koteliansky and J.M. Murry. — Dublin and London, 1916.
6. См: Субботина К.А. Чехов в Англии. Ук. изд. — С. 5—7.
7. См: Давыдов М.В., Давыдов В.М. Английские современники А.П. Чехова о его творчестве // Язык, сознание, коммуникация: сб. статей / [отв. ред. В.В. Красных, А.И. Изотов]. — М.: МАКС Пресс, 2002. — Вып. 21. — С. 159—163.
8. Gerhardie W.A. Anton Chehov. A Critical Study. — N.Y., L.: Duffield & company, 1923.
9. См. высказывание А.П. Чехова об исчерпанности типа «лишнего человека» и в литературе, и в жизни: «Я лелеял дерзкую мечту суммировать всё то, что доселе писалось о ноющих и тоскующих людях, и <...> положить предел этим писаньям» [П, 3; 132].
10. Gerhardie W.A. Op. cit. — P. 58.
11. См: Чехов и мировая литература: Т. 100. Кн. 1. Ук. изд. — С. 408.
12. См: Субботина К.А. Чехов в Англии. Ук. изд. — С. 8.
13. Чехов и мировая литература: Т. 100. Кн. 1. Ук. изд. — С. 410.
14. См: Наим Башир Ахмед. Драматургия Чехова в английской критике и литературоведении последнего двадцатилетия: Автореферат дис. ... канд. филол. наук. — М., 1970.
15. Hingley Ronald. Chekhov. A Biographical and Critical Study. — L.: George Allen & Unwin Ltd., 1950.
16. Субботина К.А. Английские критики 30—60 годов о своеобразии творческого метода Чехова // Русская и советская литература (К вопросу художественной индивидуальности писателя): сб. научн. трудов / [ред. коллегия: В.А. Андреев и др.]. — Свердловск, 1973. — Сб. 187. — С. 45.
17. Там же. — С. 50.
18. Hingley Ronald. Chekhov. A Biographical and Critical Study. Op. cit. — P. 236—237.
19. Magarshack David. Chekhov, the Dramatist. — L.: Hill and Wang, 1951.
20. Magarshack David. Chekhov, a Life. — L.: Faber & Faber, 1952.
21. Magarshack David. The Real Chekhov. An Introduction to Chekhov's Last Plays. — L.: George Allen & Unwin, 1972.
22. Д. Магаршак в 1950 г. перевел и выступил в качестве комментатора книги воспоминаний Л.А. Авиловой о роли Чехова в ее жизни: Avilova L.A. Chekhov in my Life. A Love Story / Tr. from the Russian with an intr. by David. Magarshack. — L., 1950. К сожалению, исследователь «принял на веру» ее мемуары и положил их в основу своей работы «Чехов. Жизнь».
23. Чехов и мировая литература: Т. 100. Кн. 1. Ук. изд. — С. 416.
24. Там же.
25. Magarshack David. Chekhov, the Dramatist. Op. cit. — P. 225.
26. Ibid.
27. Ibid. — P. 224.
28. Ibid. — P. 162.
29. См: Субботина К.А. Английские критики 30—60 годов о своеобразии творческого метода Чехова. Ук. изд. — С. 58.
30. Bruford Walter Horace. Anton Chekhov. — L.: Bowes & Bowes Publishers Ltd, 1957.
31. Ibid. — P. 51.
32. Чехов и мировая литература: Т. 100. Кн. 1. Ук. изд. — С. 421.
33. Saunders Beatrice. Tchechov [Chekhov], the Man. — L.: Centaur Press, 1960.
34. Ibid. — P. 22.
35. Ibid. — P. 24—25.
36. Под натуралистическим направлением в драматургии понимают изображение в театре повседневной жизни такой, какая она есть, в отличие от условного театра, представленного в конце XIX — начале XX веков так называемыми «хорошо сделанными пьесами».
37. Чехов и мировая литература: Т. 100. Кн. 1. Ук. изд. — С. 426.
38. Там же.
39. О недостатках концепции Р. Уильямсона подробнее см.: Владимиров А.М. Драматургия А.П. Чехова в оценке английского и американского литературоведения 60-х годов // Русская литература в оценке современной зарубежной критики. — М.: Из-во Московского университета, 1981. — С. 222—235.
40. Чехов и мировая литература: Т. 100. Кн. 1. Ук. изд. — С. 427.
41. См: Styan J.L. The Dark Comedy. The Development of Modern Comic Tragedy. — Cambridge: Cambridge University Press, 1962. — P. 82—119.
42. Чехов и мировая литература: Т. 100. Кн. 1. Ук. изд. — С. 427.
43. Там же.
44. Там же.
45. Brereton Geoffrey. Principles of Tragedy: a Rational Examinaton of the Tragic Concept in Life and Literature. — L.: Routledge a. Paul, 1968.
46. Krook-Gilead Dorothea. Elements of Tragedy. — New-Haven; London: Yale University Press, 1969.
47. Подробнее об анализе книг Джеффри Бреретона и Доротеи Крук см.: Владимиров А.М. Драматургия А.П. Чехова в оценке английского и американского литературоведения 60-х годов // Русская литература в оценке современной зарубежной критики. — М.: Из-во Московского университета, 1981. — С. 222—235.
48. Priestley J.B. Anton Chekhov Anton Chekhov. — London: International Textbook, 1970.
49. Ibid. — P. 64.
50. Чехов и мировая литература: Т. 100. Кн. 1. Ук. изд. — С. 430.
51. Катаев В.Б. Дж. Б. Пристли. Антон Чехов (главы из книги; перевод глав В.Б. Катаева) // Чеховские чтения в Ялте. Чехов и театр: сборник / [редкол.: В.И. Кулешов и др.]. — М.: Книга, 1973. — С. 179.
52. Там же. — С. 182.
53. Там же. — С. 182—183.
54. Зверев А.М. Новые английские и американские исследования о творчестве Чехова (обзор) // Зарубежное литературоведение и критика о русской классической литературе: реферативный сборник / [Отв. ред. и авт. введ. А.В. Карельский]. — М.: ИНИОН АН СССР, 1978. — С. 190.
55. Чехов и мировая литература: Т. 100. Кн. 1. Ук. изд. — С. 430.
56. Катаев В.Б. Чехов в Англии семидесятых... (о книгах Дж. Стайана, Д. Магаршака, Х. Питчера, В.Л. Смит и Дж. Б. Пристли, посвященных творчеству Чехова) // Русская литература в оценке современной буржуазной критики. — М.: МГУ, 1981. — С. 250.
57. Magarshack David. The Real Chekhov. An Introduction to Chekhov's Last Plays. — London: George Allen & Unwin, 1972.
58. Чехов и мировая литература: Т. 100. Кн. 1. Ук. изд. — С. 439.
59. Там же.
60. Styan J.L. Chekhov in Performance. A Commentary on the Major Plays. — Cambridge: Cambridge University Press, 1971.
61. Чехов и мировая литература: Т. 100. Кн. 1. Ук. изд. — С. 439.
62. Яусс Х.-Р. Ук. изд. — С. 58.
63. Зверев А.М. Ук. изд. — С. 191.
64. Чехов и мировая литература: Т. 100. Кн. 1. Ук. изд. — С. 441.
65. О недостатках и достоинствах подхода Дж. Л. Стайана см: Зверев А.М. Новые английские и американские исследования о творчестве Чехова (обзор) // Зарубежное литературоведение и критика о русской классической литературе: реферативный сборник / [отв. ред. и авт. введ. А.В. Карельский]. — М.: ИНИОН АН СССР, 1978. — С. 185—200.
66. Pitcher Harvey J. The Chekhov Play: a New Interpretation. — Berkeley: University of California Press, 1985.
67. Гаврилова Н.В. «Emotional Network»: пьеса А.П. Чехова «Дядя Ваня» в исследовании Харви Питчера // Филологические науки. Вопросы теории и практики. — Вып. 8 (86). — Часть 2. — С. 225.
68. Подробный анализ пьесы «Дядя Ваня» Харви Питчером см. в нашей работе: Гаврилова Н.В. «Emotional Network»: пьеса А.П. Чехова «Дядя Ваня» в исследовании Харви Питчера // Филологические науки. Вопросы теории и практики. — 2018. — Вып. 8 (86). — Часть 2. — С. 225—231.
69. Rayfield Donald. Chekhov. The evolution of his art. — L.: Elek Books Ltd., 1975.
70. См: Красавченко Т.Н. Английская критика о Чехове (обзор) // Новые зарубежные исследования творчества А.П. Чехова: сб. обзоров / [сост. и ред. Николюкин А.Н., Олейник В.Т]. — М.: ИНИОН АН СССР, 1985. — С. 108.
71. Подробнее об особенностях подхода Д. Рейфилда к анализу творчества А.П. Чехова см.: Субботина К.А. Чехов в Англии 70-х годов (новые книги английских чеховедов) // Проблемы языка и стиля в литературе: сб. статей. Волгоград, 1978. — С. 130—135.
72. Hahn Beverley. Chekhov: A study of the major stories and plays. — Cambridge etc.: Cambridge University Press, 1977.
73. Красавченко Т.Н. Ук. изд. — С. 118.
74. Там же.
75. Там же.
76. Там же. — С. 120.
77. Gottlieb Vera. Chekhov and the vaudeville: A Study of Chekhov's one-act plays. — Cambridge etc.: Cambridge University Press, 1982.
78. Peace Richard. Chekhov: A Study of the Four Major Plays / New Haven; London: Yale University Press, 1983.
79. Чехов и мировая литература: Т. 100. Кн. 1. Ук. изд. — С. 447.
80. Там же.
81. Zubareva Vera. A system approach to literature. Mythopoetics of Chekhov's four major plays / Westport, Connecticut; London: Greenwood Press, 1997. — P. 80.
82. Rayfield Donald. Chekhov's «Uncle Vanya» and «The Wood Demon». — London: Bristol Classical Press, 1995.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |