От Гриши и Тоши

[Б. Акунин. Чайка. Комедия в 2-х действиях // Новый мир. 2000. № 4. С. 42—66]¹

Происхождение названия рецензии объясню позже. Что же касается комедии в двух действиях автора, модного ныне в широких читательских кругах, то о прямой ее причастности к одноименной комедии в четырех действиях автора, читаемой ныне в тех же кругах значительно меньше, я поначалу узнала из газет (и, признаюсь, именно этот факт стимулировал мой личный интерес к драматургическому дебюту Акунина.)

Из чтения «Exlibris'а НГ», к примеру, я уяснила, что герои в обеих пьесах — одни и те же, только акунинский Треплев не застрелился, а был застрелен кем-то из «своих». И в этом-то, по-видимому, и заключается соль новации. А из «Литературной газеты» почерпнула совет, которым с благодарностью воспользовалась, — читать текст Б. Акунина параллельно с одноименным текстом А. Чехова. Как говорится, убьешь двух зайцев: и чеховскую «Чайку» перечитаешь, еще раз удивившись ее неисчерпаемости, и увидишь, что акунинской провозвестником нового театра ну никак не стать. А в «Общей газете» вообще оказалась целая подборка мнений «профессиональных театралов», так что, не прочитав еще самой пьесы, я уже знала, что «для манипуляций с первоисточником автор выбрал жанр классического детектива, в котором идет психологическое расследование убийства»; что Акунин при этом «не продолжает и не переосмысляет текст своего предшественника», а занимается в общем-то не своим, а режиссерским делом — «выясняет подоплеку» и «вытаскивает наружу то, что слышно за словами»; что практического назначения для этой пьесы, похоже, не обнаруживается — одна «досужая игра ума», но Акунин «достаточно корректен и беззлобен к Чехову (а, собственно говоря, чего бы это ему злобиться?); что эта «замечательная хулиганская выходка в хорошем смысле слова» (подчеркнуто мной. — И.Г.) очень понравится студентам театральных вузов, которых, оказывается, обычно «тошнит от классики».

В общем, я узнала о пьесе и возможном ее восприятии почти все, что надо, чтобы не чувствовать себя простофилей, но несколько при этом приуныла — что ж мне в качестве рецензента «Чеховского вестника» теперь делать, если все самое главное уже сказано. И, прежде чем приступить к чтению Акунина, решила определить, какую установку мне, читателю, дали изученные отзывы и куда я с этой установкой побреду дальше, читая саму пьесу. Для этого, как принято, я выделила ключевые слова. Ими оказались «детектив», «игра» (с определениями — постмодернистская, игра ума, интеллигентная — и синонимами — пародия, стилизация) и «прием». Но, выделив их, почувствовала, что в совершенно разных рецензиях сквозь эти ключевые слова просвечивает неназванная ключевая эмоция, которую точнее всего определить вопросом: «ЗАЧЕМ»? Все-таки совсем без мотивации человеку невозможно даже в постмодернистском бедламе.

Сознаюсь, что, предварительно настроенная этой эмоцией несколько недоверчиво, прочитав комедию Акунина, я готова сказать вслед за С. Соловьевым, выразившим свое впечатление строчкой Заболоцкого: «Любопытно, забавно и тонко». Только вместо «тонко» я поставила бы «ловко», но ничего, боже упаси, некорректного или злобного я в это скромное наречие не вкладываю. Наоборот.

Я человек совсем не театральный, но мне кажется, что поставить Акунина как раз можно. Просто не надо искать в тексте того, чего в нем нет — нет характеров, ну и не нужно стремиться их вытянуть, и Чехова Акунин не переосмысляет и не продолжает — это ясно и без всяких доказательств, и нет в этом сочинении никакого особого психологического содержания. Я думаю, автор и не ставил таких задач. Зато есть ловко (в смысле умело, даже мастерски) выстроенная логическая задача, в которой к одному и тому же «ответу» (убийцей может стать каждый — так что не зарекайся от сумы и тюрьмы) приводят разные «действия», т. е. выявление мотивов. Действительно, игра ума. И не о чем тут спорить или искать что-то про совесть, нравственность или культурные рефлексы (Зощенко, помнится, называл их интеллигентскими рефлексами). У Акунина просто не об этом.

А зрители, которых интересуют именно такие логические задачи, найдутся. И получится любопытно и даже остроумно. Одним словом, ловко.

Правда, боюсь, что Акунин малость опоздал с такой игрой — надоест она зрителю. Сама-то по себе задача как задача мало интересна — не зря мы уже полное собрание сочинений Агаты Кристи на досуге отчитали. И отсмотрели не по одному разу его телеверсии. Так что про замкнутое пространство, в котором совершается убийство, для свершения коего у всех всегда есть причины, мы, в общем, все знаем. И не от одной Агаты... А чтобы оценить еще что-то — в частности, зачем для решения этой типовой для стандартных детективов задачи понадобился Чехов (а ведь он же за чем-то понадобился!), — нужно другое. Аллюзии, например, ассоциации там всякие... А кто же нынче Чехова просто так читает... Но все же, все же... причем тут Чехов? Помнится, давным-давно печатался у нас роман забытого ныне советского писателя Льва Славина «Наследник», который продолжал сюжет чеховского «Иванова» — там были те же, что у Чехова, герои, и оказывалось, что у Иванова и Сарры успел родиться сын, который в романе переживал какие-то сложности в связи со своим происхождением. Так что и до Акунина, там, где Чехов кончал, некоторые писатели начинали... Что же, спрашивается, он сделал такого невероятного, что столько газет отдали его сочинению столько дефицитной площади?

Да, в общем, ничего такого страшного и не сделал. Взяв последний акт чеховской «Чайки», он начал его с середины — с монолога Треплева о «новых формах» — и довел, почти слово в слово повторяя чеховские реплики (правда, существенно меняя ремарки — об этом ниже) до знаменитой финальной фразы Дорна, которую обычно помнят все, кто хоть раз читал или смотрел пьесу: «Уведите отсюда куда-нибудь Ирину Николаевну. Дело в том, что Константин Гаврилыч застрелился...»

Вот здесь, где Чехов ставит точку, Акунин берет старт. И вторая половина первого действия — уже целиком акунинская — что-то вроде разоблачительного для чеховских персонажей (мы все-таки остаемся во власти привычных их интерпретаций) дефиле перед читателем (или зрителем), во время которого автором и проигрываются разные варианты их реакции на известие о смерти Треплева.

Акунинская комедия именно здесь и начинает смахивать то ли на пародию (кто-то из писавших об Акунине счел это сочинение именно попыткой пародии), то ли на капустник. Во всяком случае, автор явно стремится сделать происходящее однозначно, как теперь принято говорить, смешным. Не знаю, может, это и смешно — автору, наверное, а иначе, зачем бы он сочинял все это, — когда немолодой писатель, услышав о смерти сына своей любовницы, у которого он прежде «отбил» любимую женщину и с которым был связан психологически сложными и совсем не смешными отношениями соперничества, неприязни и пр., «истошным голосом» кричит: «А-а-а-а!!! Нет. Н-е-е-т!» Попробуйте-ка прокричать ровно столько «а» и «е» и о смерти, по поводу которой эти рулады раздаются, сразу забудете... Или когда Дорн и Шамраев, как Бим и Бом в пионерской самодеятельности советских пятидесятых, стукаются лбами, пытаясь поднять «грациозно» упавшую в обморок мать самоубийцы. Или когда Шамраев рассуждает о романтичности самого самоубийства: «Книжки станут хорошо продаваться... И все вам, голубушка... вы единственная наследница». А Аркадина, смотря на дверь, за которой лежит мертвый сын, в ответ говорит: «Это должно быть невыносимо — красное на зеленом. Почему ему непременно нужно стреляться на зеленом ковре? Всю жизнь — претенциозность и безвкусие».

Вот только что здесь пародируется? Это же, наверное, важно себе хоть как-то уяснить. А то еще подумают, что у меня как читателя, закосневшего в пиетете перед классиком, с чувством юмора плохо и я пуще всего боюсь, что бронзовый Чехов от таких прикосновений покажется не таким великим...

Пародия ведь, как утверждает словарь, есть «...сознательная имитация в сатирических, иронических и юмористических целях индивидуальной манеры, а также целого стиля, направления, жанра или стереотипов речи, игры и поведения», «смешное, искаженное подобие чего-то».

В конце действия, когда Дорн неожиданно сообщает две новости — Треплев не застрелился, а убит и убит кем-то из них, — Шамраев в качестве первой реакции успевает — очень, конечно, злободневно в проблемах сегодняшней жизни, но не это же пародирует Акунин? — пройтись насчет Дорна как лица немецкой национальности, а тот с достоинством интеллектуала парирует обнаружившийся таким вот образом бытовой шовинизм управляющего экскурсом в историю своего рода, сообщая, в частности, что одна из обрусевших ветвей рода фон Дорнов, прибывших в Россию еще при Екатерине, стала Фандориными (это, правда, для тех, кто читал детективы Акунина и сможет оценить сей прием, хотя, очевидно, подразумевается, что их читали «все»).

Второе действие состоит уже не из сцен или явлений, как у классиков и их эпигонов, а только из дублей. Это — современно. По числу живых персонажей их восемь. Столько же раз они одинаково начинаются. Столько же раз звучит обращенный к мертвому сыну монолог Аркадиной: «Мой бедный, бедный мальчик. Я была тебе скверном матерью, я была слишком увлечена искусством и собой — да-да, собой. Это вечное проклятие актрисы: жить перед зеркалом, жадно вглядываться в него и видеть только собственное, всегда только собственное лицо. Мой милый, бесталанный, нелюбимый мальчик, ты — единственный, кому я была по-настоящему нужна. Теперь лежишь там ничком, окровавленный, раскинув руки. Ты звал меня, долго звал, а я все не шла, и вот твой зов утих...» Столько же раз неопровержимо доказывается, что убийцей мог быть каждый из присутствующих (ибо у каждого был свой несложный мотив в виде неукрощенного инстинкта — зависти, ревности, мести, раздражения...).

Пьеса заканчивается на признании виновным последнего из присутствующих. Того, кто вел расследование — т. е. Дорна, который, если кто-то забыл, был врачом. Простирая руки к чучелу чайки, он произносит свой монолог, а за этим следует финальная мизансцена: «Все застывают в неподвижности, свет меркнет, одна чайка освещена неярким лучом. Ее стеклянные глаза загораются огоньками. Раздается крик чайки, постепенно нарастающий и под конец почти оглушительный. Под эти звуки занавес закрывается». А будущие зрители, так и не узнав, кто убил Треплева, отправятся в гардероб, озадаченные мыслью о том, что, будь они в тот ненастный вечер в имении Сорина, может, тоже получили бы персональный дубль.

В общем, Акунин, видимо, спародировал, демифологизировал, снизил, деконструировал чеховский сюжет, чеховский стиль, чеховский язык переживания. И ничего крамольного и кощунственного в этом нет. Это действительно просто игра. А что еще в наше суровое, циничное и донельзя пошлое время делать умному и все познавшему человеку, как не играть? Не переживать же всерьез несовершенство жизни, не бросаться же на перекладных, да еще за свой счет, на Сахалин в поисках смысла жизни?

С игрой, стало быть, более или менее ясно. Каждый играет, как умеет. И во что умеет.

А вот некоторых манипуляций с текстом я все же не поняла. В отличие от Чехова, Акунин точно фиксирует возраст действующих в его версии лиц, добавляет в характеристики некоторые нюансы их связей друг с другом и почему-то исключает из списка персонажей слуг.

Еще он дописывает интерьер бывшей гостиной, где теперь кабинет Треплева («Повсюду <...> чучела зверей и птиц <...> во главе этой рати — чучело белой чайки с растопыренными крыльями»), и тщательно, даже назойливо, фиксирует состояние природы в тот роковой вечер (вдали гремит гром и видны вспышки зарниц). Может, это намек на действие магнитных бурь, провоцирующих беспричинную агрессивность?

Акунин настойчиво, если не сказать снова назойливо (но это, видимо, тоже прием), обращает наше внимание на револьвер, который сначала лежит на столе, за которым Треплев задумывается над истинным смыслом новаторства, рассеянно, как котенка, поглаживая это средство убийства. А затем, оказавшись в руке героя, револьвер девять раз на двух неполных страницах становится символическим «жестообразующим» элементом, невербальной характеристикой состояния героя и скрытых пружин его характера и личности.

Акунин значительно чаще, чем Чехов, прибегает к ремаркам. И они у него гораздо декларативнее. Я бы даже сказала, что они педалированы на совершенно определенную, так сказать, открытую (по аналогии с открытым цветом) эмоцию. Грозный вид Треплева. Он волочит Нину за руку. А та покорно стоит... и лишь вздрагивает от прикосновения... Треплев говорит настойчиво. Потом все больше раздражается. Нина же сначала осторожно, а затем говорит быстрее. Отодвигается. Щебечет, вздрагивает, сбивается с легкого тона, рыдает, берет себя в руки. Треплев же рассеянно думает о своем, затем, схватив за руку Нину, насильно удерживает. Возбужден, торопит все быстрее, а под конец даже исступленно. Нина же в ужасе вырывает руку, отскакивает от него. Треплев проворно опускается на колени и целует пол, где она только что стояла. Там, где у Чехова Треплев только смотрит, как Нина одевается, чтобы уйти совсем, у Акунина: «В голосе угроза, поднимает руку с револьвером». Там, где у Чехова «сквозь слезы», у Акунина — «нервные слезы» и запинающаяся, заикающаяся речь. И так далее... Просто какие-то мексиканские страсти (т. е. те, что показывает телевидение в столь любимых зрителями, не читающими Чехова, сериалах). Может, здесь еще какая-нибудь аллюзия? Право, не знаю... Тем более что так их можно извлекать до бесконечности...

Ремарки, как известно, подсказывают режиссеру, выстраивающему мизансцену, направление мыслей автора, актеру же дают если не отмычку к образу, то установку интерпретации. А читателю (тут стоит вспомнить, что пьеса первоначально есть текст) — представление об авторском дискурсе. Стало быть, ремарки кодируют строй языка автора, т. е. строй его представлений и содержащийся в них диапазон чувств.

Произнося это слово, я критически смотрю на себя со стороны и понимаю, как устарели мои понятия, если я все еще наивно полагаю, что уметь чувствовать и есть, может быть, самое важное для жизни как таковой. И главная беда нашего времени и нашего человека заключается именно в обедненности чувственного опыта — ведь пуще всего мы сегодня боимся переживаний, т. е. расширения языка этого опыта...

Так вот, ремарки Акунина, как мне это представляется, кодируют какие-то иные чувства, чем ремарки Чехова, — совсем иной их строй, т. е. иной их язык. Между словом реплики персонажа и неким сопровождающим это слово жестом, в расшифровке которого главная роль принадлежит позиции автора, т. е. между этими сущностями языка у Акунина и Чехова лежит вовсе не одна лишь разница дарований и не само по себе другое время, притупившее восприимчивость к боли, а всего лишь изначальная способность к чувству и языку, его выражающему. Так что между чеховским словом, которое произносят герои Акунина, и акунинским жестом, чеховское слово корректирующим, оказывается... отношение самого Акунина. К чему? Да ко всему, наверное... К жизни, в общем.

А в ней, что бы ни было, всегда остаются вещи, по отношению к которым даже легкий цинизм есть признак недостаточности вкуса, т. е. нравственного чувства. И когда я пыталась понять, зачем Акунину для своего драматургического дебюта понадобился именно Чехов, меня смущало вовсе не «неблагоговейное» его отношение к классику, а какой-то едва уловимый эмоциональный изъян то ли нашего общего сегодняшнего мироощущения, то ли персонального дарования всенародно популярного автора.

У Чехова комизм трагического есть обнаруженное и прожитое им свойство самой структуры жизни, а у Акунина комизм по отношению к жизни и ее метафизике, похоже, чисто внешний. Он для него всего лишь в безнадежном несоответствии языка чеховских интеллигентов (т. е. заключенных в нем представлений и понятий о мере, вкусах, чувствах, порядочности и пр.) нашим сегодняшним понятиям и представлениям, где все эти категории всерьез как-то не воспринимаются и не принимаются, ибо строй чувств, выраженный в этой пьесе ремарками, принадлежит автору — человеку сегодняшнего дня.

Но на вопрос, зачем Акунину в качестве пускового механизма понадобился Чехов, эта формальная логическая задача все равно не отвечает.

Современные философы (В. Руднев) утверждают, что текст есть реакция на травму рождения (или нерождения), которую он хочет скрыть. И самому тексту присущи те же комплексы, которые психоанализ выделяет в сознании. Так что, согласно комплексу Эдипа, текст стремится убить, т. е. перечеркнуть своего предшественника, повлиявшего на его формирование.

Не знаю, какие травмы отрабатывает дискурс Акунина по отношению к чеховскому слову. К Чехову и чеховедению — стало быть, и к «Чеховскому вестнику», занимающемуся Чеховым и чеховедением, — выяснение их сути имеет косвенное отношение. Хотя, с другой стороны, если именно этот текст — со всеми своими травмами и комплексами — станет в силу разных, главным образом, внелитературных факторов запускающим механизмом в создании новых мифов о Чехове, то вопрос, сколько травм сублимирует и аккумулирует сама порождающая мифология, будет вполне оправданным.

Немножко утешает то, что любое бегство от реальности (название книги Руднева) — в виде ее отрицания — есть один из способов вступить с ней в какие-то новые взаимоотношения. Что, очевидно, в меру своих творческих и человеческих возможностей и делает автор «Чайки»-2. Т. е. вступает таким экстравагантным манером во взаимоотношения с Чеховым, его героями и их языком. Что ж, наверное, это какое-никакое, но объяснение.

Сочинение Акунина, как я узнала, недавно вышло отдельным изданием в издательстве «Мосты культуры» — «Гешарим» (Москва — Иерусалим) вместе с текстом чеховской «Чайки» — под двум фамилиями А. Чехов / Б. Акунин. Говорят, даря эту книжку свою знакомым, Акунин делает шутливую надпись «От Гриши и Тоши» (для облегчения идентификации сообщаю: как пошутил в рецензии «Литературки» П. Басинский, «девичья» фамилия Б. Акунина — Григорий Чхартишвили). Отсюда — название рецензии.

Вот я и думаю, что сама пьеса Акунина должна была бы существовать не как произведение для мира и города, статус чего ей придало столь бурное внимание прессы, вызванное, скорее всего, именно аллюзией к Чехову (а, может, на это и расчет был?), а как милая, домашняя интеллектуальная игра в обустроенной по собственным представлениям автора экологической нише, где по достоинству оценили бы легкое эстетическое сибаритство автора и где уместна такая ирония, как в этой надписи, т. е. принят и понятен такой язык. Просто не надо принимать это сочинение серьезнее, чем оно «обеспечено» смыслом.

В общем Грише — гришево, а Тоше — уж пусть остается Чехово... Как говорят в Одессе, это две большие разницы. Вот, собственно, и все. А на вопрос «зачем?» однозначного ответа у меня так и нет. Одни психологические или психоаналитические догадки, но они к Чехову и «Чеховскому вестнику» отношения не имеют. Подожду, пока начнет выходить «Акунинский».

P.S. Когда рецензия была закончена и я собиралась сдать ее редактору «Чеховского вестника», неожиданно возникла возможность подержать в руках книжку Акунина. Было это в Таганроге, на Чеховской конференции, где профессиональные страсти, Азовское море и падающие каштаны так сильно обострили восприятие, что я, возможно, сверх меры, но совершенно искренне восхитилась изобретательностью, с какой при оформлении книги «задействован» визуальный ряд. На известной фотографии, где Чехов снят с актерами Художественного театра, раздвинув их ряды, уверенно стал сам Г. Чхартишвили, по-свойски положив руку на плечо немного смущенному классику. Все в этой книжке восхищает. Вот, скажем, лицо автора «Чайки-2», проступающее на негативе той же общей фотографии — заставка к пьесе Чехова. А вот лицо Чехова, остающееся в дымке негатива за спиной Г. Чхартишвили, — в заставке к пьесе Акунина. В общем, умри, Денис...

А в рекламе, которую таганрогское казино «Антоша Чехонте» распространяет по городу, я тут же обнаружила целую концепцию современной игры. И она обеспечила, как мне кажется, необходимый контекст: «Можно отрицать почти все абстрактные понятия: право, красоту, истину, добро, дух, Бога. Можно отрицать серьезность. Игру — нельзя» И подпись — «Й. Хейзинга». Да здравствует постмодернизм и наше развеселое время игр!

Примечания

1. Первая публикация: Гитович И. От Гриши и Тоши // Чеховский вестник. 2000. № 7. С. 6—15.