Быт или не быт?

[Г. Шалюгин. Шкаф. Инвентарная книга // Брега Тавриды. 2000. № 6. С. 3—136]¹

Сразу оговариваю то обстоятельство, что рецензируемый текст прямого отношения к «Чеховскому вестнику» не имеет. Он не о Чехове. Это автобиографическая повесть, в которой есть герой, фабула, «задействованы» приемы поэтики эссе, мемуаров, дневника. В любом случае, выбранный жанр делает повествование очень личным («лирическая исповедь»). И это обстоятельство — в установке читательского восприятия — чрезвычайно важно.

И все же при чем тут Чехов? А хотя бы вот при чем.

Поскольку автор — директор ялтинского Дома-музея Чехова, в тексте встречаются имена чеховедов, сотрудников чеховских музеев (кто-то из упомянутых реальных лиц скрыт под выдуманными фамилиями или просто должностными поименованиями, которые легко раскрываются в среде чеховедов, а читателю, далекому от их корпоративных переживаний, ни о чем не скажут). В тексте описаны кое-какие обстоятельства научной повседневности — конференции, приезды в Ялту москвичей и питерцев, поездки самого автора в Таганрог, Сумы... И, наконец, в повести есть важный для ее содержания пласт — личные размышления автора о Чехове.

Так что в этом смысле текст когда-нибудь сможет послужить источником при изучении литературного быта. Собственно, и сама идея отрецензировать художественный текст не о Чехове в издании, задачей которого является информирование о новых публикациях, посвященных Чехову, родилась из обстоятельств именно быта. Началось с того, что некоторые участники апрельской конференции получили от автора на лоне крымского великолепья журнальную книжку с повестью. Те, кто успел там же прочитать ее, обнаружили примерно на двух из ста тридцати трех ее страниц характеристику В.Я. Лакшина, первого председателя Чеховской комиссии, не совпадающую со сложившимся в среде чеховедов отношением к нему. Она и стала поводом к обвинению автора повести в клевете.

Итак, перед нами повесть, которая строится из размышлений о жизни примерно так, как из природного камня строится дом — они подгоняются друг к другу ассоциациями и воспоминаниями, скрепляются связывающими их приемами, которых требует жанр, но сохраняют при этом индивидуальные очертания авторского ощущения жизни. Ответные ассоциации образуют новое семантическое поле, запускающее содержащуюся теперь уже в нем информацию в общекультурное пространство.

Так, ассоциация к названию повести «Шкаф» наготове у всех, кто хотя бы понаслышке знает про монолог Гаева. Да и музей как явление культуры — для большинства тоже своего рода «дорогой многоуважаемый шкаф». Другая, уже чисто цеховая ассоциация — предметный мир, нагрузка памяти на обыкновенные вещи. «Привет А.П. Чудакову, первопроходцу предметного мира Чехова. Вот и еще раз пригодились его труды!» — воскликнула я про себя. Ведь, действительно, вещи, будучи перенесены из одного дома (мира) в другой, из одного контекста в другой, выглядят там цитатами из не существующей уже в прежней форме жизни. Но про Чудакова вспомнил чуть позже и сам Шалюгин.

«Инвентарная книга» — подзаголовок повести — некоторая самоирония музейщика, а может, и профессиональное мироощущение, литературный прием, но и психологический тест — с оттенком даже самоуничижения — на большее, чем инвентаризация, автор не посягает. Но автор «инвентаризирует» на самом деле не одних летающих коровок и глиняных козликов, хранящихся в домашнем шкафу, а приводит в действие рефлексией над прожитым самый образ переживания жизни. Герой повести ироничен, самолюбив, чувствителен к пережитым обидам и разочарованиям. «Обвал обманов и обид» — так начинается одно из его стихотворений, а что такое стихи, как не «концентрат реальности»? Его задевают случаи совпадения (или — заимствования без ссылки на него?) своих мыслей или находок с аналогичными мыслями и находками, обнаруживаемыми потом у других, хотя на самом деле конгениальность висящих в воздухе открытий, гипотез, выводов — вещь в науке обычная. Его, видимо, ранит недостаточно серьезное, как он это воспринимает, отношение к себе как профессионалу, но, может, это сублимированная таким образом собственная неуверенность в себе... Ведь от ранимости, от сомнений в себе, посещающих ночами всех, кроме самодовольных наглецов, от виражей потаенного честолюбия люди защищены плохо, и — положа на сердце руку — кто уж совсем свободен от подобных переживаний?

А побудительным импульсом к необходимости подвести предварительные итоги своей жизни (окончательные подводят другие), т. е. сесть за такую повесть, стал пережитый однажды автором личный «арзамасский ужас», который когда-нибудь настигает всех. Человек просто однажды осознает, что рукой дотянется до веревки колокола, который вот-вот зазвонит уже непосредственно по нему.

Каламбур насчет «арзамасского ужаса» получился невольно. Арзамас занимает в повести немало места — автор там жил, учился, преподавал, и город с окрестностями входит в повесть именно как метафора противоречий собственной судьбы, как образ висящего над ней предела притязаний. «Типичный интеллигент по-арзамасски», — бросает он в свой адрес. «Маргинал», — безжалостно припечатывает себя же в другом месте. Воспоминания об Арзамасе наполнены горечью, лишь припорошенной временем. И арзамасцы, любящие свой город, вполне могут тоже оказаться задеты субъективностью страниц, посвященных альма-матер автора. Но он ведь пишет о своих переживаниях. У других они другие.

В повести есть и быт, музейный и личный, с упоминанием о том, как директор ездит за вениками для музея, и описанием типового района новостроек на окраине Ялты, где он живет, и своих домочадцев, соседей. И бытие, когда он погружается в созерцание крымской природы, углубляется в свою память, по-новому вдруг ощущая связь с покойными родителями или с незащищенностью любви думая о внучке, когда, наконец, настигает потребность и необходимость выговориться в стихах. В тексте повести много стихов, и среди них есть действительно неплохие строки.

Помня о тематике «Чеховского вестника» и о своей задаче разобраться с клеветой на Лакшина, я останавливаюсь на стихах неслучайно. О пишущем стихи многое говорит их интонация, в которой и выражается то максимальное духовное напряжение, на которое способен человек. Но верно и то, что заданную этим напряжением планку удерживать трудно. Повседневность суетна, искусительна для честолюбия нетребовательностью к себе и скорым судом над ближними. Но память о том напряжении напоминает все-таки человеку, каким он может быть.

В повести много природы. Я, например, очень люблю Крым и то, что во мне зарезонировали какие-то глубоко личные крымские переживания, что-то сказало мне об их авторе. И за эти чувства я ему как читатель тоже благодарна. Интересно, что как раз на эту часть текста, как, впрочем, и на стихи, никто из тех, кто требовал расправы с автором, внимания не обратил. А ведь все это текст одного литературного произведения. А читатели его — филологи...

А теперь все-таки о том, что вызвало конфликт.

Рефлексия и память неразрывны. И одинаково важно, что вспоминает человек, как вспоминает и в связи с чем. Как уверяют корифеи филологии, точка зрения в художественном тексте, с которой ведется повествование и которая структурирует текст, «задавая» его композицию, — это семантическая проблема, т. е. проблема смысла.

Рецензируемая повесть монологична, т. е. в ней присутствует одна точка зрения — автора, повествователя, героя в одном лице. В терминах филологии точка зрения всегда идеологична и психологична. И текст это подтверждает. Но идеология — это цель и форма мотивации. Психология же — побудительный импульс к ней и сверхзадача обретения смысла пережитого.

Нельзя требовать от человека, чтобы он чувствовал, помнил иначе, чем готовы к тому его психика, сознание, подсознание, а еще «культурные рефлексы», как называл это Зощенко, т. е. обязательные для человека личные табу, на которых зиждется культура.

Вот автор вспоминает племянницу Чехова, носительницу семейного чеховского начала или — мифа о нем. Такова была ее культурная роль, и она — вместе «со свитой» — ее с удовольствием играла. Молодого Шалюгина представили ей однажды как претендента на должность ялтинского директора, и, видимо, он был ею в этом качестве одобрен, коль она охотно потом давала ему для музея разные побрякушки из семейных запасов. Евгению Михайловну хорошо помнят чеховеды моего поколения. У всех нас, конечно, разная память и разный образ чеховской племянницы.

Воспоминание же автора вызвано созерцанием фарфорового слона, в облике которого ему чудится сходство с чеховской племянницей. Она «была женщиной далеко не худенькой: в старости складки ее большого тела напоминали складки серой слоновьей шкуры. Помнится, выступая перед ялтинскими школярами, Евгения Михайловна с гордостью поведала, что ее на руках носил сам великий писатель. Дети с некоторым недоверием поглядывали на увесистую старушку. Прикидывали, какой силой обладал классик».

Вот он, художественный прокол — смешение бытового языка и художественного. Несовпадение изображения и изображаемого. И как результат — пошловатая двусмысленность. Цинизм, может быть, годится для дружеских посиделок, но, запущенный в текст, погребает под собой то, что в нем есть интересного о той же Евгении Михайловне. Это к вопросу о семантическом поле, на котором произрастает читательское впечатление. И пассаж с мыслями школяров не тянет на художественную правду. Так, грубоватое бытовое остроумничанье, доведенное до автоматизма избыточности. Перенесенный в письменное слово прием другого «речевого жанра» дает сбой вкуса — и сводит художественную информацию к нулю. Так и хочется воскликнуть: «Lisez Bachtine!» — по аналогии с «Lisez Flaubert!», как любил писать знакомый Чехова гр. А.И. Урусов.

Вообще я отметила такую особенность — литературный вкус (я имею в виду безусловность отбора деталей, штрихов, из которых строится образ, впечатление) практически не изменяет автору, когда он пишет о природе или описывает вещный мир — то, что составляет и его собственный личный мир «наедине с собой», но если дает сбой, то почему-то там и тогда, где и когда речь заходит о людях.

А людей в повести, надо сказать, много. Одни пробегают легкой тенью, на других камера памяти задерживается чуть дольше, третьи даны крупным планом. Автор ироничен и, слава богу, лишен того скучного пуританства, которое отдает ханжеством, но иной раз балансирует на грани фривольности. Он откровенен, порой почти до обнаженности, не щадит ни ближних, ни дальних, ни себя, одним штрихом «спускает» на землю авторитет любого достоинства — «всесоюзного» или местного. Справедливости ради, надо сказать, что при этом он вовсе не литературный Собакевич, как можно было подумать, слушая его оппонентов. Я не поленилась и подсчитала, сколько же народу на самом деле в повести. Оказалось, что на сорок с лишним упоминаемых имен примерно пять-шесть таких, о ком он пишет с неприязнью, — это подполковник части, где он служил, один преподаватель Арзамасского пединститута, авторы работ, у которых он нашел «свои» мысли, еще пара человек... О других, встреченных за жизнь, — не только о любимой внучке, сыне, родителях, братьях — он пишет с симпатией. Это М. Аникушин, З. Паперный, К. Рудницкий, Катя Никогосова (ее памяти посвящены стихи, в которых много боли и искренности: «Кого винить, хулить кого, / Что Никогосовой не стало, / Что нет на свете никого, / Кем утоляется усталость?»), питерские профессора Б.Ф. Егоров, Б.Ф. Поршнев, киевлянки сестры Маевские, минчанин С. Букчин, академик-математик Понтрягин, оказавшийся соседом по больничной койке, крымчане В. Савенков, Г. Домбровская, Л.Б. Гаврилов, И. Купченко, некоторые из них давно уже не крымчане... С благожелательным юмором вспоминает он заплывы, совершавшиеся во время чеховских конференций, совместно с А. Чудаковым и В. Катаевым, и мастерство Чудакова-рассказчика. Правда, некоторые его симпатии у меня как читателя вызвали удивление. Не знакома я с В. Рынкевичем, но хорошо знакома с его романом о Чехове — коллекцией тяжелых пошлостей и личных психологических проблем, спроецированных на Чехова и его окружение и возведенных романистом в ранг факта чеховской биографии! Охотно верю, что Рынкевич хорош в застолье, но из этого прямо не вытекает, что он «хорош» и в писаниях своих. И было весьма огорчительно прочитать у Шалюгина дифирамб именно писаниям сего господина («хороший прозаик»).

И, чтобы быть объективной, скажу, что иной раз память подсовывает автору все-таки слишком уж малозначимые штрихи и «никакие» детали, касающиеся его отношений с другими. Все время досадуешь на дефицит глубины переживания, связей автора с людьми, внутренней значимости для него самого понимания другого, уважения к его отдельности и, пожалуй, интереса к ней. Впрочем, так видит автор. В такой — не большей — степени, вероятно, нужны ему эти другие. Вообще. Или — в данном замысле.

Глиняная свистулька — козлик с дыркой на хвосте, привезенная с Украины, напомнила автору о В.Я. Лакшине, о пережитом на конференции в Сумах «расставании с иллюзиями» и начавшемся тогда конфликте. Из-за недостатка места не буду останавливаться на его подробностях и перейду к финалу. «После тех бессмысленных дебатов мы с Лакшиным и разошлись. А до того — и он мне писал, и я ему писал, и вместе проводили чеховские театральные фестивали в Ялте. Потом же он в основном подписывал «доносительные» (иначе не назвать) характеристики на меня то в Министерство культуры, то в газету «Россия»».

Это и есть главная претензия автора к Лакшину и главное обвинение Шалюгина в клевете со стороны его оппонентов.

Еще один подверстанный к этому конфликту «эпизод с червоточинкой — в середине 80-х годов» связан с использованной Лакшиным в своем очерке для «Литгазеты» — без упоминания имени Шалюгина — гипотезы, касающейся идеи «вечной весны», осуществленной Чеховым в посадках ялтинского сада. «Потом в отдельном издании Лакшин все-таки спохватился, упомянул автора идеи... Подобные казусы у Лакшина — не впервые. Однажды на вечере в Чеховском музее <...> он с воодушевлением рассказывал об открытой им полемике «Дамы с собачкой» с повестью Лидии Веселитской-Микулич «Мимочка на водах». Рассказчиком он был великолепным, публика аплодировала. Когда аплодисменты стихли, раздался отрезвляющий голос Паперного: «Владимир Яковлевич, об этом уже написано у Андрея Туркова». Лакшин залился краской и залепетал, что он не знал, не читал, не видел и т. д. Впрочем, подобные казусы случаются со всеми».

Если вчитаться в этот текст беспристрастно, то становится очевидно, что никакого урона репутации Лакшина автор «Шкафа» не нанес, а уж если кто урон понес, то — сам автор.

Читатель повести, которому безразличны мелкие свары чеховедов, не знает, что подписывал Лакшин. И в чем обвинял Шалюгина как директора музея в письмах от комиссии. Те из шалюгинских оппонентов, кто уверен, что он злонамеренно исказил факты, должны были бы доказывать это, оперируя документами. Только так и можно защищать чью-то честь и достоинство — логикой фактов, подтвержденных документами, в рамках логики и языка данной ситуации. Там и система доказательств, и язык, и цель (мотивация и форма) — иные, чем в прозе. Читатель же этой повести, дойдя до этого эпизода, чувствует в этом месте только одно — языковой сбой. Текст, претендующий на художественность, — не место, чтобы сводить счеты, вытаскивать на свет обиды, делая все это скороговоркой бытового языка. Задача повести — создание образа, т. е. «культурной формы» факта жизни. А это требует художественного отбора, правильно найденной точки обзора, умения показать человека через деталь, а в бытовой коллизии увидеть литературный сюжет. Автор же на наших глазах мешает две несоединимых задачи — задачу создания образа и задачу средствами бытового языка отомстить за обиду и разочарование. Он нанизывает слухи, обрывки какой-то информации, утерявшей контекст, общие места отработанной идеологии, словом, использует бытовые способы полемики, что люди иногда делают в разговорах друг с другом, в личных дневниках, восстанавливая так — подручными средствами аффекта — поколебленное равновесие самоощущения. Ах, Геннадий Александрович, ну причем тут — в контексте Ваших счетов к Лакшину, на которые Вы, наверное, имеете право (это ведь Ваши с ним личные отношения), — репутация Лакшина-либерала? Такой или не такой либерал был Лакшин — это будут судить историки, а в повести эта точка зрения не «заявлена» ни жанром, ни сюжетом ее. И нельзя в одном месте прикрывать недозволенные в жанре повести способы сведения счетов с Лакшиным писательским авторитетом Солженицына, жестко и, возможно, исторически несправедливо полемизировавшего с ним, а в другом — подвергать авторитет уже Солженицына сомнению, пройдясь насчет художественных достоинств его прозы. И не потому, что Солженицын неприкасаем, а просто это все те же разные речевые жанры. И что знает Шалюгин о работе Лакшина в «Новом мире», кроме общих мест, полученных из десятых рук? И с чьих слов, придавая этому статус истины, пишет о стиле руководства Лакшиным «Иностранной литературой» («Тамерлан от литературы»)? Об этом еще могут судить те, кто с ним работал там — одни так, другие эдак. Как и о стиле работы самого Шалюгина в качестве директора музея могут судить те, кто с ним работает и знает этот стиль изнутри. И чью позицию выражает автор, как будто бы даже радуясь приведенной им записи из дневника Игоря Дедкова о том, как Белла Ахмадулина не подала руки Лакшину, солидаризируясь таким образом с Солженицыным, давшим в своей мемуарной книге «Бодался теленок с дубом» характеристику Лакшину, кстати, резко расходящуюся с единственно допускаемой оппонентами Шалюгина оценкой его? По мне, так это краска к облику самой Ахмадулиной, ее снобизму, но краска-то чужая и не к тому образу. Шалюгин не использовал ее как художественную деталь — и не мог использовать (чужой голос внес здесь сбой в «план фразеологии») — потому что «точка обзора» была им в этом сюжете с Лакшиным с самого начала выбрана неверно. Я, например, вполне допускаю, что история иначе, чем Белла Ахмадулина, не подавшая руки Лакшину, оценит и этот факт (и в накладе останется сама поэтесса), и тот факт, что Лакшин уговаривал Солженицына согласиться на купюры в «Раковом корпусе». Кто знает, выйди роман тогда — даже с купюрами — может, он сделал бы для наших судеб больше и сделал это более «вовремя», чем спустя десятилетия, когда содержание романа потеряло злободневность, а безупречность его художественности оказалась под сомнением? Кому, как не филологу, знать дорогую цену не прочитанных вовремя книг и пропущенных впечатлений? Но причем тут личная обида Шалюгина на Лакшина?

Но есть одно слово в длинном и путаном монологе обиды, на которое я хотела бы обратить внимание негодующих оппонентов, — «после тех бессмысленных дебатов». Вот она, проговорка, которая идет изнутри. Да жалеет Шалюгин об этой бессмысленной ссоре. Но обида не прошла (видимо, значимыми для него были те отношения), и ее переживание все еще остается болезненным, т. е. — вне художественной сферы. Потому что в нее попадает только то, что отфильтровано прозреньем. Личное отношение Шалюгина к Лакшину, который наверняка не был иконой, остается фактом быта, а фактом литературы Шалюгин его сделать не смог.

Так что эти две страницы — образец того, как нельзя писать художественный текст, как этика восстает против нарушения законов эстетики, а эстетика — против пренебрежения этикой. И из подводной части айсберга, каким является каждый человек и каждый текст, начинает явственно проступать одна только личная уязвленность, погребая под собой все другие качества человека и все другие стороны текста. Наверняка не это являлось художественной сверхзадачей повести.

Писать о людях живых или недавно умерших, претендуя на достоверность облика, — огромный этический, а потому и художественный риск не смочь подняться над суетностью собственного раздражения, над задетым самолюбием или — наоборот — нерассуждающей апологетикой, риск не найти правильной точки зрения, что структурирует текст именно как художественное произведение. Так что «выпады» Шалюгина против реальных людей, которых в жизни он совсем не обязан любить, в тексте, которому придан статус прозы, — это на самом деле художественный прокол, прокол языка, и никому автор этим проколом не навредил больше, чем самому себе. Но и претензии к повести, спровоцировавшие самый прецедент появления этой рецензии, были, к сожалению, выдержаны в той же жанровой и этической парадигме бытового скандала.

Вот я и думаю — не слишком ли много суетного быта в нашем чеховедческом бытии?

Примечания

1. Первая публикация: Гитович И. Быт или не быт? // Чеховский вестник. 2001. № 9. С. 31—40.