История съемок фильма французского режиссера о репетициях американской труппы актеров пьесы русского драматурга необычна. Театральный режиссер Андре Грегори в старом, разрушенном нью-йоркском театре Виктори (Victory Theater) на 42-й улице с 1989 года в течение более четырех лет вел репетиционные занятия пьесы «Дядя Ваня». Грегори убедил группу актеров безвозмездно репетировать ее в их свободное время, когда бы их графики совпадали. Поначалу они играли без зрителей, но к концу репетиционного периода стали приглашать друзей и членов семьи. В конце концов Грегори собрал денежные средства и нанял режиссера Луи Маля, опыт работы с которым он уже имел ранее.
В результате Маль и Грегори в течение двух недель снимали спектакль на пленку в расположенном недалеко от театра Виктори полуразрушенном театре «Новый Амстердам», к моменту съемок уже закрытом и заброшенным более десяти лет. Крысы и мыши основательно подпортили оснащение сцены, поэтому артистам пришлось довольствоваться секцией, где ранее располагался оркестр, а также снять несколько рядов партера и построить небольшой помост для актеров и съемочной группы. В итоге получилась одна из лучших киноадаптаций пьесы «Дядя Ваня». «Ваня на 42-й улице» стал последней работой в жизни Луи Маля.
Фильм начинается с представления переполненных улиц Нью-Йорка, бурного потока людей, среди которых и появляются герои в повседневной современной одежде, идущие к театру на контрольный прогон пьесы. Они разговаривают о своем, обсуждают театр, и незаметно спектакль начинается. Переключение между дружеским разговором актеров и репликами героев происходит плавно, естественно и неприметно. Переход от современной жизни к современному искусству происходит незаметно. Так же легко происходят переходы между действиями. Тем самым Маль и Грегори показывают, что настоящие артисты психологического театра могут с легкостью переходить от своей роли к собственной личности, которая есть сосредоточение психологической глубины актера, что позволяет им воплощать самых разнообразных персонажей. Артисты используют свой собственный жизненный опыт для создания эмоционального «ядра» своих персонажей, оттого они выглядит такими естественными и близкими.
«Все говорят отсебятину — не только потому, что так бывает на ранней стадии репетиций, но потому, что это — их речь, современный интеллигентский жаргон, по смыслу близкий пьесе, по тональности и лексике — иной»1. Но спектакль звучит естественно, не возникает ощущения инородности и неуместности. Звучание чеховское, только с некоторым современным уклоном.
Ощущению родства способствуют и сами артисты. Столько лет репетирующие пьесу, они сроднились со своими героями, их жизни переплетаются с жизнями персонажей.
Отсутствие реквизита и декораций не мешает «погружаться» в фильм и сопереживать героям. Крупные планы позволяют сосредоточиться на актёрской игре, которая эмоционально вовлекает зрителя в мир пьесы. Сценография спектакля оказывается неважной, когда есть проработанные образы персонажей с точными деталями характеров. Соединение городской жизни Нью-Йорка (шум машин, гудки и сигнализация, далекая вибрация метро, слышимые на периферии) и внутритеатрального пространства (протекающие потолки, разрушенные сцена, стены, зал) создает дополнительный контраст и подчеркивает пересечение жизни американских артистов конца XX века и жизни героев пьесы провинциальной действительности России конца XIX века.
Финал фильма спокойный, без надрыва и пафоса. Соня (Брук Смит) и дядя Ваня (Уолесс Шоун) негромко ведут разговор за столом, а вокруг — пустое пространство обветшалого театра. В данном фильме разрушенный театр становится своеобразным обрамлением для жизни героев и подчеркивает разруху не только снаружи, но и в душе персонажей.
Горький смысл пьесы «Дядя Ваня» (бессмысленность усилий и безысходность жизни), в финале фильма Маля приобретает истинно чеховский оттенок стоицизма: терпеливо сносить, мужественно терпеть все жизненные невзгоды и верить — даже безнадежно — в оптимистичный исход.
Этот фильм — удивительный «гибрид» между театром и кино, репетицией и спектаклем, артистом и героем, прошлым и настоящим. Фильм раскрывает драму жизни, происходящую вне времени. Даже более того — во всяком времени. «Дядя Ваня» Чехова благодаря этому фильму доказывает свою вневременность, непреходящий характер человеческих взаимоотношений и драмы человека с жизнью. Таким образом, фильм Луи Маля способствует смысловому обогащению литературного оригинала.
Примечания
1. Шах-Азизова Т.К. Место и время (об экранизациях чеховских пьес) // Мир искусств: альманах. — М.: РИК Русанова, 1997. — С. 264.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |