«Неправдоподобно ранняя зрелость» молодого Чехова: биография и язык

На определение зрелости молодого Чехова как «неправдоподобно ранней» я наткнулась случайно, листая книгу заметок Леонида Зорина «Зеленая тетрадь», по странному совпадению, именно тогда, когда искала собственное определение этому феномену личности и творчества Чехова. Тут же обнаружилось и еще одно совпадение: для меня молодой Чехов кончается непостижимой по зрелости для 29-летнего человека «Скучной историей», и в записи Зорина речь шла именно о «Скучной истории». Поэтому я предпочла более точное зоринское определение «неправдоподобно ранняя» своему «непостижимо ранняя».

Но, прежде чем говорить непосредственно о феномене зрелости, необходимо, на мой взгляд, развести сами эти понятия — молодой и ранний (которое часто выступает в качестве синонима первого). Существенно здесь то, что молодой — понятие возраста (молодой, т. е. свойственный возрасту от отрочества до зрелых лет и, таким образом, целиком относящийся к самому существованию личности). Ранний же — т. е. принадлежащий к начальной поре чего-то — в данном случае есть скорее результат деятельности (раннее творчество нередко в этом именно смысле заменяется словосочетанием ранний Чехов) и целиком входит в понятие молодой, но не покрывает его.

Понятие молодой, вообще говоря, довольно неопределенно. Кого и до какого возраста считать молодым? Что брать в качестве критерия? И так далее. Тут все субъективно и приблизительно. В определении границ молодости Чехова-писателя я придерживаюсь собственного понимания его биографии и судьбы, и для меня молодой Чехов кончается, как было уже сказано выше, «Скучной историей» и — поездкой на Сахалин, откуда вернулся писатель, молодость которого не просто кончилась, а резко оборвалась на этом. Но некоторую уверенность в том, что это личное представление более или менее объективно, дает психология с ее концептуальным определением возраста и его границ.

Известно, что молодость со свойственным ей напряжением амбиций, повышенным самоощущением и становлением самосознания, особым ускорением внутренней жизни всегда кончается переживанием кризиса, осознанного самим человеком или нет именно как кризис, но после него всегда начинается другой возраст и другой этап жизни.

Хотя во времена Чехова самого этого понятия в таком толковании еще не было, да и теорией кризисов начали заниматься уже на нашей памяти, люди, надо полагать, хотя бы жили по тем же внутренним законам развития личности, пусть еще и не названным и не отрефлексированным наукой. Кризис молодости происходит примерно между двадцатисемью — тридцатью годами, есть даже понятие правильного и неправильного выхода из него. Известно так же, что чем ярче, многограннее, глубже личность, тем сильнее переживаемый ею кризис.

Нет особой нужды напоминать специалистам факты, свидетельствующие о том, каким нечеловеческим напряжением была отмечена молодость Чехова — ее московское десятилетие. Хочу только обратить внимание на то, что кризис, которым закончилось это десятилетие — как итог или результат такого напряжения — назревал постепенно, а ускорение получил тогда, когда почти неожиданно пришло признание автора маленьких рассказов как многообещающего писателя, и, казалось бы, для кризиса — во всяком случае, с точки зрения обыденной «линейной» логики — причин не было. Но о кризисе говорят письма Чехова — и то, что в их тексте сказано прямо, и то, что угадывается за ним. Ощущается кризис и в творчестве, что, кстати, было замечено — к их профессиональной чести — некоторыми первыми критиками Чехова. Так или иначе, на внешнем пике успеха, с одной стороны, и в переживаемом одновременно состоянии внутренней растерянности и усталости, с другой, на молодого Чехова обрушилась смерть брата Николая.

Кто-то сказал, что молодость кончается впервые осознанным переживанием чужой смерти как неизбежности своей — смерть навсегда становится лично «прочувствованной мыслью» о жизни.

Хотя смерть Николая была не первая смерть, им, Чеховым — сначала студентом-медиком, потом врачом — увиденная, так сказать «в лицо», но именно эта смерть стала глубочайшим экзистенциальным потрясением — потрясением личной памяти, в которой создается и хранится собственный образ жизни. Почему эта!

Потому что со смертью Николая не просто возникла ничем никогда уже не закрывшаяся брешь в собственной душе, но их общая память детства, юности и недопрожитая талантливым и беспутным братом жизнь художника ложились теперь навсегда бременем переживания и напряжения только на одного Антона. «Не с кем плакать, не с кем вспоминать» — это и есть главная потеря смысла человеческой общности, более всего одушевляющего жизнь. Смерть близкого человека всегда есть еще и обрыв общего языка, т. е. шаг к состоянию устойчивого внутреннего одиночества, когда мир временами начинает ощущаться немой пустыней. Пережитое тогда Чеховым — необратимость смерти и, может быть, еще более страшное испытание для человека — необратимость умирания как пути к небытию — сложно сублимировалось в написанной вскоре «Скучной истории».

Почти непостижимо — как мог 29-летний человек, даже близко еще не подойдя к возрасту начинающейся старости, так точно описать осознаваемое человеком умирание? Как он мог так точно и жестко описать будничный трагизм и саму психологию старения? Потому что — и это хорошо знают и психологи, и психоаналитики — есть переживания, о которых нельзя знать наперед и которые нельзя понять изнутри, не имея их в личном опыте.

Только одно — сделанный в финале повести акцент в объяснении Николаем Степановичем самому себе своего состояния потерей общей идеи, что и закрепило традиционную интерпретацию этой вещи, ставшую в чеховедении классическим и, боюсь, неотменимым стереотипом, — и выдаст молодость автора и допущенную ею единственную психологическую ошибку.

Вечер в харьковской гостинице, куда бесконечно уставшему Николаю Степановичу приносят телеграмму от жены, и содержание телеграммы, где сообщается о свершившемся уже венчании Лизы и Гнеккера, делают саму эту поездку совершенно бессмысленной. Но пугает его не тайное венчание, о котором он узнает из телеграммы, а собственное равнодушие, с каким он встречает известие об этом. В чужом городе, в номере провинциальной гостиницы он проводит в череде бессонных ночей еще одну. И когда, наконец, рассветает, оказывается, что, так и не заснув, он сидит в постели, обхватив колени и думает, пытаясь «познать самого себя». ««Познай самого себя», — прекрасный и полезный совет, жаль только, что древние не догадались указать способ, как пользоваться этим советом». Пораженный собственным равнодушием, которое он не просто почувствовал, а назвал словом, он пытается ответить себе, чего хочет сам и хочет ли чего-нибудь: «И теперь я экзаменую себя: чего я хочу? Я хочу, чтобы наши жены, дети, друзья, ученики любили в нас не имя, не фирму и не ярлык, а обыкновенных людей. Еще что? Я хотел бы иметь помощников и наследников. Еще что? Хотел бы проснуться лет через сто и хоть одним глазом взглянуть, что будет с наукой. Хотел бы еще пожить лет десять... Дальше что?

А дальше ничего. Я думаю, долго думаю и ничего не могу еще придумать. И сколько бы я ни думал и куда бы ни разбрасывались мои мысли, для меня ясно, что в моих желаниях нет чего-то главного, чего-то очень важного. В моем пристрастии к науке, в моем желании жить, в этом сиденье на чужой кровати и в стремлении познать самого себя, во всех мыслях, чувствах и понятиях, какие я составляю обо всем, нет чего-то общего, что связывало бы все это в одно целое. Каждое чувство и каждая мысль живут во мне особняком, и во всех моих суждениях о науке, театре, литературе, учениках и во всех картинках, которые рисует мое воображение, даже самый искусный аналитик не найдет того, что называется общей идеей, или богом живого человека. А коли нет этого, то, значит, нет и ничего» (с. 7, 307).

Это и есть единственный «проговор» молодости автора или художественный «прокол»: в повести тщательно, как в истории болезни, описано осознание человеком своего умирания, усталости от жизни, когда сами собой иссякают желания, и главное среди них — «желание жить», потому что впереди нет ничего, кроме скорой смерти. А чтобы жить осмысленно и продуктивно, человеку нужно, чтобы у его жизни было будущее. И терял профессор Николай всего только это необходимое для жизни ощущение личного будущего времени, а с ним — способность чувствовать жизнь. Как бы то ни было, переживание исчерпанности самого себя для любого человека гораздо трагичнее, и осознание его требует гораздо большего мужества, чем объяснение себе и другим того, что с ним происходит, потерей «общей идеи». «Общая идея» — как идея — нужна молодости, в которой силы жизни, энергетического ее стимула так много, что ей — чтобы двигаться вперед — действительно нужна одухотворяющая все усилия идея. И, по возможности, «общая». Старость же знает, что жизнь больше идеи. Что и сама жизнь — незримый подвиг одиночества, от которого за спину общей идеи думающему и ответственному человеку не спрятаться.

Мы не знаем и никогда не узнаем, какие впечатления предшествовали написанию «Скучной истории» — где автор видел такую старость, как созревал замысел, как и в какой момент произошла замена заглавия повести «Мое имя и я» на «Скучную историю». В версию с Бабухиным как главным претендентом на прототип верится с трудом. Ну, конечно, на формирование сюжета как-то повлиять могли разговоры о Бабухине, которые наверняка велись в университетской среде, какие-то личные впечатления студента Чехова в связи с этим (скорее, как интуитивное осознание типологии подобных психологических состояний или приписанные герою), внешние черты сходства с Бабухиным.

Но то, что описано в «Скучной истории», нужно было видеть с гораздо более близкого расстояния, этому надо было как-то сопереживать, что в данном случае было невозможно, потому что, во-первых, молодость по закону жизни не может сопереживать старости, во-вторых, не было таких длительных личных наблюдений у Чехова, связанных с Бабухиным, и не могло быть хотя бы по причине того, что Чехов с ним лично и знаком-то не был. С таким же успехом и куда с большим основанием к версии с Бабухиным можно прибавить наблюдения, которые наверняка остались у Чехова после студенческой практики в неврологической клинике, где он мог наблюдать случаи и симптоматику старческой депрессии, апатии и пр.

Так что реальное объяснение появления такой вещи у 29-летнего человека, в том числе и рискованного даже для более опытного автора выбора формы повествования от первого лица, ведет нас все-таки сторону — от литературы — к его медицинскому образованию.

Чехова хорошо учили в университете, вернее, он сам хорошо усвоил университетскую науку. Он прошел замечательную школу врача-клинициста, причем именно московскую школу, и оказался достойным ее учеником. А в ней учили тщательно собирать анамнез, писать истории болезни, как истории жизни, по крупицам собирать и описывать симптоматику состояния, сопоставлять, находить главные признаки болезни, их внешние объективные проявления и субъективные переживания. Всему этому он научился за пять университетских лет и перенес как метод на свои занятия литературой.

Мы, конечно, не знаем конкретно того, что он видел во время учебы и практики в клиниках, затем в своей собственной врачебной практике — что, как, когда оседало в его памяти врача и человека, накапливалось, превращаясь в особое знание о человеке и жизни и особое зрение, а потом всплыло в памяти после смерти Николая, во время его поездки в Одессу и Ялту. Все это тайна творчества, которую не стоит разгадывать хотя бы потому, что разгадать ее нельзя. Но мы можем догадываться, что сюда же, возможно, как-то легли впечатления от знакомства и сближения с Сувориным, который к тому времени был уже очень немолодым человеком, не очень здоровым, панически боявшимся смерти. Можно предполагать, что какие-то впечатления Чехов, врач по образованию, вынес и из встреч с Григоровичем, из его писем из Ниццы, от которых веяло тоской умирания. Старый писатель был душим не просто грудной жабой, но тягостным ощущением заканчивающейся жизни, спрятанным от самого себя отчаянием перед надвигающимся финалом. Быть может, сама его поддержка молодого писателя была чем-то вроде просьбы к небесам об отсрочке смерти. Мы не знаем, как именно все это и, возможно, многое другое аккумулировалось в описание «скучной истории» умирания, какого не знала ни до, ни после мировая литература.

Так что единственное правдоподобное объяснение неправдоподобной зрелости этой вещи — и молодого Чехова в целом — заключается в том, что школа клинициста стала для молодого писателя в буквальном смысле школой художественного метода, школой художественного языка. Такого соединения медицины как искусства зрения и художественного творчества, какое явила проза молодого Чехова, литература просто не знала.

Но, конечно, опыт врача-клинициста лег на благодатную почву — автор «Развлечений», «Стрекозы» и «Осколков» и прочих не слишком уважаемых большой литературой изданий перенес элементы жанровых требований этих изданий на свою поэтику, и в этих журналах он дрессировал и дисциплинировал ее.

Художественное зрение, данное писателю как дар природы, вылавливало из хаоса повседневности те или иные детали и подробности, те или иные «случаи жизни» и строило из них свой «вещный мир», а способность мыслить сюжетами — их единичностью и частотностью — приобретала в свете именно врачебного опыта и воспитанного им мышления, которое органически «прививалось» к задаткам писательского дарования, совершенно особые очертания. Чехов хорошо это понимал сам. Став уже известным писателем, по просьбе Россолимо, он послал в письме к нему кое-какие автобиографические сведения о себе, написав ту знаменитую фразу, которую очень любят цитировать пишущие о Чехове («Не сомневаюсь, занятия медицинскими науками имели серьезное влияние на мою литературную деятельность; они значительно раздвинули область моих наблюдений, обогатили меня знаниями, истинную цену которых для меня как для писателя может понять только тот, кто сам врач» (с. 16, 271), освобождая себя от усилий проанализировать, как это отразилось на поэтике и языке. Но как бы то ни было, в ней сформулировано как раз главное — чем и как отличался и отличается Чехов от всех других прозаиков.

Как хороший врач-клиницист имеет свой запас симптоматики состояний, именуемых болезнями, и вариантов поведения больного человека, так молодой Чехов незаметно создавал личный запас наблюдаемых им состояний, переживаний, реакций, описывая симптоматику переживания — ее внешние характерные объективные проявления.

Работая на юмористические журналы и как будто подчиняясь их требованиям, он на самом деле создавал свою типологию поведений, свою симптоматику грандиозной человеческой трагикомедии, которой представала перед ним жизнь. Его писательская память — благодаря именно навыкам врача — достаточно последовательно и строго упорядочивала и самое видение, и художественный отбор именно по модели истории болезни.

Еще одно обстоятельство, связанное с биографией молодого писателя и феноменом зрелости. Хронологически именно после «Скучной истории» Чехов, как мы знаем, принял решение ехать на Сахалин.

Есть много разных тому объяснений, но ни одно из них до конца его все же не объясняет. Опускаю — за неимением места — здесь перечисление всех деталей и нюансов того состояния, в котором Чехов находился перед принятием этого решения, и то, как это решение, видимо, вдруг ощутилось выходом из тупика — все это легко проследить по письмам. У самого решения, конечно же, было много импульсов и много причин, чтобы ему вообще родиться. Хочу только обратить внимание на то, что само решение оказалось для молодого человека, каким был тогда Чехов, поступком, необходимым для того, чтобы дальше иметь возможность и право писать и считать себя писателем. На такой поступок мог решиться только очень зрелый человек, наделенный к тому же абсолютным «чувством пути».

Если вспомнить слова Ахматовой о Бродском, когда того судили и высылали в Архангельский край: «Делают нашему рыжему биографию» (а уж Ахматова-то знала, что такое биография для писателя), — то о Сахалине можно сказать, что Чехов, принимая решение о поездке на каторгу, сам безупречно точно выбирал или делал себе биографию.

Смена пространства — веками практикуемое средство выхода из кризиса или депрессии. В ситуации, переживаемой тогда Чеховым, почти любой интеллигент его практических возможностей поехал бы в Европу. Чехов же, потрясенный тогда переживанием смерти как неизбежности жизни и погруженный в мучительные мысли об отчуждении имени человека от него самого, которым завершается жизнь, неожиданно выбрал Сибирь и сахалинскую каторгу как возможность собственными глазами увидеть еще и социальную смерть и отчуждение личности от элементарных прав на цивилизацию и человечность, попытаться освоить понятийный мир этой реальности, которая вряд ли не страшнее смерти. Это, кстати, было решение врача, который, как известно, должен исцелять себя сам.

Чехов не воспользовался потом ни одним сюжетом, навеянным поездкой. И чеховеды, и читатели часто задают вопрос — почему? Потому, наверное, что на это он по внутреннему чувству не имел права — это все равно была жизнь, лишь увиденная им со стороны. Но вот пережитыми, узнанными, открытыми в себе там состояниями собственной души проникнуто все его творчество после Сахалина. И это и есть главный след Сахалина — не меньший, чем прямые сюжеты или прототипы. И только после Сахалина Чехов позволил себе поехать в Европу, которую он теперь и увидел иначе, чем увидел бы ее в 1889 году, если бы не свернул тогда по дороге из Одессы в сторону от Европы — в Ялту.

А с Сахалина вернулся другой — по мироощущению, мировидению и праву на писательство — человек. Вернулся писатель с другой памятью и другими ценностными измерениями.

Теперь о зрелости — понятии, которым мы безотчетно пользуемся всякий раз, когда оцениваем чье-то поведение, душевные проявления, глубину мысли.

Отсутствуя в литературоведении как термин, понятие зрелости в психологии является опорным конструктом в построении едва ли не любой (включая психоанализ) теории личности. А поскольку литературу — саму потребность в ней как пишущего, так и читающего — можно считать одним из проявлений психической жизни человечества, то можно, думаю, воспользоваться дефиницией сопредельной науки, не нарушая научной корректности. Правда, литературоведение имеет дело не только с личностью писателя, к которой приложимы характеристики психологии, но в первую очередь с текстами, созданными зрелой или не очень зрелой личностью писателя хотя и в рамках его жизненного опыта и опыта взаимоотношений со временем, в котором он живет, но объективно все-таки отчуждаясь от личности.

И тут возникает вопрос — а обязательно ли соотносится художественная зрелость текста, т. е. зрелость языка переживания жизни, закрепленная текстом, с личностной зрелостью автора, где вообще критерии художественной зрелости и где, наконец, то, от чего зрелость отсчитывается?

Зрелость личности — а писатель, прежде всего, человек, и ничто человеческое ему не чуждо — характеризуется, прежде всего, ярко выраженной тенденцией к максимальной самореализации. А само-осуществление всегда связано с повышенным ощущением себя в мире, т. е. с эгоцентрической направленностью этого сложного переживания на себя. Но только у зрелой личности оно одновременно неотделимо от максимально развитого чувства ответственности за социальный итог самоосуществления, за его «человеческие последствия». Ведь самоосуществляется и узнает человек о своих тут возможностях только в социуме. Так что заповедь «не навреди», если она лично пережита как норма, оказывается жизненным правилом существования именно зрелой личности.

Как же соотносится зрелость личности со зрелостью таланта? Одновременен ли этот процесс? Всегда ли за зрелой формой стоит зрелое переживание? И даже — корректно ли так ставить вопросы?

Все, что касается биографии молодого Чехова, удивительным образом укладывается в определение зрелости, даваемое психологией. Перечисленные в дефиниции характеристики зрелой личности — это черты личности молодого Чехова. Сквозь сетку этих характеристик проступает и становится внятным один из очень важных сюжетов биографии Чехова — суть поведенческого несовпадения его и старших братьев, которую можно сформулировать как раз как конфликт или противостояние зрелости и незрелости. Вспомним опять письма Чехова к братьям. Через призму этого противостояния начинаешь понимать и то, почему старший из братьев, Александр, одаренный даром писательства — т. е. особым чувством языка и способностью видеть мир и мыслить сюжетами, — тем не менее, не выработался в хорошего прозаика.

Любой писатель начинается с проживаемой им жизни. А изучение его творчества неполно или даже невозможно без знания контекста, т. е. в первую очередь, опыта прожитой писателем жизни. Отношение ее — этой реально прожитой жизни со всем присущим ей хаосом и нерасчлененностью — к структурированному потом под каким-то углом зрения жизнеописанию похоже, наверное, на отношение подсознания с его тайнами, забыванием, его мешаниной к сознанию, которое дает этому сору интерпретацию, оценку, строя нужный образ. Творчество же, получая главные импульсы из подсознания, руководствуется сознанием, о чем не раз напоминал Чехов. Материалом для творчества была вся прожитая, увиденная, пережитая жизнь, пропущенная через память, обогащенная и переконструированная ею, память, которая на самом деле была больше — и иной — по отношению к видимой и осознаваемой ее части. Это существенно в самом процессе создания любого художественного текста. Важно, что и как конструирует сознание из материала подсознания. Об этом по отношению к прозе молодого Чехова стоило бы еще подумать.

Говорят, что история не имеет сослагательного наклонения. Не имеет его и прожитая человеком жизнь, которая есть его личная история. Но вот сейчас возникает такое направление истории, как альтернативная (или теоретическая) история. Она помогает осознать свершившуюся историческую реальность через невозможность именно сослагательного наклонения. Так же, очевидно, полезно задать себе вопросы относительно альтернативной биографии.

Что было бы, если бы Чехов вырос не в Таганроге? Было бы тогда написано что-то взамен «Безотцовщины», в которой он отработал все, что узнал к тому времени о литературных формах, и все, что пережил сам? Или что-то взамен «Письма к ученому соседу», которое не просто создано в форме пародирования или стилизации писем то ли деда, то ли отца, но еще и укоренено в представления автора о Гоголе, полученные на уроках словесности в гимназии, но еще больше Гоголя узнанного — в той жизни южной провинции, которая шла вокруг (типы, бытовые подробности, особенности речи), т. е. узнавания в окружающей его жизни элементов «гоголевского». Что было бы, если бы подрядчик Миронов не оказался банальным прохвостом и Павлу Егоровичу не пришлось бы бежать из Таганрога, спасаясь от долговой ямы, а за ним следом не уехала бы Евгения Яковлевна с младшими детьми, и Антон не остался бы в Таганроге на три года практически один?

Что было бы с личностью самого Чехова и, самое главное, с его писательскими задатками, если бы он поступил не в Московский университет, т. е. не прошел бы именно московскую медицинскую школу? А уехал бы в Дерпт?

Это точки качественных выборов судьбы. От них и зависит сам «сюжет» личной истории. Но вот выбирается всегда то, что «по силам». И потому в сложной логике событий именно этой и так выбирающей жизни случается то, что и должно и могло только в ней случиться.

Чехову в известном смысле повезло. Оставив Антона одного в Таганроге, без денег, без поддержки, родители создали идеальные, хотя и очень суровые условия для нормального формирования именно зрелости. Они вовремя избавили сына от не нужной уже ему опеки и необходимости потом едва ли не всю жизнь бороться в себе с психологической зависимостью от сценария жизни, предначертанного родителями. Судьба Антона счастливо отличается от судьбы Александра именно тем, что он вовремя получил свободу от опеки — в нем жизнь, в которой он отвечал за себя сам, формировала чувство ответственности, и ему не надо было бесконечно воспроизводить один и тот же разрушительный для формирующейся личности сценарий — доказывать родителям, отцу, как это происходило в случае с Александром, свою значимость и право на нее. Свою значимость он доказывал только самому себе. Сублимацией же всего пережитого в таком детстве и юности, какие выпали ему, — что почти наверняка должно было вырасти в тяжелые комплексы — явилась счастливо и вовремя полученная возможность писать.

Именно оставшись один, юный Чехов и написал огромную, неуклюжую пьесу, в которой, как справедливо считается, предсказано многое из того, что выльется в будущем в новаторство чеховской драматургии. Но не менее важно, что в ней или ею — в строе каждой ее реплики, в микросюжетах, которые в ней намечены, их сцеплении, в том, как строится характер персонажа, — предсказано великое дарование прозаика. Почему же в таком случае он написал пьесу, а не роман, как это сделало бы большинство начинающих? Причин много, но главная, возможно, в том, что сработал слух к форме, которым и отличается настоящее дарование. Для романа у него просто еще не было своего опыта языка. Пьесу — при его опыте зрителя и читателя — написать было значительно легче. В ней стиль может оставаться непроявленным, на поверхность же выходит выстраиваемая и рассказываемая средствами драматургии человеческая история. Такие выборы совершаются на уровне подсознания. Но совершаются безошибочно. В зависимости от меры таланта. Ну, а в молодости, чреватой максимальным напряжением душевных и иных сил, интуиция вообще часто идет впереди жизни, каким-то непостижимым образом угадывая не случившееся, не написанное, не сочиненное.

Любой писатель в пору ученичества начинает с перебора разных жанров, форм, моделей художественного языка, примериваемых к себе, своим возможностям и, главное, устремлениям. Зрительский опыт давал юному Чехову шанс сымитировать «всамделишную» конструкцию пьесы. А эталоном служили матрицы художественного языка «настоящей литературы» — прозы, прежде всего — как они были усвоены в его читательском опыте. Но интереснее другое — как сквозь узнаваемые образцы чужих стилей проступает уже совершенно очевидная возможность собственных отношений с языком — и именно с языком прозы. И тут встает вопрос, касающийся как раз языка.

Как совместить язык тех немногих известных нам писем семьдесят девятого года, в стилистике и интонации которых ощущается не только еще не сложившаяся личность, но и несложившийся язык этой личности, с языком «Безотцовщины», «грамотные» реплики и монологи которой строятся чаще всего по хорошим литературным образцам?

И в это же самое время он пишет «Письмо к ученому соседу», то есть создает вещь, абсолютно законченную в смысле именно решения языковой задачи, создает на нескольких страничках образ языкового сознания. И — только средствами речи — тип мышления. Замечательная фраза: «Этого не может быть, потому что этого не может быть никогда» — неслучайно стала нарицательной и, что очень показательно, очень любимой учеными, которые, кстати, не всегда даже знают, откуда она взята.

Если в «Безотцовщине» строительным материалом оказываются усвоенные матрицы языка «настоящей литературы», не ставшего еще своим языком, то в «Письме к ученому соседу» выражено собственное отношение к языку, к его предназначению. И здесь между автором, строящим образ, и средой, где так живут и говорят бесчисленные семибулатовы, выстраивается четко осознаваемая им, автором-повествователем, хозяином положения, дистанция. Она — в правильно выбранной форме повествования. Форме письма. В органичном для нее повествовании от третьего лица и еще — в пародировании, благодаря которому и достигается эффект культурной и психологической дистанции между собой и этим миром. А в пьесе, которая так явственно демонстрирует дарование прозаика, пока что только комбинируются образцы-матрицы чужого литературного языка. Своего языка и своего чувства дистанции, необходимых для прозы такого масштаба, который заявлен в пьесе — и предсказан ею — у него еще нет.

Что происходит в это время с его языковым сознанием — и происходит стремительно, — видно по письмам. Они очень быстро становятся письмами писательскими — площадкой, на которой создается и опробуется язык будущей прозы, его возможности, предпочтения. Конечно, письма этого периода сохранились далеко не все, но и того, что мы имеем, достаточно для того, чтобы сделать предположение, что именно эпистолярный жанр — как жанр достаточно свободный — стал для молодого Чехова не только средством общения, но и школой языка прозы. Жанр письма, столь близкий его индивидуальности (он долго писал очень открытые и искренние письма, но почему-то не мог писать обычный дневник и вряд ли смог когда-нибудь писать мемуары — еще один неразгаданный или просто неучтенный парадокс), неслучайно оказался самым продуктивным для него. Опять-таки и здесь мы видим разительное отличие блестящих писем Александра Павловича, каждое из которых создано в духе рассказа-картинки, рассказа-сценки, подписей к рисункам из юмористических журналов, от писем Антона, которые тяготеют к совершенно иной форме повествования и литературной завершенности. (Но ведь Александр, в отличие от Антона, вел классический дневник, писал потом мемуары.) В них и отбор материала, и самую степень художественного обобщения, т. е. форму образности и интонацию диктует внутренняя активная и зрелая рефлексия, под которую «подложен» стремительно формирующийся научный метод мышления. В письмах не просто отражалась зрелость молодого Чехова, человеческая, личностная, зрелость его мыслей, поступков, оценок. Но в отношении в них к слову он невероятно быстро становился зрелым стилистом. Прежде всего, в письмах и благодаря письмам. Именно там накапливалось то качество языка, которое уже содержало зрелость формы. Письма раскрепощали поэтику, навязываемую малой прессой. В них отрабатывалась интонация, опробовался диапазон жанровых возможностей его писательского видения. Эпистолярий молодого Чехова неотделим от художественной продукции этого десятилетия тем, что это язык одного писателя. И только сквозь единство его языка и можно понять, как естественно — наряду с потоком юмористики — пишутся в это время «Огни», «Припадок», «Именины», «Степь» и даже «Иванов», в драматургии которого современники сразу с удивлением увидели крупного и оригинального прозаика.

Хотя и с юмористикой не все так однозначно просто. Юмор, как известно, бывает ситуационный и словесный. Ситуации чеховских юмористических рассказов действительно смешны, а для тогдашних читателей они были особенно смешны той долей узнавания, на которую и были рассчитаны; сейчас без реального комментария эта узнаваемость во многом теряется, и с ней пропадает часть смешного. Но в них почти всегда присутствует скрытая за смехом причинно-следственная матрица — механизм описанной истории. А это уже не так смешно и тянет на довольно грустную типологию абсурда. Словесный же юмор, «обеспечивая» смех, оказывается всего лишь определенной технологией, маскирующей глубинный и чаще всего довольно жесткий смысл этой типологии. На самом деле литературная продукция времени юмористических журналов, при всей ее порой торопливости и даже нетребовательности вкуса, странным образом содержала гораздо больше серьезности, скрытой за приемами юмора, чем поточного зубоскальства. Вообще-то и сам смешной Чехов оказывается смешным только на поверхности. Его юмор качественно другой, и задача, которую он решает — возможно, это не всегда входило в его планы, — тоже иная. Кроимая по общим лекалам жанра и стилистики тонких журналов, чеховская юмористика содержала в себе совершенно другой метод видения, чем тот, что ею как бы тиражировался. Чеховские сюжеты, отрабатывая частотные ситуации и проблемы, создавали нечто вроде художественной статистики — набора сценариев историй и их симптоматики. Приемы, которые он применял и которые отрабатывал, пользуясь, в сущности, законом «больших чисел», были подсказаны принципами медицинской статистики, которую он высоко ценил как основу объективности знания, и типологией симптоматики, собирать которую он научился за годы пребывания на медицинском факультете.

Самореализация, к которой стремится нормальная зрелость, у писателя, как известно, осуществляется только в художественном языке. Язык вообще есть важнейший ориентир человека в мире — своеобразный путеводитель по дороге к себе. И в этом смысле он, прежде всего, язык личности, неотделимый от формирующего его опыта переживания. А в него входит весь спектр событий и впечатлений, с которыми личность вступает в общение — унисонное или полемическое, превращаясь в язык переживания жизни, «психологический язык» (термин И. Адельгейм)¹, в котором воплощается его личное «представление жизни». Присваивая этот язык переживания (а это и есть главный результат обратной связи между литературой и читателем), читатель, вступающий в особую эстетическую коммуникацию с текстом, расширяет, прежде всего, сферу собственных чувств, названных для него особым языком и потому только теперь могущими быть осознанными в самом своем протекании и эстетической «обжитости». Литература в процессе чтения, т. е. активного своего существования — коммуникации — обогащает именно словарь переживаний.

Язык молодого Чехова превратил в сплав необыкновенной художественной завершенности самые разные влияния, переживания и впечатления. Но три основных свойства, создавшие самый этот феномен «неправдоподобно ранней зрелости», все-таки стоит попытаться выделить. Это особый, хотя чаще всего глубоко замаскированный дидактизм авторского дискурса — как глубинная потребность сознания в определенности смыслов и четкости критериев. Он, возможно, идет и от манеры отца, вышучиваемой им, но бессознательно усвоенной как тип языкового поведения, и от постоянного присутствия в себе текстов Священного Писания, на которых он вырос, и в формулах, которыми привык оценивать жизнь, примерно так, как непроизвольно оценивают ее выплывающими из памяти стихотворными строчками люди, хорошо знающие поэзию и через нее узнающие свои переживания. Он, несомненно, ведет и к тем чеканным латинским изречениям, к которым приучала его латынь классической гимназии.

Это феноменальная способность видеть любое событие со всеми его индивидуальными признаками и свойствами как вариант некоего инвариантного механизма, или закона, жизни. Максимальная сосредоточенность на объективной фиксации симптомов явления, на описании внешних признаков переживания, к чему приучил сбор анамнеза, постановка диагноза и выбор лечения во время обучения на медицинском факультете — отсюда умение описать приметы, признаки чувства, переживания, как описывается симптоматика, по которой потом ставится диагноз.

Это, наконец, виртуозная невербальная техника его письма — интонация, задающая определенную, нужную автору эмоцию помимо сюжета и темы, помимо слов и прямых их смыслов, что создает особую открытость переживания к тем смыслам, которые невозможно накрыть словом. Интонация, цементирующая все, хотя и идущая как бы вразрез с тяготением к строгой и даже холодноватой объективности, но совершенно сращенная с ней, несет в себе — независимо от темы — определенный, почти физиологически заданный рисунок чувства и выполняет по отношению к дидактизму своеобразную компенсаторную функцию. Она создавала открытость переживания и давала ему особое дыхание. Она всегда позитивна и неразрушительна. С этой точки зрения, интересно было бы проследить точки соприкосновения прозы Чехова и поэзии. Вполне вероятно, что два имени — Чехов и Анненский — окажутся совершенно в иных отношениях к самому литературному процессу и его сложной диалектике. И станет очевидной своеобразная рокировка сделанных диалектикой развития художественного языка «ходов», по которой для будущего развития языка поэзии чеховская интонация с ее эмоциональной наполненностью, музыкальностью и открытым дыханием сделала гораздо больше, чем поэзия его времени. А Анненский, предтеча великих достижений поэзии Серебряного века, со своим предметным миром и почти прозаической, приглушенной интонацией был во многом конгениален именно не любимому им Чехову.

Что же касается нашей темы — темы зрелости, то «убивать реализм» (М. Горький), создавая его максимальное напряжение, Чехов начал едва ли не с самого первого шага в литературе. И не грех повторить поэтому еще раз, что решающую роль в стремительном становлении зрелости художественного языка писателя, одаренного от природы даром слышать и относиться к языку особым образом (т. е. задатками писательства), сыграл медицинский факультет и выработанный там метод мышления. В случае с Чеховым это оказалось неслыханным для литературы благом, давшим в нужном месте и в нужное время именно такого, ни на кого не похожего писателя.

Чехов сознательно и подсознательно всегда и во всем опирался на норму, на здоровое начало жизни, на меру. И опыт его — это опыт, который на самом деле внес критерий зрелости в формы взаимодействия литературы и читателя, т. е. в отношения человека с художественным словом. Своим творчеством и своей личностью, между которыми зазор минимален, он внес понятие высокой нормы — т. е. ответственности языка литературы за состояние умов и душ.

Примечания

Первая публикация: Гитович И.Е. «Неправдоподобно ранняя зрелость» молодого Чехова: биография и язык // Таганрогский вестник. Вып. 2. Материалы Межд. науч. конф. «Молодой Чехов: проблемы биографии, творчества, рецепции, изучения». Таганрог, 2004. С. 23—41.

1. Адельгейм И. Психологическая проза межвоенной Польши. Между Россией и Западом. М., 2001.