В данной диссертационной работе мы изучили эволюцию интерпретаций пьесы А.П. Чехова «Дядя Ваня» с конца XIX века до первых десятилетий XXI века, используя обширный комплекс источников дореволюционного, советского и современного периодов, театроведческие и литературоведческие труды по драматургии А.П. Чехова, критические рецензии на различные театральные и кинопостановки пьесы «Дядя Ваня» в России и в Великобритании.
Вопрос датировки пьесы «Дядя Ваня» также рассматривается в нашем диссертационном исследовании. Мы считаем, что традиционная точка зрения, считающая датой создания «Дяди Вани» 1896 год, обладает набором наиболее весомых доказательств и фактологических обоснований, поэтому представляется наиболее достоверной. В то же время точная датировка пьесы «Дядя Ваня» до сих пор остается одной из актуальных проблем чеховедения, поэтому новые исследования данного вопроса продолжают появляться и представлять новые небезынтересные теории и концепции.
В результате нашего исследования мы пришли к следующим итогам:
1. На интерпретации пьесы А.П. Чехова «Дядя Ваня» большое влияние оказывали культурный и историко-социальный контекст эпохи, а также господствующие в конкретный исторический период представления о драматургии А.П. Чехова.
Проведение «великих реформ» Александра II в 1860-х — 1880-х годов вызвало большие изменения в жизни страны, в общественной ситуации и породило новые социальные явления. Поэтому в пьесе «Дядя Ваня», изданной в 1897 году, находили существовавшие в то время общественные настроения и проблемы: разорение дворянских усадеб, крушение прежних иллюзий, поиск новых средств к существованию, переосмысление жизненного пути, тяжелый труд «среднего человека» — обыкновенного, неисключительного человека, жизнь которого обыденна.
Следовательно, ситуация, изложенная в пьесе «Дядя Ваня», в конце XIX века воспринималась читателями как «правда жизни»: прежние ориентиры потеряны, продолжать жить нужно, но как это делать, если нет надежды и «огонька» впереди. В образах Войницкого и Астрова были отражены образованные интеллигенты, вынужденные заниматься бессмысленной деятельностью или деятельностью, не приносящей никакого видимого результата в настоящем, которые не могут применить плодотворно свой талант в существующей действительности. Им остается только надеяться на лучшее будущее.
Отношение к А.П. Чехову-драматургу в среде литературных критиков после издания в 1897 году его сборника «Пьесы» первоначально было скептическим — его писательский талант считали неприменимым к традиционной драматургии. Соответственно, и воспринимали пьесу «Дядя Ваня» (как и остальные драматургические произведения А.П. Чехова) в отрицательном ключе. В рецензиях на чеховские пьесы драматурга критиковали за изображение пошлости жизни, за бытописательство, бессобытийность, скучные и несвязные разговоры действующих лиц, упрекали в отсутствии драматического конфликта, интриги, внятных мотивов героев и в главенствующем настроении тоски и безнадежности в «Дяде Ване». Некоторые критики (например, Н.К. Михайловский, П.П. Перцов) обвиняли А.П. Чехова в непонимании общественной жизни, непричастности к какой-либо «школе» и, следовательно, в отсутствии определенного общественного смысла в его произведениях, в том числе в пьесе «Дядя Ваня».
Однако постановка «Дяди Вани» Московским Художественным театром в 1899 году, над которой К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко работали вместе с А.П. Чеховым, наглядно продемонстрировала успешную реализацию чеховской пьесы в театре, демонстрируя глубину психологизма пьесы при минимуме внешних театральных эффектов, и изменила положение дел в лучшую сторону. В прессе стали писать о сильной драматической составляющей «Дяди Вани», о высоком трагизме финала и интерпретировать пьесу как «новое слово», сказанное А.П. Чеховым-драматургом, в развитии театрального искусства — в развитии психологического театра.
В 1920-х годах с приходом к власти большевиков отношение к Чехову-драматургу изменилось — его считали устаревшим, а в его пьесах видели господствующее настроение упадка, пессимизма и антиреволюционное содержание. В результате такого восприятия немногочисленные в то время постановки чеховских пьес подвергались резкой критике в прессе. Однако А.В. Луначарский, занимавший должность наркома просвещения РСФСР, смог повлиять на общественное сознание статьей «А.П. Чехов в наши дни» (1929 год), в которой говорилось о современности Чехова новому миру, в котором боролись против безволия и пассивности — тех человеческих качеств, которые печалили драматурга. Тем самым к концу 1920-х годов декларировалось обязательное изучение драматургии А.П. Чехова и ее особенностей для дальнейшего развития советской культуры и художественной литературы.
Профессиональные филологические исследования драматургии А.П. Чехова и его пьесы «Дядя Ваня», начавшиеся в конце 1920-х годов, изучали метод драматурга в построении пьес — новаторский, в сравнении с предшествующей традицией (например, работы С.Д. Балухатого, Ю.В. Соболева, А.П. Скафтымова, Г.П. Бердникова, А.Б. Дермана, А.И. Роскина, А.И. Ревякина). Избавление А.П. Чехова от фабулы, от развития внешнего действия как двигателя сюжета, отказ от внешних эффектов и создание пьесы на фундаменте внутреннего психологического состояния героев, чьи душевные драмы протекают под внешне обыденным поведением — эти особенности драматургических произведений писателя придавали лаконизм его пьесам как в композиции, так и в стилистике. Соответственно, с развитием филологических исследований о драматургии писателя среди литературоведов и литературных критиков приходило признание драматургического мастерства А.П. Чехова. Его как мастера и реформатора в драматургии превратили в пример писателям Советского Союза и начали истолковывать его пьесы в контексте советской идеологии.
Советская литература с героем крупного плана, героическим характером и с упором на оптимистические установки оказала свое влияние на интерпретации пьесы «Дядя Ваня». Такие исследователи творчества А.П. Чехова, как В.В. Ермилов, Г.П. Бердников, М.Н. Строева, А.И. Ревякин, В.Е. Хализев, в писателе видели сторонника революционной борьбы за лучшее будущее, которое в рамках идеологии того времени представляло собой коммунистическое общество. Следовательно, пьесу «Дядя Ваня» литературоведы интерпретировали как протест автора против «бездушного либерализма» и призыв к самоотверженному труду ради высшей цели.
Театральные постановки «Дяди Вани» акцентировали внимание на жизнеутверждающем и действенном начале чеховской пьесы, поэтому, например, К.С. Станиславский во второй половине 1920-х годов играл Астрова деятельным борцом-революционером за обновление жизни, а Б.Г. Добронравов Войницкого в 1940-х годах — как героя, исполненного желания достичь лучшего будущего и выражающего протест против серости жизни, которая сковывает силу и талант человека. Следовательно, политические установки советско-коммунистической системы диктовали видение А.П. Чехова как сторонника революционной борьбы, приписывали писателю определенные идеологические принципы, а сценическое прочтение «Дяди Вани» в МХТ представляло собой трагедию гибнущего таланта, который ради высшей идеи, высшей цели был готов к бескорыстному самопожертвованию.
В такой интерпретации пьесы «Дядя Ваня» выдвигались и злободневнее аспекты. Например, речи Астрова в исполнении Б.Н. Ливанова о лесонасаждениях становились максимально актуальными для начала 1950-х годов из-за сталинского плана преобразования природы.
В 1960-х годах «Дядю Ваню» толковали как трагедию сильных личностей, которые стоически выносят жизненные невзгоды ради возможности в будущем жить лучше (постановка Л.Е. Хейфеца в 1969-м году). Такая трактовка представляла трагедию российской интеллигенции, которая находится под гнетом власти и не обладает необходимыми свободами и правами. Такая интерпретация пьесы «Дядя Ваня» являлась отражением общественных настроений: «хрущевская оттепель» закончилась, надежды на изменение к лучшему не оправдались, образованный класс страдал в обстановке несвободы и жестких ограничений. По словам самого режиссера, тревога за будущее царила среди людей, но никто не хотел опускать руки1.
Формула «жестокого Чехова»2, трагедийного Чехова, превалирующая на театральной сцене с 1960-х годов вплоть до середины 1980-х годов, была связана с политической и общественной ситуацией в стране (начало «эпохи застоя» и ощущение современниками безысходности существующего положения вещей). Пьеса «Дядя Ваня» интерпретировалась в трагическом ключе: иллюзии героев разрушены, надежды на земное счастье не оправдались, остается терпеть и продолжать трудиться.
В 1990-х годах, когда распад СССР и приближающийся рубеж эпох породили, с одной стороны, страх перед невозможностью предсказать завтрашний день и, с другой стороны, ожидания жизненных перемен к лучшему, пьеса «Дядя Ваня» интерпретировалась как своеобразный итог прожитому столетию. Конец XX века привнес в пьесу злободневные вопросы о причинах трагического положения России (постановка М. Розовского).
В XXI веке явно прослеживается тенденция на пересмотр существующего толкования пьесы «Дядя Ваня». Если в 1970-х годах актуальным было говорить об угнетенном состоянии российской интеллигенции (интерпретация экранизации «Дяди Вани» А.С. Кончаловским многими литературными критиками воспринималась в таком ключе), то в начале XXI века, когда права и свободы у интеллигенции уже были, но новых Достоевских или Шопенгауэров она не выдвинула, стали говорить о ее несостоятельности. Такой пересмотр взглядов прослеживался как в литературоведении (к примеру, статья В.Б. Катаева «Не начало ли перемен?»), так и в театральных интерпретациях.
Истолкование образа Войницкого как инфантильного «недотепы», не обладающего исключительным талантом и не способного отвечать за свои поступки и даже следить за собой, стало актуальным для современного театра. Трезвость в оценке героев пьесы «Дядя Ваня», отвечающая новым реалиям жизни, превалировала над сочувствием, поэтому общее «снижение» образов героев стало тенденцией для современных интерпретаций пьесы.
2. Прямая соотнесенность между научными, литературно-критическими и театрально-кинематографическими интерпретациями пьесы А.П. Чехова «Дядя Ваня» существовала лишь в отдельных случаях (например, влияние работ Б.И. Зингермана на А.С. Кончаловского при экранизации «Дяди Вани»; влияние монографий английских исследователей на театральные постановки 1970-х годов). Общие настроения в сфере искусств и научной среде приводили режиссеров и литературоведов к общим открытиям в истолковании пьесы независимо друг от друга. Новые прочтения пьесы «Дядя Ваня» (например, исследования У. Джерхарди или В.Б. Катаева, постановка Р. Туминаса или С. Брауншвейга) были связаны с изменениями в социокультурной ситуации и процессами, происходящими в обществе.
В некоторых случаях существовала взаимосвязь между научными или литературно-критическими и сценическо-кинематографическими прочтениями пьесы «Дядя Ваня». К примеру, первая постановка пьесы в МХТ в 1899 году повлияла на толкование пьесы литературными критиками. Изначально негативная оценка драматургических работ А.П. Чехова сменилась признанием чеховского таланта в драматургии, а пьесу «Дядя Ваня» литературные критики стали воспринимать согласно театральному прочтению успешного спектакля. В рецензиях мелькали такие выражения, как «самая интересная пьеса текущего репертуара»3, «боевая пьеса сезона»4, ««новое слово», сказанное Чеховым-драматургом»5, «драма первоклассных достоинств, трепещущей правдою и сверкающей талантом»6.
Пример обратного влияния (литературной критики на театральное прочтение) — изменение сценической интерпретации пьесы «Дядя Ваня» в МХТ в 1920-е годы. Критические рецензии социал-революционеров на постановку «Дяди Вани» в МХТ, исполняющуюся согласно первому театральному прочтению пьесы в 1899 году, называли устаревшей, наполненной излишним подчеркиванием бытовых мелочей и осуждали за отсутствие политического содержания. Из-за этого Художественный театр был вынужден изменить трактовку «Дяди Вани» и внести необходимые коррективы.
В 1926 году состоялась обновленная постановка «Дяди Вани» в МХТ, где интерпретация героев пьесы соответствовала ожиданиям советской критики: героический образ Астрова в исполнении К.С. Станиславского — «революционера-народника»7, отсутствие «излишних натуралистических деталей»8, новое звучание голосов старых героев, акцентирование внимания на деятельном начале пьесы.
В Великобритании в 1960—1970-е годы появлялись театральные интерпретации чеховских пьес, в которых режиссеры нередко прибегали к толкованиям драматургии А.П. Чехова английскими исследователями.
Постановка Л. Оливье «Дяди Вани» в 1962—1963 годах интерпретировала Астрова и Войницкого как людей стойких, не сломавшихся из-за жизненных неудач. На такое восприятие героев А.П. Чехова повлияло толкование Д. Магаршака, который в «Дяде Ване» видел не драму разрушенных надежд, но «драму мужества и надежды»9. Подробные разборы пьес А.П. Чехова, выполненные в работах Д. Стайана, Д. Магаршака, Х. Питчера в начале 1970-х годов, помогали режиссерам в понимании художественного замысла автора драматургических произведений и влияли на сценические решения10.
Влияние научной интерпретации на истолкование пьесы «Дядя Ваня» прослеживается в экранизации пьесы, выполненной А.С. Кончаловским в 1970-м году. Режиссер признавался, что во время подготовки к съемкам фильма «Дядя Ваня» (1970 год) он находился под большим впечатлением от работ Б.И. Зингермана. А.С. Кончаловскому удалось передать ощущение ровного течения жизни с помощью выверенного движения времени (распределения пауз и тишины между диалогами и монологами героев, на которое обращал внимание литературовед), а также отразить способность чеховских героев одновременно пребывать в настоящем времени и вне его — ту особенность, которую выделял Зингерман.
Хотя в вышеуказанных случаях наблюдается влияние различных толкований пьесы «Дядя Ваня», они являются лишь несколькими примерами из всего многообразия интерпретаций пьесы А.П. Чехова. Исследуя историческую перспективу, мы приходим к выводу об общих настроениях, царивших в обществе, в научной среде, в сфере искусств. Они влияли на режиссеров, литературоведов и литературных критиков в определенном истолковании пьесы «Дядя Ваня», поэтому интерпретаторы могли схоже прочитывать пьесу.
К примеру, исследование У. Джерхарди являлось следствием критики творчества А.П. Чехова в первых десятилетиях XX века в английском обществе. Джерхарди стремился объяснить А.П. Чехова английскому читателю, литературным критикам и филологам, которые если и были знакомы с творчеством русского писателя, то неудовлетворительное качество переводов, а также бытовавшая в первой четверти века «легенда о Чехове» как о «певце сумерек душ» мешали верной оценке чеховских произведений.
Джерхарди высоко оценивал композицию чеховских пьес и их цельность, поэтическую манеру А.П. Чехова, а также психологическое мастерство писателя, благодаря которому создавались образы героев в их целостности и многогранности и картина жизни в ее многообразии и сложности.
В результате монография английского исследователя стала отправной точкой для последующего, более глубокого изучения произведений А.П. Чехова на профессиональном уровне.
В то же время в постановках чеховских пьес 1920-х годов Ф.Ф. Комиссаржевский также стремился объяснить русского драматурга английскому зрителю и разрушить бытовавшее среди английской публики представление о пьесах А.П. Чехова как о драмах безнадежности и отчаяния. Спектакль «Дядя Ваня» в интерпретации русского режиссера акцентировал внимание на оптимистическом начале пьесы и чувстве надежды.
Постановка «Дяди Вани» Р. Туминаса ставила актуальный для режиссера и современного дня вопрос: к чему приведет вымирание доброты, совестливости и милосердия. Общественное отношение к этим человеческим качествам сильно отличается от отношения к ним в конце XIX века. Для многих людей сегодня эти качества кажутся невостребованными и считаются слабостью характера. Туминас дает свой ответ на вышесказанный вопрос, и он метафорически (в виде Войницкого-манекена с застывшей улыбкой) предостерегает современное общество.
Современные театральные прочтения пьесы «Дядя Ваня» являются следствием перемен в обществе, и литературоведение также чувствует эти изменения и откликается на них (к примеру, статья В.Б. Катаева «Не начало ли перемены?»). От толкования образа заглавного героя пьесы «Дядя Ваня» середины XX века сегодняшние интерпретации не только в театре, но и в научных работах кардинально отличаются. Если раньше термин «серебряковщина» снимал личную ответственность с Войницкого за свою жизнь и его решения, то теперь интерпретации пьесы сообщают иное: не профессор виноват в несчастьях дяди Вани, но только он сам (об этом, в частности, пишет П.Н. Долженков в «Эволюции драматургии Чехова»).
Экологическая проблематика, которую поднимал А.П. Чехов в «Дяде Ване», также выходит на первый план сегодняшних толкований пьесы (постановка С. Брауншвейга). Сегодня задача охраны природного мира становится особенно важна. Экологическая катастрофа (выброс вредных химикатов в атмосферу и разрушение озонового слоя Земли, загрязнение мировых вод, производство неразлагающегося несколько столетий пластика, истребление животного мира и полное вымирание многих видов, и многое другое) заставляет многих людей обращать пристальное внимание на пьесу «Дядя Ваня», в которой А.П. Чехов предсказывал постепенное вымирание природного мира. В XXI веке предостережение драматурга становится реальностью и не может не влиять на толкование пьесы и на расстановку акцентов.
В театральных интерпретациях пьесы «Дядя Ваня» режиссеры выражали как актуальные проблемы времени, так и свое понимание пьесы А.П. Чехова, что во многом зависело от социокультурной ситуации. Театральный режиссер А.В. Эфрос писал: «Театр, когда прикасается к старому, обязательно раскрывает и себя, свое время. Конечно, не следует забывать и о времени автора, и о нем самом, но свое время из души тоже не выкинешь»11.
Постановка «Дяди Вани» М.Н. Кедрова отражала злободневную для конца 1940-х — начала 1950-х годов экологическую проблему лесонасаждений. В то же время видение режиссера идейной составляющей пьесы (протест против пассивного страдания, мужественное преодоление жизненных препятствий, активная борьба за построение лучшей жизни) открыло ее для советской сцены в новом свете. Л.Е. Хейфец в конце 1960-х годах представлял героев «Дяди Вани» сильными личностями, которые стоически выносят невзгоды и несчастья ради возможного счастья в будущем. Такая интерпретация пьесы зависела от понимания режиссером чеховской драматургии, где автор всегда оставлял героям надежду, а также от исторической ситуации всеобщей неопределенности. В начале 1980-х годов герои постановки Г.А. Товстоногова трезво осознают свое безнадежное положение и уже не надеются на земное счастье. Им остается только стойко принять безиллюзорную реальность и заполнять жизнь трудом. О.Н. Ефремов в середине 1980-х годов верил, что чеховским героям помогает подняться после разрушенных мечтаний и осознания бесцельно прожитых лет вера в высшую цель, которая дает земной жизни смысл. Герои постановки Эймунтаса Някрошюса в середине 1980-х годов сталкивались с трагической стороной жизни, осознавали безвыходность своего положения, но надежда на любовь продолжала освещать их жизнь. Такие интерпретации пьесы в 1980-х годах были связаны как с личным пониманием режиссеров пьесы А.П. Чехова, так и с ощущением предельных решающих сроков, что преобладало в общественном настроении рубежа веков. Вкладываемый в пьесу «Дядя Ваня» М. Розовским смысл отразился в постановке 1990-х годов, в которой вырождение человеческой души режиссер связывал с трагедиями страны.
Фильмография пьесы доказывает, что на материале пьесы режиссеры говорят о волнующих их вопросах, будь то судьба российской интеллигенции, австралийских фермерских хозяйств после Первой мировой войны или конфликты между англичанами и валлийцами, что обогащает смысловое наполнение первоисточника. В то же время поднимаются философские вопросы пьесы: вырождение гуманизма, непонимание людьми друг друга, отсутствие личного счастья, экзистенциальное одиночество, разлад в человеческой душе. В фильмах раскрывается драма человека с самой жизнью, как и в первоисточнике, что говорит об общечеловеческом значении пьесы русского драматурга. Перенос времени и места действия в киноадаптациях, в свою очередь, сообщает о вневременном характере пьесы «Дядя Ваня».
В XXI веке пространство пьесы «Дядя Ваня» расширялось для новых интерпретаций, вызванных современной общественной ситуацией. Режиссеры говорят об угасании веры в христианском смысле в, по преимуществу, атеистическом современном мире, о разобщенности и тотальном непонимании людей друг друга, о вымирании доброты, совести и нежности, которые в XXI веке становятся «ненужными придатками» [С, 13; 131] и о трагедии заурядного человека, не обладающего никаким талантом, но мечтающего о великом.
И в прошлом, и сегодня режиссеры стремятся к переосмыслению «Дяди Вани» в соответствии с собственным пониманием пьесы и актуальными проблемами общества. Интерес среди кинорежиссеров и театральных режиссеров к пьесе «Дядя Ваня», как мы доказываем в своем исследовании, только возрастает с течением времени. Их работы позволяют с других ракурсов взглянуть на «Дядю Ваню», на персонажей и конфликты пьесы. Так как пьеса открыта своему читателю-интерпретатору, то на протяжении более ста лет не прекращаются исследования и постановки «Дяди Вани», и вариации истолкований пьесы с каждой новой адаптацией расширяют ее «смысловой потенциал»12.
3. Такие смысловые элементы пьесы А.П. Чехова «Дядя Ваня», как образ заглавного героя, темы разобщенности и вырождения человеческой души и природного мира, темы (не)возможности земного счастья и принятия своей судьбы, а также место и время действия пьесы подвергаются наиболее сильной трансформации при перенесении драматургического произведения на театральную сцену или в кинематограф. При этом интерпретационные возможности пьесы расширяются, и каждая адаптация раскрывает новые смысловые вариации драматургического произведения.
Рассмотренные нами театральные интерпретации и киноадаптации пьесы «Дядя Ваня» доказывают, что режиссеры стремятся выразить в постановках свое видение пьесы, которое может быть сопряжено с злободневными вопросами современности. Изначальный чеховский замысел может трансформироваться, но пьеса при этом приобретает новые интерпретации.
Постановка «Дяди Вани» М.Н. Кедрова в конце 1940-х годов была сосредоточена на представлении мужественных и деятельных героев, которые стремятся приложить свои силы к улучшению жизни всего человечества. Такое видение пьесы акцентировалось на гуманизме и утверждении радости к жизни, несмотря на все трудности. Безусловно, А.П. Чехов ценил жизнь, какой бы она ни была, он оставляет своим героям надежду и относится к ним с сочувствием, но в то же время автор представлял действующих лиц «Дяди Вани» без прикрас — они все имели слабости и не лучшие стороны характера. М.Н. Кедров же трансформировал замысел автора и представлял действующих лиц пьесы как людей исключительных, талантливых и сильных духом. В постановке М.Н. Кедрова герои не смиряются с разочаровывающей их действительностью, и финал спектакля обещал оптимистичную надежду на коренное преобразование жизни. В то время как в пьесе герои, потеряв все иллюзии, примиряются с окружающей их жизнью через мучительный душевный кризис и смиренно надеются на справедливость и отдых в загробной жизни. Следовательно, мы наблюдаем трансформацию изначальных смыслов, заложенных автором в произведение, для проведения режиссерского взгляда на пьесу, что рождает отличную от первоисточника интерпретацию «Дяди Вани».
В постановке «Дяди Вани» Г.А. Товстоногова в 1980-х годах мы наблюдаем уже значительно сниженное, по сравнению со спектаклем М.Н. Кедрова, изображение образов героев. Заглавный герой пьесы уже не талантливый интеллигент Войницкий, носящий изящные галстуки, а дядя Ваня — измученный, изнервленный, обычный человек в душевных переживаниях. Былой красоты и таланта более нет, осталась неуверенность в себе и в жизни и незнание, как и зачем дальше жить. Двойственность образа Войницкого в пьесе Чехова — образованный, культурный интеллигент Иван Петрович и по-деревенски простой и безыскусный дядя Ваня — в постановке Г.А. Товстоногова более сводилась к полюсу простоты и неисключительности героя, который не смог бы стать великим человеком. Режиссер трезво взглянул на героя и через весь спектакль проводил мысль: только сам человек виноват в несчастьях, что постигли его. Это была суровая трактовка без сочувствия к герою. Постановка Г.А. Товстоногова более резко и отчетливо выражала уже заложенные автором смыслы и акцентировала внимание на трезвом отношении к себе и действительности. В отличие от А.П. Чехова, который с участием относился к своим героям и оставлял им надежду, режиссер представлял свое видение пьесы, зависящее во многом от жизненных условий 1980-х годов: даже без надежды на земное счастье нужно быть стойкими и заполнять свою жизнь трудом.
В современных постановках «Дяди Вани» XXI века уже явно прослеживается тенденция на снижение образа Войницкого — иногда даже до абсурдного гротеска. Заглавный герой пьесы теперь — только дядя Ваня, незрелый и смешной «недотепа», не способный ни на какие дела. Его претензии безосновательны, а поведение комично. Однако за этим поведением скрывается душа доброго, бескорыстного и честного человека, которая в суровой действительности подвергается постоянным циничным унижениям и медленно погибает. Вырождение светлых человеческих качеств становится насущной проблемой и ведет к гибели человеческой души, а за ней и к гибели природного мира. Такая злободневная актуальность доказывает современность А.П. Чехова и его пьесы «Дядя Ваня» для нынешнего мира. Современные режиссеры «выделяют» заложенную драматургом тему и развивают ее до максимума, тем самым предполагая, какое будущее может наступить. Наблюдается изменение изначального авторского замысла, которая, однако, не изменяет глубинный посыл пьесы «Дядя Ваня» и рождает новую интерпретацию драматургического произведения.
Киноадаптации пьесы свидетельствуют о том, что пьеса «Дядя Ваня» при перенесении ее на язык кинематографа подвергается определенной смысловой трансформации, однако главная ситуация пьесы (осознание ложности былых иллюзий и прожитой напрасно жизни) остается неизменной. Независимо от времени или места событий, герои экранизаций задаются теми же философскими вопросами, что и герои литературного первоисточника. При этом режиссеры воспринимают текст пьесы через призму собственных ожиданий и отражают в своих работах волнующие их социально-исторические ситуации (например, конфликт между валлийцами и англичанами, отраженный в фильме Энтони Хопкинса, или проблемы содержания австралийского хозяйства после Первой мировой войны в фильме Майкла Блэйкмора, или угнетенное положение русской интеллигенции 1970-х годов в фильме А.С. Кончаловского). Следовательно, развертывается «смысловой потенциал»13 пьесы «Дяди Вани», и чеховское произведение приобретает новые варианты истолкований.
Таким образом, пьеса «Дядя Ваня» в своем текстуальном пространстве содержит большие возможности для различных интерпретаций, когда каждая адаптация создает новый вариант пьесы и дает ей новую жизнь — то, что Ю.В. Доманский называл «потенциальным вариантопорождением»14 чеховской пьесы, а М.М. Бахтин связывал с жизнью произведения в «большом времени».
4. Пьеса А.П. Чехова «Дядя Ваня» «живет» как в «малом», так и в «большом» времени, так как история ее истолкований в «ближнем и дальнем контекстах» позволяет говорить о ее вневременном характере.
М.М. Бахтин писал, что в «большом времени» художественное произведение ведет непрерывающийся творческий диалог с ходом времени. «Нет ни первого, ни последнего слова и нет границ диалогическому контексту (он уходит в безграничное прошлое и безграничное будущее), — пишет М.М. Бахтин.
— Даже прошлые, то есть рожденные в диалоге прошедших веков смыслы никогда не могут быть стабильными <...> — они всегда будут меняться (обновляясь) в процессе последующего, будущего развития диалога»15.
Рассмотренные нами исследования пьесы А.П. Чехова «Дядя Ваня» доказывают, что пьеса ведет диалог не только с современностью, но и с далеким прошлым. Например, связи «Дяди Вани» с древнегреческим театром и концепцией мифологем, со средневековой поэмой (Данте Алигьери «Божественная комедия»), с трагедией эпохи Возрождения (У. Шекспира «Гамлет»), с немецкой трагедией XVIII—XIX веков (И.В. фон Гёте «Фауст»).
Связь «Дяди Вани» прослеживаются и с русской литературной традицией — предшествующей и современной Чехову (Н.В. Гоголь, И.Н. Потапенко, К.С. Баранцевич, И.И. Ясинский, П.П. Гнедич), и с западноевропейской «новой драмой».
Ближайшее прошлое — XX век — показывает, что интерпретации пьесы «Дядя Ваня» развивались в смысловом наполнении: от отражения конкретной исторической ситуации конца XIX века в России, когда «ближний контекст понимания» позволял изучить пьесу во времени ее создания и помогал понять восприятие «Дяди Вани» с точки зрения современников А.П. Чехова, до общечеловеческой экзистенциальной проблематики (человек и мир, поиск смысла жизни), когда «дальний контекст понимания», то есть существование пьесы в «большом» времени, раскрывал новые смыслы в драматургическом произведении и расширял его значение до вневременного.
В каждую эпоху в интерпретациях пьесы выдвигались свои злободневные вопросы, в то же время они соединялись с заложенной А.П. Чеховым в пьесу философской проблематикой. Чеховские герои — обыкновенные «средние» люди, погруженные в обыденность, и в то же время они озабочены смыслом жизни, находятся в духовных исканиях. Эти искания носят вневременный характер, они не характеризуются только конкретной исторической ситуацией. Герои «Дяди Вани» объединены общим настроением рефлексии и осмысления жизни, и этим близки каждому думающему человеку во всех временах. Интерпретации пьесы в зарубежных театральных постановках, в зарубежных фильмах доказывают неугасающую актуальность философских исканий чеховских героев.
Мы считаем, что пьеса «Дядя Ваня» ведет диалог и с будущим. Философская проблематика «Дяди Вани» будет привлекать интерпретаторов пьесы еще очень долгое время. Также хотим заметить, что поднимаемые современностью вопросы вырождения таких человеческих качеств, как доброта, справедливость, нежность и искренность, человеческая разобщенность и отсутствие веры, а также экологическая проблематика неразрывно связаны с будущей мировой ситуацией. Изменения в современности влекут за собой последствия в будущем.
Таким образом, пьеса «Дядя Ваня» органично существует в любом времени и месте. Поэтому слова М.М. Бахтина о великих произведениях, что живут не только в «малом», но и в «большом» времени, кажутся нам определенно применимыми и к пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня», так как пьеса во времени приобретает новые интерпретации, что способствует более разностороннему пониманию драматургического произведения. Это также доказывает «методологическое новаторство»16 А.П. Чехова. Как писал В.Б. Катаев: «функция Творца: дать первоначальный толчок дальнейшему бесконечному движению и развитию творения во времени»17.
Пьеса А.П. Чехова «Дядя Ваня», созданная в конце XIX века, непрерывно развивалась в своем интерпретационном значении. Каждая эпоха находила в пьесе свои, близкие времени смыслы. В итоге пьеса, преображая изначальный авторский замысел, взаимодействует с культурным опытом литературоведческих, театроведческих исследований, а также с театральными и кинопостановками пьесы. В результате в пространстве пьесы происходит диалог культур, ведущий к приращению разнообразных интерпретационных вариаций.
Объединение методологических подходов М.Л. Гаспарова и М.М. Бахтина позволяет представить историю истолкования пьесы «Дядя Ваня» в полной мере, на протяжении более ста лет исследовать историческую перспективу интерпретаций драматургического произведения. «Ближний контекст понимания» позволяет узнать первичные рецепции пьесы «Дядя Ваня», восстановить изначальные интерпретации драматургического произведения и взглянуть на него глазами современников А.П. Чехова, в то время как «дальний контекст» способствует обретению новых значений и смыслов произведения прошлого и дает ему новую жизнь.
Завершая нашу работу, мы хотим подчеркнуть, что она является лишь отправным этапом в исследовании данной тематики и не ставит точку в изучении пьесы А.П. Чехова «Дядя Ваня» с точки зрения ее интерпретаций. Устойчивый интерес к пьесам А.П. Чехова позволяет утверждать, что новые и оригинальные их интерпретации, безусловно, будут возникать и в дальнейшем. Своеобразие пьес А.П. Чехова обусловило неиссякаемый интерес к ним со стороны читателей, зрителей, литературоведов, театральных критиков и режиссеров.
Примечания
1. Оболенская М. «Делай свое дело!»: Леонид Хейфец. Ук. изд.
2. Рудницкий К.Л. Ук. изд. — С. 55.
3. Гродская Н.С. и др. Примечания. Ук. изд. — С. 416.
4. Там же. — С. 417.
5. Там же. — С. 416.
6. Там же. — С. 417.
7. Строева М.Н. Ук. изд. — С. 242.
8. Там же.
9. Magarshack David. Chekhov, the Dramatist. Op. cit. — P. 225.
10. См.: Чехов и мировая литература: Т. 100. Кн. 1. Ук. изд. — С. 524.
11. Катаев В.Б. К пониманию Чехова. Ук. изд. — С. 12.
12. Яусс Х.-Р. Ук. изд. — С. 68.
13. Там же.
14. Доманский Ю.В. Ук. изд. — С. 10.
15. Бахтин М.М. Ук. изд. — С. 393.
16. Катаев В.Б. Чехов плюс... Ук. изд. — С. 217.
17. Там же.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |