Не зачем, а потому что (субъективные заметки на полях)

[Антонио Фуско, Розелла Томассони. Творчество А.П. Чехова в зеркале психологического анализа. Серия очерков / Под ред. доктора философ. наук В.М. Петрова. Пер. с ит. Н.А. Белоконь. М.: Информационно-изд. агентство «Русский мир», 2001. 172 с.]¹

Начну с заглавия рецензируемой книги, вернее, с некоторой его неточности. Психоанализ, который в данном случае имеется в виду (см. аннотацию, предисловие, а затем и текст), и психологический анализ, который может быть выдержан в методологии разных направлений как психологии, так и литературоведения, не являются терминологическими синонимами. Такая же невнятность наблюдается и в использовании внутри текста слов-терминов психолог и психоаналитик.

Книга рассчитана на разных читателей, в том числе литературоведов. И, приступая к ее чтению, я очень надеялась, сравнив методологические «зеркала», получить новые импульсы к собственным размышлениям о Чехове. Тем более что к психологии и психоанализу издавна питаю прочный, хотя, конечно, и дилетантский интерес.

Начала я, естественно, с предисловия. Автор его, взявшийся быть нашим научным чичероне, сразу сообщил, что относит данную книгу «к тому крылу наук о человеке, которое принято связывать с психоаналитическим направлением» и которое в настоящее время является «одной из ведущих школ западной науки». Я представила себе безграничное поле искусств, над которым, помахивая общим крылом, вьются науки о человеке, а внизу мирные пахари-психоаналитики, используя необходимый «методический арсенал», обрабатывают для общей пользы делянку с табличкой «ЧЕХОВ». И с нетерпением ждала оценки преимуществ избранной методологии, тем более что автор в следующем абзаце пообещал, «кратко» обозрев «широкую панораму методологических установок», на ее фоне показать преимущества оптики зеркала психоанализа. Но панорама в следующей фразе превратилась в «спектр точек зрения», а тот почему-то стал «протягиваться» вдоль «оси», еще через фразу оказавшейся «главной координатой», отвечающей фундаментальной оппозиции «рациональность — интуитивизм», которая и «фигурирует в качестве наиболее существенной характеристики всех процессов социокультурной сферы»...

В общем, о преимуществах предлагаемого для анализа текстов Чехова «зеркала» я узнала разве то, что психоаналитический подход к объективно существующему художественному тексту допускает личные фантазии психоаналитика.

Статей (или, как определяет их жанр научный редактор, «очерков») в сборнике 12. И чеховских произведений, помещенных перед зеркалом психоанализа, тоже 12. Так как тираж книги — всего триста экземпляров, для удобства читателей «Чеховского вестника» перечисляю названия статей: Антонио Фуско. Психологический анализ рассказа «Палата № 6», Розелла Томассони. «Чайка»; она же. «Хамелеон»; она же. «Вор», она же. «Братец»; она же. Образ Дорна и его соотношение с художественным творчеством; она же. «Попрыгунья». Психологические наблюдения»; она же. «Ванька»; она же. Образ Фирса в «Вишневом саде»; Антонио Фуско. Психологические замечания об образе Чебутыкина в «Трех сестрах»; он же. Доктор Астров в «Дяде Ване»; он же. Доктор Львов в «Иванове».

«Чехов в «Палате № 6», — прочитала я в первой из статей, — хочет продемонстрировать, как в действительности некоторые душевные расстройства могут быть усугублены совершенно неправильной терапией (не только фармакологической). Кроме того, к рассуждению о «ходячих мертвецах» (см. универсальное определение в рассказе «Человек в футляре»), составляющих значительную часть человечества, он хочет добавить, что часто ум и душу убивают окружающие условия, постепенно стискивающие его железной хваткой, ограничивающие мыслительные процессы и в конце концов приводящие его к полному аутизму». Неужели, растерялась я, ради этого Чехов и писал? И неужели кто-то всерьез еще может думать, что ради подобных задач человечество веками вырабатывало такой интеллектуальный язык, как художественная литература? Но, вспомнив про разрешенные методом авторские фантазии, смиренно продолжила чтение.

По мнению автора, в этом рассказе Чехова речь идет о полном пересмотре ценностей, когда особая форма безумия определяет подлинную гуманность, а мотивация такой логики лежит в сфере собственного здоровья Чехова, который был больным человеком, и туберкулез мог положить начало «весьма тонким психическим процессам». Во всяком случае, писатель «бессознательно» проецирует на персонажей свой жизненный опыт — «психологически окрашенный и находящийся на грани патологии». А в описании больничного забора с гвоздями и больничного флигеля мы, оказывается, имеем место с особым «нигде более не встречающимся отношением ненависти-любви, которое русский человек питает к матери-России, а гвозди, торчащие остриями вверх, «своим агрессивно-сексуальным видом замыкают этот маленький мирок страдания и погибели». В словах о пациенте палаты Мойсейке проскальзывают, оказывается, не замеченные нами антисемитские нотки, разоблачающие бессознательное классика, поскольку описание его болезни «обрисовывает душевное состояние, типичное для еврея, чья эротическая энергия целиком направлена на делание денег». Но уже в следующем абзаце уважаемый итальянский психоаналитик утверждает, что слабоумный Мойсейка «с явными признаками сенильного психоза» — «типично русская марионетка, лишенная комизма, но проникнутая трагической иронией, застывшей в маске нищеты и страдания». Может быть, — заговорили во мне дуэтом обида и патриотизм — из итальянского солнечного далека все еще кому-то кажется, что по улицам российских городов гуляют белые медведи и среди них томится загадочная русская душа, но сенильный-то психоз не есть болезнь исключительно россиян, он в такой же степени поражает и европейцев.

А вот глаза Громова, субъекта шизофренического типа, имеют, оказывается, «теплый и здоровый блеск, потому что эротическая энергия, нацеленная на реальность, трактуемую как аварийный механизм защиты личности, выявляет эмоциональную возбудимость и толкает субъекта к постоянному поиску диалогического контакта с другими людьми», а потребность в общении «вызывает психомоторный кризис». Приступы же «речевого недержания отражают обострение критических способностей того, что еще осталось от мозаично-раздробленной личности».

Суммируя все это, автор утверждает, что речь в «Палате № 6» идет об изображении распада сознания, и «это часть души самого Чехова, страдающего телесным недугом, не верующего в Бога, изолированного в мире теней, описывающего состояние одинокого человека, чтобы сделать из него своего рода символ». Если же читатель до сих пор не задумывался над тем, в какой сцене Громов совсем тождественен Чехову, то теперь узнает — это когда в его душе берет верх эротическое начало, диктующее ему слова: «Воссияет заря новой жизни, восторжествует правда...» Но это еще не все: «фразы, продиктованные Эросом», оказывается, «обнаруживают наличие гипоманиакального сознания с пограничной сексуальной окраской».

Еще одной гранью расщепленной личности Чехова оказывается доктор Рагин. Только здесь «эротическое начало, не имеющее возможности опереться на конкретную реальность, в которой отсутствуют подлинные ценности, стремится найти альтернативную опору, трактуемую <...> в философских терминах — критических и четких, но определяемых подчинением Эроса импульсу смерти».

В рассказе же «Ванька», где ручка с заржавленным пером, которой пишется письмо, оказывается метафорой бессилия, «психолог может увидеть <...> автобиографический момент, отражающий подлинную жизнь автора, физически подорванную туберкулезом, а психически — обуревающими душу тревогами и страданиями». Если еще добавить, что уснувший Ванька вызывает у автора ассоциацию с «Песнями» Леопарди, а по поводу домашних животных, к коим относится вспоминаемый Ванькой пес, сегодня доподлинно известно, что они могут быть полезными в деле выведения больных из комы, то у меня, как читателя, возникли свои фантазии — вспомнились аттракционы с кривыми зеркалами. Каким же, прости господи, глупцом предстает в предложенном зеркале Чехов!

Ну а если мы до сих пор не знали, зачем это Фирс со словами «Тут посижу» присаживается в последнем акте на диван, то теперь уж не забудем до самого своего конца, что «психологически это простое действие тоже приобретает дополнительное символическое значение. В 87 лет, на пороге конца существования, во время которого он воспринимал жизнь только как работу (между прочим, бессмысленную и бесполезную) в пользу других, Фирс садится на диван <...> из бессознательного желания не умереть распростертым и, в каком-то смысле, полностью лишенным движения на смертном одре. Тот факт, что он сидит, указывает на желание остаться, по крайней мере теоретически (?!), в состоянии бодрствования».

Меня восхитила своей первозданной произвольностью хаотичность литературных ассоциаций, образующих вместе с разборами чеховского текста, примеры которых я только что привела, немыслимо вычурный контекст, историческая абсурдность которого сочетается с эстетической наивностью авторов.

Таково зеркало предложенной методологии, и таким в нем предстает Чехов. На самом деле, конечно, не Чехов и не его творчество, а представления авторов, оказавшихся столь наивными в амплуа читателей, о том, что такое творчество и художественный текст.

Авторы статей, собранных в книгу, конечно же, живут в другом круге культурных знаков, чем российский читатель, и, наверное, нет ничего предосудительного, если при размышлениях о Фирсе им вспоминается Шекспир. Но должна же быть мера целесообразности и хотя бы зачатки научной корректности при подобных сопоставлениях, ибо исторический контекст и мешанина имен — это разные вещи. А еще должна быть — ну, так мне до сих пор кажется — хоть какая-то ответственность перед культурой за создаваемый на основе таких цепочек новый текст, запускаемый, хотя бы и тиражом в 300 экземпляров, в информационное пространство.

Уважаемые психоаналитики из Италии, используя свои избирательные знания биографии писателя и времени Чехова (сужу по книге), идентифицируя его персонажей с живыми людьми, начисто игнорируют специфику художественного творчества, о чем даже и напоминать неловко (например, психологию создания образа, хотя автор предисловия уверял, что все написанное имеет как раз отношение к психологии творчества), специфику уже существующего художественного текста, имеющего «время и место» создания, наконец, законы, по которым текст функционирует именно как художественный текст. И хотя они, возможно, любят Чехова и искренне восхищаются его мастерством, как-то сложно всерьез воспринимать откровения, которые напоминают старые школьные методички, к инструментарию вульгарного социологизма которых добавляются в качестве украшающих новаций психоаналитические термины и самые расхожие толкования из этого арсенала.

Всю свою уже достаточно долгую жизнь, встречаясь с попытками медиков или психологов написать о Чехове что-то, чего не видим в нем мы, филологи, я мечтаю, что кто-то из них обратит наконец наше внимание на то, как именно Чехов отбирал индивидуальные и типологические признаки, составляющие характер, душевное состояние, стиль поведения человека, как — с помощью каких приемов и какого отбора — показывал сознательные и бессознательные реакции и как во всем этом — т. е. в поэтике, подлежащей объективному анализу, — объективно присутствуют его медицинское образование и научное мышление. Мне, например, очень хочется прочитать книгу, в которой не дилетантствующий в этих специальных вопросах филолог, а специалист-медик, психолог, психоаналитик показал бы, как и в чем Чехов оказался не только конгениален развитию научной психологии (а это действительно так), но намного опередил ее и шел при этом куда более продуктивным, чем фрейдизм, путем. До ряда его открытий психоанализ в лице, скажем, уже неофрейдистов (К. Хорни, В. Франкл и др.) дошел лишь спустя десятилетия. Но для того, чтобы об этом написать как следует, нужна сущая малость — умение читать художественный текст по его собственным законам.

И тогда возникает вопрос: «зачем»? Ибо всякое познание ставит его рано или поздно перед познающим. И ответ на него должен начинаться со слова: «затем».

Слова, вынесенные в заглавие, принадлежат маленькому мальчику, который, сделав эту блестящую подстановку, пытался скорректировать логику взрослых, добивавшихся понимания его логики, его поступков. Ведь ответ «потому что» возникает из вопроса: «почему?»

Я вспомнила эту фразу, читая книгу и мучительно думая, зачем умные, уважаемые люди все это пишут. В данном случае так же невозможно, задав вопрос: «зачем так читать Чехова?» — получить внятный ответ: «затем, что». Но, оттолкнувшись от ответа, начинающегося со слов «потому что», можно попытаться ответить на вопрос «почему?» И ответ напрашивается столь простой, что и вопроса-то нет — да потому, что это мода такая, а не наука. Кривое «зеркало» дурно понятого в применении к литературе психоанализа оказывается уловкой, чтобы скрыть неумение читать и понимать художественный текст.

Примечания

1. Первая публикация: Гитович И. Не зачем, а потому что (субъективные заметки на полях) // Чеховский вестник. 2002. № 11.