То, что Чехов — едва ли не самый неисчерпаемый драматург XX века, давно стало общим местом. В качестве доказательства обычно фигурирует еще одно общее место — поистине астрономическое число постановок чеховских пьес, а также различных их переделок и адаптаций. Между тем само по себе оно вряд ли приблизило век минувший и век настоящий к постижению чеховского текста. Созерцая, скажем, будни гарнизона в одной из стран бывшего соцлагеря, где оказались сестры Прозоровы, или метания Тригорина, все проблемы которого в его гомосексуальности, или превращение персонажей «Вишневого сада» в зайцев, думаешь не о Чехове, а о том — зачем это все? И можно ли, например, так же безнаказанно перекраивать Ибсена, Стриндберга, Гауптмана, Островского?
Театральный спектакль сегодня стремится стать самодостаточным текстом. При этом текст ставящейся пьесы оказывается для режиссера, роль которого в XX веке стала едва ли не равной роли драматурга, чем-то вроде пускового механизма для собственной творческой фантазии. И чеховские пьесы тут — в силу каких-то своих особенностей — дают возможность безграничной свободы для режиссерского манипулирования. Самого же чеховского слова режиссеру оказывается то ли мало, то ли, наоборот, — слишком много. Возникает естественный вопрос — почему?
Попытаюсь попробовать если и не ответить на этот вопрос, то поискать пути к такому ответу.
Как известно, все большие чеховские пьесы, начиная с «Иванова», казались их первым зрителям не совсем пьесами. А современники всегда лучше, чем потомки, чувствуют, где автор, которого они читают или смотрят, не совпадает со сложившимся каноном. Они первыми и почувствовали, что увиденные ими пьесы отличаются от канона сценичности именно тем, что похожи на романы.
Интересно и то, как быстро изменился самый стереотип восприятия этого отклонения. Сначала оно расценивалось как недопустимое посягательство на основы драматургической формы, а после успеха мхатовских постановок было объявлено главным достоинством — Чехов сумел средствами драматургии показать то, что до него возможно было сделать только в прозе. И с того времени именно это положение превратилось в установочный стереотип восприятия Чехова-драматурга. А установка, как известно, играет в интерпретации немаловажную роль. Главное, договориться. Она и была задана XX веку, инерция ее еще жива и в начавшемся XXI веке.
Славой великого драматурга-реформатора Чехов обязан Московскому Художественному театру и не в последнюю очередь творческой воле В.И. Немировича-Данченко. Сегодня самый этот факт вызывает вопрос — а что если бы не произошло того исторического разговора в Славянском базаре, с которого начался МХТ? Если б появился какой-то другой театр и выбрал бы себе другое знамя? Что было бы с драматургией Чехова? Сколько и каких пьес он написал бы? Или — не написал? И что было бы с театром XX века?
Анализ альтернативных вариантов сегодня становится чем-то вроде научной моды, и, наверное, действительно самое интересное в истории и жизни — это то, что не произошло, но, может быть, могло бы произойти... Тем не менее, история пошла по тому сценарию, по которому пошла, а вот соединение в нем имен Чехова и Немировича образует сюжет, который как раз доказывает, что исторический выбор случаен только до определенной степени случайности, а назревшая тенденция в качестве вектора возможных поворотов и выборов выбирает тот путь, который по основным параметрам в тот момент, видимо, оказывается самым реальным.
Хорошо известно, как страстно Чехов-прозаик хотел быть драматургом и как болезненно относился к своей репутации в этом качестве. Во всяком случае, столько сомнений, сколько он высказывал по поводу своих пьес, у него никогда не возникало по проводу прозы. Такое ощущение, что в прозе он чувствовал себя хозяином положения, а в драматургии — больше узурпатором чужого пространства.
А вот драматург и режиссер Немирович, который в их общие с Чеховым времена был очень авторитетным драматургическим писателем, наоборот, страстно хотел, чтобы его воспринимали как серьезного прозаика. Даже собирался одно время бросить все, что связано с театром, и целиком отдаться прозе. И если про Чехова говорили, что он пишет пьесы, похожие на романы, то Немирович, наоборот, писал романы, в каждом абзаце выдающие драматурга.
Чехов начал с неуклюжей юношеской пьесы, едва ли не вдвое превышающей допустимый объем нормальной пьесы. В ней, как справедливо считается, предсказано многое из того, что выльется в будущем в новации его драматургии. Но не менее интересно, что в ней он обнаружил задатки... большого прозаика. Перечитывая ее сейчас — в контексте писательских дебютов его современников и реальности текущего литературного процесса того времени, — думаешь, какой же материал для романа погиб в этой пьесе. Потому что, по авторскому видению, она должна была бы быть... романом. Почему же честолюбивый молодой автор не попробовал написать роман, как это делает во все времена большинство начинающих?
Думается, что сработал абсолютный слух к форме — свойство настоящего таланта. Для того, чего требовала романная форма в тех образцах, которые к этому времени были юному автору знакомы по его читательскому опыту — а он в пьесе лежит на поверхности, — у молодого автора просто отсутствовал необходимый опыт языка.
Пьесу же написать было намного легче — в ней стиль остается непроявленным, на поверхность выходит история, в ней — действие. А начинающий автор был еще больше, чем усердным читателем, усердным зрителем. А опыт зрителя — это, в частности, память о матрицах драматургической формы.
Но при этом очевидно — тоже с самого начала писательства, в основе которого лежит повышенное языковое самоощущение, — он интуитивно предощущал какие-то возможности художественного языка, которые в языке прозы, им же самим создаваемом, реализоваться до конца не могли. И искал выхода в единственной тогда, кроме, так сказать, чистой литературы, доступной ему художественной реальности — в представлениях о сценических технологиях. С этого, собственно, Чехов-драматург и начинался.
Немирович же — наоборот, — болезненно реагируя на исчерпанность привычного сценического языка, которую ощущал, прежде всего, как драматург, искал способы преодоления его ограниченности в технологиях прозы.
Если положить рядом тексты Чехова и Немировича, все это видно воочию. И дело не в масштабах дарований Чехова и Немировича, а в общей тенденции времени, которая не исчерпывается только одной этой парой имен, а в типе и структуре «высказываний», если воспользоваться термином Бахтина, которые образуют тексты прозы и тексты драматургии, и в объективно намечавшейся их предпочтительности или необходимости для того реального времени.
Немировичу неслучайно движущей силой в реформировании театра виделась хорошая литература, существующая в виде прозы. И в пьесах Чехова его больше всего привлекало то, что называют «веществом прозы», т. е. особая фактура и смысловая вместимость прозаического слова. Он, видимо, надеялся преобразовать «веществом прозы» подуставшее «вещество театра».
Чехов же — по исходной одаренности, по типу природного слуха к слову и воображения — был все-таки прозаиком. Его текст объективно не допускал вторжения внутрь высказывания, ибо оно было художественно завершено и с самого начала — с включения его в контекст — рассчитано в своей внутренней самодостаточности на ответное понимание. Сценическое же слово заведомо предполагает вторжение и точно также с самого начала рассчитано на то, что должно быть сыграно, т. е. чем-то дополнено. И только в таком виде оно и обретает заданную полноту смыслов, хотя и остается при этом словом — или высказыванием — данного текста.
Видимо, точно так же, как мы говорим о специфике прозы поэта, можно говорить и о специфике прозы драматурга или — в нашем случае — специфике драматургии прозаика, т. е. об объективно существующей особенности исходного языкового дарования. В качестве «прерогативы» результатов творчества она уже на уровне «речевого замысла», «речевой воли» (термины Бахтина) определяет способ организации «высказывания». Хотя «лингвистическое преимущество» любой индивидуальной особенности языкового видения, как называл писательскую одаренность Иосиф Бродский, всегда при этом оказывается помноженным на некие объективные потребности и возможности литературы в каждый данный момент ее истории. Что мы и увидим в отношении времени Чехова и самого Чехова, если расширим круг текстов, которые обычно держим в поле зрения в качестве контекста, текстами — прозаическими и драматургическими — чеховского времени и попытаемся увидеть типологию реально шедших тогда процессов. Так вот драматургия прозаиков — не столько как феномен даже, а скорее как путь — была достаточно распространенным явлением чеховского времени, правда, в силу инерции установки предшествующего времени плохо проявленным и как-то до сих пор не осмысленным.
Видимо, в тот конкретный исторический момент логика развития художественного мышления требовала расширения сферы распространения более сложных форм художественного языка, чем привычные формы его сценического варианта, которыми к тому времени владела зрительская масса. И Немирович, и Чехов — каждый по-своему — эту актуальную потребность времени в «расширении речи» интуитивно ощущали как личную необходимость. Другие же их современники писали, не очень рефлексируя на сей счет и просто подчиняясь тенденции.
Ну а Чехов готовностью к этой задаче природным своим языковым дарованием, помноженным на биографию, был, что называется, выбран литературой для ее решения. А будучи выбранным, оказался для XX века неразгаданной загадкой — и в притяжениях к нему, и в отталкиваниях, из которых состоит его репутация драматурга.
Эта загадка видится мне в том, что чрезмерная нагруженность драматургического слова его пьес особым «веществом прозы», которое и составляет их главную особенность, делает принципиально невозможной любую попытку языком сцены адекватно раскрыть все то, что потенциально заключено в самом слове этих пьес. Эта-то манящая, как горизонт, невозможность, подспудно ощущается именно как невозможность режиссерами, чем, видимо, одновременно и раздражает, и привлекает к Чехову снова и снова. Но ощущается она и обычным, не очень искушенным и непредвзятым зрителем, который является немаловажным звеном в акте эстетической коммуникации, осуществляя обратную связь.
Став по функции высказывания словом драматургическим, слово его пьес остается — по своим нераскрытым смыслам, внутренней организации и внутреннему тяготению к другим высказываниям, в результате чего и возникает текст, — прототипически все-таки больше словом прозы.
По сохранившейся правке, которую Чехов вносил в свои тексты — например, в рукопись «Трех сестер», — видно, как он менял текст. Правка, предпринятая для улучшения сценического звучания слова, на самом деле шла в сторону органической манеры высказываний, свойственной Чехову-прозаику. Правя текст, он как бы сознательно подчинялся условиям сцены, но этому подчинению сопротивлялся слух прозаика. Правка шла по линии придания монологам и репликам большей ритмической, интонационной организованности. Но разговор — и диалог, и монолог как потенциальный диалог — всегда избыточен и недостаточен одновременно, всегда неокончателен, принципиально немузыкален, слово в нем дополняемо и уточняемо невербальными средствами — экспрессией голоса, семантикой мимики, жеста. Ритмическая же и интонационная организация прозаического слова означают известную его завершенность и самоценность — в прозе слово как бы уже втягивает в себя и внешний жест, и мимику как знак эмоции, и даже голос повествователя. Правка Чехова как раз и свидетельствует о внутренней — возможно, до конца им самим не осознаваемой — потребности придать тексту привычную для его прозаического слова завершенность и смысловую многозначность, т. е. о привычке прозаика к такому языку.
В основе самой возможности восприятия всегда, как известно, лежит возможность узнавания какой-то части кодов получаемой информации. Причем часть эта должна быть не меньше, как считают психологи, двух третей от общей информации. Зрители и читатели дополняют предлагаемый им текст аллюзиями, в частности на злободневность, и собственными ассоциациями — т. е. тем самым узнаваемым, что и связывает чужие высказывания с привычным своим опытом и выражающим его своим словом.
Но аллюзии возникают не только на частотные коллизии, формы поведения, языковые сигналы, все это выражающие, но и на привычный для времени — тоже в известном смысле частотный — инструментарий поэтики, на аналитический и психологический инструментарий восприятия — т. е. набор понятий, представлений и форм, в которые он облечен. А он всегда задан временем и им же ограничен... Он обнаруживает себя и в организации текста, и в автоматическом узнавании его знаков. Восприятие высказывания всегда идет на фоне времени читателя и зрителя и во взаимодействии с ним — «в присутствии» арсенала той культурно-исторической апперцепции, которая создает контекст и его смысловую наполненность. Таким образом, аллюзии и ассоциации, на которых держится любая интерпретация, оказываются величиной переменной, тогда как сам авторский текст как система высказываний остается величиной постоянной. И этот первоначальный и основной смысл высказываний — с изменением идеологического контекста восприятия — удаляется от нас при попытке приближения, как удаляется горизонт. И, удаляясь, остается вещью в себе — со своими смыслами, которые, если мы хотим понять именно чеховский текст, нужно пытаться услышать, осмыслив и чувственно прожив разницу исторического опыта. В этом заключается понимание как задача филологии. Мы же склонны как раз к обратному — к проекции своего языка на чужой. Эту ловушку, которая самим механизмом восприятия ставится на пути понимания, должно четко осознавать, если мы хотим понять истинный смысл текста.
Один из очень важных для зрителя и читателя слоев содержания читаемых и видимых текстов — их современность, и даже злободневность, выраженная языком, рассчитанным на узнавание и принятие ее кодов. Но он исчерпаем временем, в течение которого язык этого времени жив, т. е. исчерпаемо и конечно для восприятия что. Неисчерпаемым остается как, порождающее новые что — уже помимо воли автора, заключенной в его тексте.
Вопрос — применительно к Чехову — следовательно, в том, как преодолеть это порождающее противоречие, возникающее при восприятии его драматургического слова? Как добраться до истинного чеховского что, не прибегая, условно говоря, к «зайцам»? Остается ли это что живым для других времен или мы себя просто гипнотизируем общим местом неисчерпаемости в ожидании того андерсеновского мальчика? И не творим ли мы миф о драматурге Чехове?
Не получается ли так, что, ставя Чехова, — и тогда, когда слой злободневности и самой возможности ее восприятия зрителями — современниками или зрителями — носителями чеховского языка был еще актуален или хотя бы внятен, и позже, когда последующая реальность, в том числе художественная, изменила потребности человека в самом художественном языке — режиссер из многослойного содержания пьесы выбирал и выбирает — иногда сознательно, а чаще интуитивно — историю про то, что внятно ему и его языку. Но это все-таки одна из историй, причем не обязательно рассказанная текстом Чехова, а часто просто подсказанная им и только спроецированная режиссером на матрицу чеховской пьесы. Одна из интерпретаций. Другие же смыслы, заложенные в систему образующих текст «высказываний», тем более смыслы, в другом времени уже невнятные, остаются нераскрытыми. Как тогда, когда пьесы ставились в первый раз, так и сейчас, когда они заиграны до автоматизма звучания самого текста.
А может быть, пьеса, в которую на самом деле втиснуто содержание гипотетического романа, невероятно ужимает, уплотняет это содержание, с одной стороны, создавая немыслимое для сценической передачи и восприятия внутреннее напряжение именно слова, на проживание которого просто не хватает реального физического времени, а с другой — порождая неизбежные разрывы внутри пьесы, порождая неопределенность, которой оказывается больше, чем пьеса как жанр, имеющий свои законы, может выдержать. Тексты чеховских пьес, в сущности, похожи на пунктир с увеличивающимися от пьесы к пьесе расстояниями между обозначенными словами микроузлами смыслов. И время точно так же увеличивает эти расстояния до полной потери между этими узлами связи. И создается такой сложности контекст невысказанного, на понимание которого не хватает ни времени, ни возможностей самого механизма зрительского восприятия.
Чехова-драматурга прижизненные критики и зрители упрекали в недостаточной мотивировке поступков его героев. На самом деле в пьесах он сконцентрировал мотивацию фактуры характера до перенасыщенного раствора — микропроявлениями внутреннего конфликта человека с самим собой. Но при этом — не высвобождая эту мотивацию до однозначности либо внешнего ее проявления, как должно было бы быть в «правильной» пьесе его времени, либо до ее интерпретации, совершаемой на глазах у зрителя самими персонажами, как стало возможно позже.
В чеховских пьесах, которые внешне имитируют жизнь («люди обедают, только обедают...»), как и в реальной жизни, в «высказывания», не очень связанные друг с другом, действительно спрятаны и внутренние состояния, и несовершенные выборы, и свершенные поступки — по типу типологии симптомов болезни, которую держит в голове хороший клиницист, в них спрятаны закономерности, случайности и вся та неопределенность, которая и есть живая, текущая жизнь.
Вот тут бы и должно заговорить пространство между словами, входящее в текст как значимая его часть, как структурообразующее начало. Т. е. на слово сказанное, но еще больше на говорящее своим молчанием пространство вокруг него, где должны были быть какие-то несказанные слова, ложится нагрузка, которая требует определенного времени для осознания ее смыслов, не только особого психологического напряжения от зрителя, но и готовности его собственного языка для вхождения в ее смыслы. Как сначала и готовности языка режиссера. Достижимо ли это?
Во всех больших пьесах Чехова, начиная с «Безотцовщины», отсутствует то, что называют единым драматургическим действием, которое обычно цементирует пьесу. И одновременно, как в романе, в каждой пьесе намечается несколько равноправных сюжетных линий со своим внутренним действием. Интересно было бы с этой точки зрения проанализировать все большие пьесы — выведя на поверхность механизм самой техники такого письма, поместив при этом его в живой контекст сопутствующих текстов других авторов его времени. Хотя общая тенденция, как мне представляется, тут достаточно отчетлива — доля неопределенности, доля пропущенных слов — смысловых пауз — в них увеличивается от пьесы к пьесе. Вопрос в том, может ли пьеса как жанр с ее типом условности и механизмом восприятия выдержать такую нагрузку несказанного?
Ведь в пьесу каждый раз оказывается втиснут скрученный буквально в спираль своеобразный конспект романа, не написанного, но угадываемого сквозь драматургическую форму. Несколько самостоятельных историй, каждую из которых можно развернуть, прописать, наполнив пропущенным повествованием, именно сюда сместить акцент и т. д. У каждого персонажа в любой из пьес есть своя отдельная судьба, предыстория истории, и текст пьесы полон ее сигналов. Их необходимо услышать, прожить, связать с контекстом — тем, который создают не только слова пьесы, но и тем, который за ее пределами. У каждого персонажа есть свой сюжет, отдельный и одновременно завязанный своей формой с сюжетами других героев, а содержание, которое эти романные линии составляют, не строится на едином речевом потоке, как должно было бы быть в «нормальной» пьесе.
Чеховские ремарки, являющиеся органической частью текста, могут рассматриваться как самостоятельный слой высказываний, в котором намечен дискурс повествования, дальше как бы уходящий в общий рисунок все время угадываемой интонации, или тональности звучащего слова. Но самому действию пьес подспудно не хватает этого голоса, и никакой режиссер никакими мизансценами, никакими метафорами и трюками заменить его отсутствия не может.
Текст пьес раскладывается на отдельные микросюжеты. Их пересечения или — чаще — параллельность образуется именно системой реплик — высказываний, а связи их друг с другом обнаруживают прозаические — по внутренней, художественной логике — приемы сцепления. Текст любой чеховской пьесы (и чем дальше, тем больше) требует, по сути, того, чего требует проза — не ограниченного временем спектакля погружения в повествование, какое достигается «медленным чтением». И только тогда в этих микросюжетах, образованных системой высказываний, завершенных и одновременно открытых в другие, когда каждое из высказываний нагружено своими ассоциациями и погружено в свой контекст, можно обнаружить смыслы, которые даже идеальный зритель просто не успевает услышать.
Можно найти решение пространственных задач, которое перекроет линейность драматургического времени. Но как преодолеть полисемантизм повествовательного слова, который присутствует и остро ощущается в тексте пьесы и требует «активно-ответного понимания»?
Слово в прозе не только изображает окружающий мир, вызывая в воображении те или иные осязаемые представления, но и само становится объектом изображения. Эти функции слово выполняет и в чеховских пьесах. Важно не только то, о чем говорят герои, а и то, как они говорят об этом. И о чем они предпочитают не говорить. И как это происходит? Чехов-прозаик, единицей измерения текста для которого была уже не фабула, а именно «высказывание» в контексте, само становящееся микросюжетом, истончил высказывание в драматургической своей практике до прозрачности и одновременно перегрузил его. И сильнее всего неизбежная, неотменяемая театральная условность противится такой же неизбежной, неотменяемой условности прозы и перекрывается ею именно в монологах. Чеховский монолог поэтому всегда оказывается камнем преткновения для актеров и зрителей. Это то, над чем обычно иронизируют отрицатели чеховских пьес, что чаще всего пародируется, растаскивается в качестве острот. И к чему сводится для очень многих зрителей Чехов («небо в алмазах», «люди, львы, орлы...», «в человеке все должно быть прекрасно...» и пр.).
По природе своей слово чеховских пьес амбивалентно — оно и драматическое и прозаическое одновременно, и найти оптимальное решение — интонационное, темповое — чтобы в другом времени оно не звучало анахронизмом или просто фальшиво — т. е., во-первых, заставить заговорить то, что потеряло контекст и опору на опыт времени, но тянет шлейф штампов, во-вторых, перевести внутреннюю речь или речь, предназначенную для одного, в речь для многих — осуществима ли вообще эта задача средствами театра?
Невербальные средства, которыми режиссеры и актеры в чеховских пьесах пытаются передать переживание, часто оказываются важной краской и характеристикой и в прозе — собственно, здесь лежат главные открытия его поэтики (но в прозе они изображены речевым эквивалентом — авторским их описанием). Предполагается, что привнесенные трактовкой режиссера или актера, они в пьесах должны быть домыслены до ответного слова — понимания зрителем. Но за время, что идет спектакль, зритель физически не успевает воспринять текст с его романной нагрузкой смыслами. И он просто не готов к пониманию языка такой сложности.
Видение Чеховым возможностей показа действия, точнее — показа отсутствия внешнего действия, кроме течения жизни самой по себе, и смещения его во внутреннюю жизнь, — это ви́дение, для которого уже тогда, в чеховское время, требовалась какая-то иная техника, чем привычная сценическая — заменяющая так недостающего здесь повествователя. Что-то вроде третьего глаза, находящегося за пределами ситуации и видящего то, что изнури ее — где оказываются персонажи — увидеть нельзя.
В сущности, когда братья Люмьер заставили двигаться фотографию, понятия еще не имея ни о монтаже, ни о роли и возможностях планов, ни о других технологиях кинематографа, уже существовало слово Чехова-драматурга. Прозаическое по своей фактуре и насыщенности, открытое для невербальных нагрузок, оно требовало для адекватного раскрытия такой техники воспроизведения, такого ответного восприятия, которого еще практически не было. Его и предстояло в перспективе создать языком кино. И к нему — опережающе — уже вели пьесы Чехова.
Можно ли сыграть Чехова так, чтобы его текст был воспринят так, как нагрузил его поэтикой прозы автор, для меня остается вопросом. Возможно ли раскрутить смысловую спираль, в которую скручено романное содержание пьесы? Готов ли наш меняющийся психологический язык к этой нагрузке? И как быть с законами восприятия? И не остается ли при всех, даже гениальных режиссерских ухищрениях, само чеховское слово как осмысленное переживание — как «прочувствованная мысль» — не услышанным.
Я не хотела никого эпатировать словом непьесы, которое вынесла в заглавие темы, правда, закамуфлировав его провокационность словом гениальные... Но чеховские пьесы — непьесы хотя бы потому, что они больше пьес. В этом смысле они и уникальны — как источник импульсов, в котором сосредоточены неведомые еще нам выборы будущей драматургии и театра.
Примечания
Первая публикация: Гитович И. Пьеса прозаика: феномен текста // Чеховиана: «Три сестры» — 100 лет: [Сб. ст.] / РАН. Науч. совет по истории мировой культуры. Чеховская комиссия. М.: Наука, 2002. С. 6—18.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |