При подготовке к фильму Кончаловский провел большую исследовательскую работу1: изучил письма Чехова, его записные книжки, труды литературоведов (в особенности Б.И. Зингермана, работы которого произвели на режиссера больше впечатление). Режиссер изучил много научных работ, анализирующих особенности драматургии Чехова.
Кончаловский стремился уйти от прочтения пьесы в духе МХТ и К.С. Станиславского с В.И. Немировичем-Данченко. Станиславский, как считал Кончаловский, «Дядю Ваню» превратил в «романтическую историю»2, а Астрова — в «идеологизированного интеллигента»3. Поэтому режиссер в своем фильме хотел представить героев такими, какими видел их сам Чехов. Оттого, например, образ романтического героя-интеллигента для Астрова Кончаловский считал неподходящим. Ведь Чехов, по мнению режиссера, на собственном опыте знал суровые реалии жизни уездного доктора.
Увлечение Кончаловским работой Зингермана об особенностях времени в пьесах Чехова нашло свое отражение в фильме. Режиссер смог добиться выверенного движения времени в фильме. Как писал Зингерман, Чехов стремился изобразить само течение времени, поэтому «пьесы Чехова часто движутся вперед паузами, тишиной, в которой особенно ощутимо ровное, безостановочное течение жизни»4. Кончаловскому в своем фильме удалось передать это ощущение.
Зигерман в чеховских героях видел способность находиться одновременно и в драматической ситуации настоящего времени, и вне ее. Умение «выключиться из житейской ситуации»5, пребывая в ней. Кончаловский также смог отразить это в фильме. К примеру, в третьем акте Соня (И.П. Купченко), узнав правду о чувствах к ней Астрова (С.Ф. Бондарчук), безучастно и отрешенно ведет себя по отношению к разворачивающейся у нее на глазах сцене: попытке убийства своего отца своим дядей. Она не реагирует на события так, как человек, вовлеченный в них, потому что еще не в силах принять горькую правду и осознать, что ее иллюзии разрушены. Оттого Соня не обращает никакого внимания на происходящее и в этой сцене находится вне настоящего текущего времени, вне ситуации.
Влияние на Кончаловского при работе над «Дядей Ване» оказали и фильмы шведского режиссера Ингмара Бергмана (особенно «Молчание» и «Персона»). Отсюда любовь Кончаловского к крупным планам, плавному наплыву камеры, композиции кадра и переходу от света к тени. «Я делал по-бергмановски мрачную картину, в то время как Чехову неизменно свойственны юмор и ирония. В моем «Дяде Ване» юмора маловато — это, видимо, оттого, что я слишком к тому времени «обергманился»»6, — вспоминал Кончаловский.
Место действия фильма ограничено домом, оттого усадьба превращается в настоящий лабиринт из комнат, откуда нет выхода. Дом подавляет гнетущей атмосферой, отсутствием тепла и уюта. Природа, видимая изредка лишь в просветы окон, только усиливает ощущение замкнутости и давящей атмосферы.
Этому же впечатлению способствует пролог фильма. Фотографии, отразившие как революционные события, так и экологические беды России, появляются вместе с мощной музыкальной партией композитора А.Г. Шнитке. Звучная музыка с наложенными на нее словами «Боже, царя храни» и другими шумами должна была подчеркнуть, по мнению Кончаловского, «сумбурность, хаотичность мира, окружающего островок, где живут герои»7. Тем самым создавался яркий контраст между Россией, кипящей событиями, и сонным, душным, неподвижным миром действующих лиц.
Несколько раз в фильме покажут калейдоскоп документальных фотографий 1890-х годов: голод, разруха, вырождение, смерть крестьян на контрасте с богатыми купеческими детьми, царской охотой, полураздетой дамой. Получался двойной контраст: обычные люди страдают от голода и умирают, в то время как Войницкий (И.М. Смоктуновский) страдает в собственной усадьбе и ухаживает за чужой женой. Елена Андреевна (И.П. Мирошниченко) равнодушно кинет взгляд на фотографии и приступит к более важному для нее любовному «допросу» Астрова. Такой прием напоминает толстовский взгляд на жизнь, замечала Т.К. Шах-Азизова. «Понятен гражданский пафос режиссера»8, — пишет театральный критик, однако серьезное толстовство не подходит дяде Ване, который и сам страдает, трудится как вол.
Критики отмечали, что Кончаловский в фильме поднимал проблему русской интеллигенции не только рубежа XIX—XX веков, но и 1970-х годов — людей, которые также потеряли жизненные ориентиры и веру. Образ советской интеллигенции реализовывался в образе Войницкого, который, пламенно обвиняя Серебрякова (В.М. Зельдин) в своей погубленной жизни и нереализованных стремлениях, тем самым обвинял враждебную, угнетающую силу, которая довлела над интеллигенцией и не давала жить в нормальных условиях.
В широком смысле фильм Кончаловского об ужасающем положении, когда гибнет талант человека. Человек, способный на великие дела, оказался заперт в провинциальной обывательской жизни и медленно губит себя. Трагизм его положения — в неспособности изменить положение вещей, когда все силы и талант для этого есть. Трагедия загубленного таланта разворачивается во всю мощь в данном фильме.
«Дядя Ваня» Кончаловского создает гнетущую, давящую атмосферу. Герои погружены в глубокую меланхолию, и ничего не может их оттуда вывести: ни зарождение чувства, ни экологические проекты. Медлительность движений актеров, частое оцепенение, что нападает на них, паузы, тишина — все сосредоточено на создании ощущения беспросветной тоски и гибели. В пьесе Чехова есть грусть, однако нет мрачности, что довлеет в фильме. Герои Чехова, несмотря на понимание безнадежности своего положения, продолжают жить и занимать себя делом. Чехов не обманывался насчет несостоятельности своих героев, но он относился к ним с симпатией, жалел их. В пьесах Чехова всегда присутствовал мягкий юмор и ирония. Оттого по прочтении возникает чувство светлой грусти. В фильме же Кончаловского грусть превращается в глубокую тоску и ощущение невыносимости бытия.
Таким образом, в фильме «Дядя Ваня» происходит как приращение, так и утрата смыслов. Поднимаются злободневные вопросы о состоянии российской интеллигенции, ставится проблема гибели таланта в условиях убивающей его действительности. Это обогащает оригинальный текст, придает ему рельефности и фактуры. Однако отсутствие иронии как неотъемлемой части чеховских пьес является главным недостатком данного фильма. Тем не менее данная интерпретация Кончаловского, близкая чеховской пьесе, не искажает ее основной идейной и смысловой составляющей.
Фильм Кончаловского выдвигал как злободневные акценты — судьба русской интеллигенции 1970-х годов, так раскрывал и философскую проблематику пьесы Чехова: удушающее влияние пошлости и обывательской среды приводит к утрате таланта, истинной красоты, сил человека и к опошлению и последующему вырождению человеческой души, что приводит к бесчувственному уничтожению природного мира. Эти вопросы касаются гармоничного существования всего человечества и становятся все более актуальными в XXI веке, тем самым они не замыкаются на определенной исторической эпохе. Следовательно, благодаря кинематографическому раскрытию пьеса «Дядя Ваня» приобретает вневременное значение и существует в «большом времени», где ведет творческий диалог как с прошлым, так и с настоящим и будущим. Поэтому фильм Кончаловского, по нашему мнению, справедливо считается одной из лучших экранизаций пьесы Чехова «Дядя Ваня»9.
Примечания
1. Михалков-Кончаловский А.С. Возвышающий обман / [Лит. запись А. Липкова]. — М.: Кол. «Совершенно секретно», 1999. — С. 104.
2. Там же. — С. 106.
3. Там же.
4. Зингерман Б.И. Время в пьесах Чехова // Театр Чехова и его мировое значение. — М.: Наука, 1988. — С. 13.
5. Там же. — С. 38.
6. Михалков-Кончаловский А.С. Ук. изд. — С. 108.
7. Там же. — С. 112.
8. Шах-Азизова Т.К. Полвека в театре Чехова. Ук. изд. — С. 234.
9. См. также высказывания режиссера Вуди Аллена о фильме А.С. Кончаловского «Дядя Ваня»: Вуди Аллен о фильме А.С. Кончаловского «Дядя Ваня» [Электронный ресурс] // раздел «Пресса». — Режим доступа: http://konchalovsky.ru/works/films/Oncle_Vania/ (дата обращения: 10.07.2018).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |