В истории взаимодействия культур, которое составляет суть культурного диалога, порой возникают труднообъяснимые ситуации, когда само взаимодействие является совершенно очевидным историческим фактом, но он почему-то остается на периферии внимания исследователей. Таким в высшей степени продуктивным для литературы и плохо изученным как российским, так и польским литературоведением периодом оказалась последняя четверть XIX — начало XX столетия.
Ни в какую другую эпоху польская литература не пользовалась такой популярностью в России, как в это время. «Нет ни одного более или менее талантливого современного польского писателя, произведения которого не переводились бы тут же на русский язык и о котором русская критика не сказала бы своего доброго слова. Произведения польских писателей переводятся немедленно после выхода их в свет, а некоторые, как нам известно, переводились даже с корректурных листов. Сочинения Сенкевича, Ежа, Сырокомли наполняют столбцы наших столичных и провинциальных журналов и газет», — писала газета «Неделя»1. Так, к примеру, о романе Г. Сенкевича «Без догмата» писали периодические издания в Тифлисе, Вильно, Риге, Киеве, Астрахани, Екатеринбурге, Саратове, Самаре, Томске. И, конечно, в Москве и С.-Петербурге.
Польские переводы, как и русская беллетристика, печатались на страницах одних и тех же толстых журналов, таких как «Русское богатство», «Современный мир», «Русская беседа», «Живописное обозрение», «Северный вестник», «Север», читались одновременно и воспринимались читателем в этом контексте. Но больше всего переводов с польского появлялось на страницах «Русской мысли», журнала, который стал выходить в Москве в 1880 году и в короткое время завоевал репутацию одного из самых читаемых в России. На его страницах в разные годы печатались Л.Н. Толстой, В.М. Гаршин, Я.П. Полонский, Д.В. Григорович, Г.И. Успенский, Н.К. Михайловский, Н.Г. Чернышевский, Н.С. Лесков, А.П. Чехов.
А издавал его Вукол Михайлович Лавров, фигура, поначалу не очень известная в мире столичной журналистики. Незадолго до выхода нового журнала, об издании которого Лавров в 1878 году подавал прошение в Комитет по делам печати, он переехал в Москву из захолустного Ельца Орловской губернии, провинциального городка, больше похожего на деревню, где он родился в 1852 году в семье богатого торговца хлебом.
Чтобы в полной мере оценить этот зигзаг судьбы, предначертанный сыну елецкого хлеботорговца — по всем законам жизни он должен был стать продолжателем дела отца, — надо хорошо представлять себе, во-первых, чем в сословной иерархии России того времени был купец, во-вторых, что такое российская провинция тех лет.
1850—1860-е годы, на которые пришлось детство и отрочество Лаврова, историки называют годами подъема в России демократических настроений, но это также время и резких политических контрастов, рождавших свои проблемы и свои исторические и человеческие сюжеты.
1861 год — год отмены крепостного права — стал важнейшей в истории России вехой ее развития. Но одним из самых значительных по своим последствиям исторических событий этого времени оказалось жестоко подавленное польское восстание (1863—1864), надолго сделавшее отношение в русском обществе к польскому вопросу злобой дня.
Как любое общество в отношении к подобным фактам, русское разделилось тогда на две неравные части — официальную точку зрения, доходившую на уровне быта порой до откровенной полонофобии, разделяла большая часть обывателей; меньшая же часть населения переживала боль и стыд и — как результат — ощущала солидарность с потерпевшими поражение борцами за свободу, что выливалось у нее в компенсирующее полонофильство.
Что-то похожее по отношению к Польше, ее литературе и искусству и значению всего этого в демократизации сознания русского (советского) общества было пережито потом еще раз — в 60-е — 70-е годы XX века. Польша при этом каждый раз оказывалась для России по переживанию ее роли в этом процессе — «окном в Европу». В 60—70-е годы об этом не раз говорил и писал Иосиф Бродский, а во времена, о которых идет сейчас речь, известный русский публицист Ф. Батюшков сказал почти теми же словами, определив роль Польши для России как «преддверие к европейской культуре»2. История и типология этих фактов — отдельный сюжет русско-польского диалога.
Несколько слов о Лаврове. Биографических сведений о нем сохранилось немного. Возможно, их особенно и не искали. Их очень мало даже в словаре «Русские писатели. 1800—1917». Известно, что у него были старшие сестры, сильно «зараженные», как тогда говорили, демократическими настроениями 60-х годов. И первым импульсом интереса и горячего сочувствия к Польше Лавров обязан именно им. Да еще домашним учителям, которых нанимал наследнику богатый отец, — среди них были ссыльные поляки. Во всяком случае, по его собственным словам, «начавшаяся в те годы в известной части русского общества травля всего польского возбудила» в нем, провинциальном юнце, «чувства возмущения и протеста»3. Но самое интересное, если помнить, что все это происходило в захолустном Ельце, — это то, что под влиянием этих чувств Лавров начал самостоятельно изучать польский язык, выучил его практически самоучкой и настолько хорошо, что смог сначала совершенно свободно читать польские книги, а потом, увлекшись открывшейся ему вместе с языком польской литературой, попробовал переводить ее на русский язык, и это окончательно определило его судьбу — в короткое время он стал, по сути, лучшим, хотя, естественно, и не единственным переводчиком и пропагандистом польской литературы в России. Остается только загадкой, как юный Лавров, не имевший еще ни достаточного культурного, ни житейского опыта, уже тогда понял, что предубежденность по отношению к другому народу и его культуре, являющаяся источником всех межнациональных конфликтов и теперь ставшая основополагающим этнопсихологическим понятием — термином, действеннее всего преодолевается через непосредственные контакты, а еще — через чтение чужой литературы.
Как бы то ни было, но такие случайности личных выборов жизненной программы счастливо работают на культурные закономерности истории и их неизбежность. Во всяком случае, в области диалога культур Лавров сделал так много, что его вклад трудно переоценить. Качество его переводов высоко оценивали как русские писатели (Н.С. Лесков, А.Ф. Кони, А.И. Эртель, известный исследователь польской литературы А. Яцимирский), так и сами поляки, которых он переводил. Так, отличным переводчиком считал Лаврова Б. Прус, а Э. Ожешко не раз писала, что на «переводах Лаврова лежит отпечаток истинного таланта и артистизма», и признавалась в том, что питает к переводчику благодарность автора, «понятого до дна и в совершенстве переложенного на чужой язык», что случается очень редко. Ведь переводчик для этого должен «превосходно знать польский язык и его тончайшие оттенки, если даже музыка его речи слышна при передаче на чужом языке, а это и есть верх искусства перевода»4.
Вообще вопросы мастерства и художественной адекватности переводов Лаврова могли стать темой отдельного исследования. А тот факт, что в советское время переводы Лаврова продолжали выходить вплоть до середины 50-х годов — так был издан составленный из них двухтомник Э. Ожешко, а в ее собрание сочинений на русском языке вошло несколько томов переводов Лаврова, — косвенно свидетельствует об их высоком уровне.
Удивительно ли, что, став наследником внезапно умершего отца, Лавров предпочел потратить огромный отцовский капитал на неблагодарное (если учесть тогдашнюю цензуру) и хлопотное дело — издание журнала, ставшего через четыре года, когда были закрыты «Отечественные записки», самым прогрессивным органом русской печати.
Важнейшей задачей своего журнала этот купеческий сын, не получивший ни гимназического, ни тем более университетского образования, считал популяризацию среди русского читателя иностранной литературы и в первую очередь славянских литератур, а среди них — польской. Задачи своего журнала по ее пропаганде он изложил в одном из писем в редакцию варшавской газеты «Wiek»: новый журнал, по его словам, «должен будет служить делу братской связи между двумя славянскими народами на основе свободного союза», стать беспристрастной «платформой для обмена общественными и политическими мыслями касательно истории и будущих судеб славянства»5. Риторика, может быть, несколько тяжеловесная, но по существу актуальная и сегодня.
С 1881 года Лавров регулярно печатает в «Русской мысли» свои переводы польских писателей. За два с половиной десятилетия в активный круг чтения русской публики благодаря именно его усилиям вошли, формируя, наравне со своей литературой, ее вкусы, этику, эстетику, мироощущение, Г. Сенкевич, А. Антецкий, В. Гомулицкий, Е. Гайота (Рогозинская), Г. Даниловский, С. Жеромский, Г. Запольская, Ежи Томаш Теодор (З. Милковский), М.В. Косякевич, Лада Ян (Гнатовский), И. Матушевский, А. Немоевский, А. Потоцкий, Э. Ожешко, М. Конопницкая, Б. Прус, В. Север (И. Мацеевский), В. Реймонт, К. Юноша (Шанявин), Серошевский, К. Тетмайер, А. Шиманский. Количество же переведенных Лавровым произведений, особенно Э. Ожешко, Г. Сенкевича, Б. Пруса, поражает.
Но встает вопрос — почему именно польская литература?
Несомненно, что ее популярности в России в то время, которое историки оценивают как время краха народнических иллюзий и нарастания революционного движения, способствовал ряд факторов. Главную роль мощного психологического импульса играло, конечно, сочувствие передовой части русского общества положению поляков, резко ухудшившемуся после разгрома восстания 1863 года.
Но, кроме этой эмоции сочувствия, дело было, видимо, и в характере самой польской литературы этого времени, которую, во-первых, отличали растущее в ней внимание к социальным проблемам жизни, что импонировало русскому читателю с его выраженными социологическими интересами, и обращение их к новой и по-новому вводимой в литературу тематике из народной трудовой жизни. С именами Пруса, Сенкевича, Ожешко были также связаны и чисто литературные ожидания — в частности, в области обновления стилистики и жанров прозы. Особенно в том, что касалось многопланового романа, считающегося во все времена главным достижением литературы. Кризис этого главного жанра тогда как раз переживала текущая русская проза. В беллетристике второго и третьего ряда, всегда составляющей основную ее массу, были к тому времени растиражированы — до практически полного их разрушения — главные романные приемы и конструкции, и сами модели прославленного классического русского романа превращались на глазах их усилиями в неработающую схему. Русский же читатель — по свидетельству критики — тем не менее, нетерпеливо ждал появления крупного произведения «общественного содержания» и новых выразительных средств. И в этой ситуации польский роман, печатавшийся на страницах толстых русских журналов рядом со своей литературой, был для читателя образцом западноевропейского романа, от которого интуитивно ждали художественных открытий. Так что прививка к языку текущей русской прозе опыта польских писателей, что всегда осуществляет переводная литература, ощущалась критикой как литературная необходимость. Ее вопрос — почему именно польская литература вышла вперед среди переводов — не озадачивал.
Польский роман, к примеру, намного отчетливее, чем русский, был тогда связан с современной философией и наукой в ее западных образцах. Об этом много писала русская критика. В частности, в связи с публикацией в «Русской мысли» романа Г. Сенкевича «Без догмата».
Этот роман явился для России примером «совершенно особого направления в новейшей литературе, которое поднимало значение литературного произведения на необычайную высоту служения общечеловеческим интересам, на ту высоту, где до сих пор незыблемо утвердилась одна наука»6.
Роман Сенкевича был воспринят читателем и критикой как произведение чрезвычайно симптоматичное и актуальное для эпохи «конца века» именно главным своим настроением — «исканием истины». Он выделялся на фоне других читаемых этой частью общества произведений как серьезностью переживания кризисной ситуации, так и отношением к главной проблеме литературы — проблеме поведения и мироощущения современного человека.
Лавров начал печатать роман Сенкевича в 1890 году, на следующий год после появления в «Северном вестнике» чеховских пьесы «Иванов» и повести «Скучная история», прочитанных русским читателем как произведения об отсутствии у современного интеллигента «общей идеи»; в год опубликования в Женеве запрещенной в России «Крейцеровой сонаты» Толстого, которая, доходя до русского читателя контрабандой, вызывала у него бурные споры о ее главном герое и позиции автора; в год выхода сборника Чехова «Хмурые люди», давшего кодовое название героям беллетристики 1890-х — начала 1900-х годов. Роман польского писателя русским читателем, так или иначе, воспринимался на фоне собственной текущей беллетристики — романов П. Боборыкина, Г. Успенского, И. Потапенко, Д. Мамина-Сибиряка, В. Короленко, А. Эртеля, Вл. Тихонова и др., образуя для читателя причудливый контекст.
Публикация романа Сенкевича началась и продолжалась в соседстве с романом Лескова «Чертовы куклы» о судьбе мюнхенской школы живописи, повестью забытого ныне десятистепенного беллетриста Салова из жизни степных помещиков — деревенских кулаков, стихами молодого поэта Мережковского и, что особенно примечательно, статьей Спасовича о поэте П.А. Вяземском и его взглядах на польский вопрос. Заметим в скобках, что публицистика журнала вообще уделяла много внимания польскому вопросу. А в данной статье говорилось о политической прозорливости Вяземского, которому не только был чужд шовинизм, но который считал, что Польша как можно скорее должна обрести самостоятельность и что это не только в ее интересах, но и в интересах России.
Рядом с романом Сенкевича печатались «Чайльд-Гарольд» Байрона в переводе И. Козлова, статьи по вопросам права, роман Мопассана «Наше сердце» и многое другое.
Как и в жизни, в литературе, оперирующей той же повседневностью, преобладало тогда ощущение кризиса, тупика. Слово «сумерки» для обозначения эпохи превратилось едва ли не в трюизм. Хотя одновременно 1890 год — эпилог восьмидесятых годов — стал годом, когда под спудом этой господствующей общественной эмоции начинало формироваться и прямо противоположное мироощущение, для выражения которого литературе еще предстояло выработать свой художественный язык. Мережковский, только начинавший в литературе свой путь, остро чувствовал эти сдвиги и определил это время как время крайнего материализма и одновременно — крайних идеальных порывов духа.
В таком контексте входил в русскую действительность польский текст, в частности, читался и воспринимался в России роман Г. Сенкевича «Без догмата».
В центре всех критических отзывов, которые дают представление о прочтении того или иного произведения, оказывается обычно его герой. Не стал исключением и герой романа Плошавский, подверглось критике и название «Без догмата» как некая формула мироощущения, требующая четкой нравственной оценки.
Если первая же встреча с литературным героем должна быть отмечена для читателя «узнаванием, некоей мгновенно возникающей концепцией», «типологической и психологической идентификацией персонажа»7, то «узнавание» Плошовского для русской критики 1880—1890-х годов прошло через ряд уточнений, меняющихся и расширяющихся кругов ассоциаций, образующих подвижный, но в целом достаточно устойчивый контекст прочтения романа.
Плошовский прежде всего был отнесен критиками, а значит, и наиболее подготовленными читателями к категории героев, «лишенных воли и определенных целей жизни»8. Сама эта проблема была чрезвычайно актуальна для российской жизни тех лет, и поэтому первая читательская эмоция «подверстала» Плошовского к подобным героям своей литературы. При этом отмечалось, что Плошовский — «европейски образованный блестящий человек, следящий за жизнью и ее веяниями в качестве умного наблюдателя <...> но не принимающий в ней никакого участия <...> жертва своей интеллигентности и понимания, своих нервов и вечного колебания и нерешительности»9. Эти оттенки, как совпадений, так и различий с собственными героями, собственным мироощущением для русской критики были очень важны. «Избыток культуры» и «избыток рефлексии», что, по ее мнению, свойственно Плошовскому, порождают особый скептицизм. Причем скептицизм Плошовского — западного человека — смахивает на «байроническое разочарование» или «модный ныне шопенгауэровский пессимизм»10. Через несколько лет, когда Лавров переведет и «Семью Поланецких», и «Камо грядеши» и русская критика воспримет все три романа как трилогию об «основных вопросах человеческого духа», ею будут сформулированы и главная идея, и направление художественных поисков Сенкевича — как «переход от знания к вере и возможности только в вере найти все ответы на свои сомнения и запросы духа»11, представив в «Без догмата» сознательный скептицизм личности. Сенкевич в «Семье Поланецких», как считает критик, изображает искание положительных основ для жизни, а в «Камо грядеши», в образцах чистой любви, высокого нравственного героизма и страстной твердой веры наглядно показал начала, которыми должны определяться основы жизни»12.
После эпохи Спенсера, Дарвина, Бокля — эпохи естествознания, сменившей искания Фихте и Шатобриана, человеческая психика стала заложницей поиска веры. Таким образом, Плошовский оказывается лишь «жертвой <...> интеллектуального процесса разложения старых верований и взглядов»13. Но, прежде чем сделать этот вывод, критика задала вопрос едва ли не самый больной для времени: откуда берется такая психология? Л. Оболенский, автор одной из самых серьезных статей о Сенкевиче того времени, поставившей его в ряд современных польских писателей, хорошо уже известных русскому читателю — Ожешко, Пруса, Маньковского, а героя романа «Без догмата» еще и в диахронический ряд «типов русской беллетристики», представляющих как бы литературный прообраз Плошовского, не просто провел достаточно очевидные параллели с героями русских романов, так называемыми «лишними» людьми, но попытался обозначить этапы историко-психологической мотивации таких «плошовских». Вот этот ряд: Онегин, Печорин, Рудин, Бельтов, Раскольников, Райский и др.
Русская и польская проза на страницах толстых журналов в сознании читателей образовывали некое единое для восприятия текстовое пространство — во многом с общей проблематикой и общими чертами поэтики, и через эту общность и происходило воздействие польской прозы — прямо или опосредованно — на готовность читателя к новому художественному языку. С этой точки зрения польский текст в русской текущей литературе 80—90-х годов — его место в духовной жизни времени — еще не прочитан и не изучен, хотя актуальность такого исследования в рамках хотя бы интереса к проблематике русско-польского культурного диалога очевидна.
Точкой сближения двух литератур оказывались, таким образом, новая тематика, стремление приблизить литературу к злобе дня, прежде всего, в формах художественного языка, необходимых для выполнения этих задач. Так реально осуществлялось стилистическое взаимодействие двух литератур, обогащение русской прозы новыми для нее формами выразительности и подготовка читателя через эти новые приемы и формы к усвоению новых содержательных смыслов. Впереди читателя ждал авангард.
Даже при поверхностном обращении к теме присутствия польской литературы в жизни российского читателя возникает необходимость очертить общие контуры парадигмы, в которой может быть реально увиден и понят механизм такого взаимодействия художественных языков.
Интерес, который вызывает иноязычное произведение, определен для читателя прежде всего степенью узнаваемости в чужом собственных проблем. И текущая критика, как это видно хотя бы из прочтения ею романа Сенкевича, первой фиксирует такие знаки актуальности, и потому именно она обычно больше всего поглощена вычитыванием и переживанием соответствующих злобе дня аллюзий и ассоциаций. Русская критика польской прозы этого времени дает в этом смысле огромный и практически еще не отрефлексированный материал.
И сама подобная духовная злоба дня, то есть внелитературная действительность, становящаяся сначала импульсом к созданию произведения, затем материалом для него, темой, мотивом, и живой контекст собственной литературы, читаемой, как правило, под этим же углом зрения узнаваемости актуальности содержания, создавали особое — общее — текстовое пространство, в котором действовали фиксируемые критикой «притяжения» и «отталкивания», психологические, социальные, эстетические знаки смыслов, которые вместе с переводами иноязычной литературы входят в свою литературу и создают силами критики репутацию иноязычного произведения в своей культуре...
«Критика всего лишь метаязык», «дело ее — устанавливать вовсе не «истины», а только «валидности», то есть «образовывать связную знаковую систему»14, — писал Ролан Барт о культурной роли критики в назывании и закреплении смыслов литературы.
Если речь идет об иноязычном произведении, то оно входит в другую литературу в переводе, то есть чужое художественное слово в этом случае приживляется, прививается к восприятию форм художественного языка, сложившихся в собственной литературе. Причем любой перевод, как известно, совершается на самом деле не столько с языка на язык, сколько со стиля на стиль. И именно так — в пластах стилистики — происходит усвоение другого художественного языка или то, что мы называем влиянием, традицией.
Русские критики, писавшие о романе Сенкевича, собственно, как и о любом другом переведенном произведении, ставили его в контекст не столько традиции польской прозы, в которой он возник и читался в Польше, сколько русской. Если посмотреть на такое окружение каждой публикации польской литературы в журналах, то открывается интересная картина формирования нового контекста восприятия и усвоения содержания переводов. Это обычный механизм чтения иноязычной литературы и формирования готовности чужого читателя к усвоению нового для него художественного языка.
Понятно, что за оригиналом в случае перевода всегда стоит традиция другой культуры и другой — чужой до какого-то времени — внелитературной действительности, которая была материалом для создания произведения и первым контекстом его исторического существования.
В переводе эта чужая традиция сталкивается, соединяясь или противоборствуя, с не менее сильной традиций, стоящей за языком, на который это произведение переводится.
То сложное смысловое взаимодействие, которое образуется в результате перевода, а потом его прочтения и усвоения читателями другой культуры, становится фактом художественного языка перевода, реального воздействия на собственную литературу. Это, очевидно, и есть видимая часть механизма перевода стилистики на стилистику...
Так в самом первом приближении выглядит парадигма, в которой может быть рассмотрена история перевода и вхождения польской литературы в круг чтения русского читателя и в текстовое пространство текущей русской литературы последних десятилетий XIX — начала XX века.
Примечания
Первая публикация: Гитович И. Польская литература в круге чтения российского интеллигента 80-х — 90-х годов XIX века: попытка построения парадигмы исследования // Studia Rossica XXII: Polska Rosja: dialog kultur: tom poświęcony pamięci profesor Jeleny Cybienko / red. nauk. A. Wolodźko-Butkiewicz, L. Łucewicz. — Warszawa: Instytut Rusycystyki Uniwersytetu Warszawskiego, 2012. S. 181—206.
1. Е.Б. Русско-польские литературные отношения // Неделя. 1885. № 45. С. 1584.
2. Батюшков Ф. К русско-польским отношениям // Мир Божий. 1905. № 4. С. 20.
3. Orzeszkova E. Listy zebrine. T. 2. Wr. 1955. S. 332.
4. Письма Э. Ожешко к В.М. Лаврову // Slavia Orientalia. 1957. № VI. S. 248, 273, 289.
5. Цит. по: Ровнякова Л.И. В.М. Лавров и распространение польской литературы в России // Славянские литературные связи. Сб. Л., 1968.
6. Остроумова Н. Журнальные заметки // Русская мысль. 1890. № 7. С. 144.
7. Гинзбург Л. О литературном герое. Л., 1979. С. 16.
8. Оболенский Л.Е. Давнишние типы русских беллетристов в новейшей польской литературе. Критический этюд // Русское богатство. 1891. № 5—6. С. 205.
9. Гофштеттер И.А. Генрих Сенкевич как психолог современности. Публичная лекция. СПб., 1896. С. 15.
10. Оболенский Л.Е. Давнишние типы русских беллетристов в новейшей польской литературе. Критический этюд // Русское богатство. 1891. № 5—6. С. 205.
11. Шепелевич Л. Сенкевич как романист-психолог // Северный вестник. 1897. № 8. С. 30.
12. Гофштеттер И.А. Цит. соч. С. 15.
13. Там же.
14. Барт Р. Что такое критика // Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 272.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |