Очень субъективные заметки об одной объективно просматривающейся тенденции

[Ю. Бычков. Шер мэтр и Елизавет Воробей. Драматургическая версия. Альманах «Мелихово», 1998; Ю. Бычков. Любить пересмешника (из истории личной жизни А. Чехова). Пьеса. Альманах «Мелихово», 1999; В. Фролова. Твой Антуан... или Последняя любовь Чехова. Драма в 2-х действиях. Севастополь, 1999]¹

Не знаю, сколько в точности существует пьес о Чехове на русском языке. Мне, кроме трех здесь рецензируемых, известна, к сожалению, только одна — «Насмешливое мое счастье» популярного в свое время драматурга Леонида Малюгина. Когда Вахтанговский театр впервые поставил ее, мне довелось рецензировать премьеру для русской газеты в Париже «Последние новости», а немного позже, кажется, уже после смерти автора, и изданный отдельно текст пьесы в «Новом мире». Эти незначительные факты из собственного «списка трудов» я нескромно сообщаю здесь только потому, что чтение текстов Ю. Бычкова и В. Фроловой все время мысленно возвращало меня к тем личным впечатлениям и воспоминаниям.

Вспоминалось, в частности, что, работая над пьесой, Малюгин часами просиживал в Отделе рукописей Ленинской библиотеки над письмами к Чехову (в «листах использования», фиксирующих всех, кто когда-либо обращался к архивным фондам, среди фамилий чеховедов осталась и его подпись), что, опытный драматург и театральный критик, он, как школьник перед решающим экзаменом, волновался, ожидая от автора «Летописи жизни и творчества А.П. Чехова» Н.И. Гитович, которой он отдал для прочтения рукопись, оценки своей пьесы, потому что пуще всего боялся допустить фактическую или психологическую отсебятину в отношении писателя, чей опыт существования личности был для него не удачно найденным материалом для пьесы, а глубоким личным переживанием, ставшим мерилом собственных поступков. А такое со-переживание, наверное, и устанавливает меру и форму допустимого вторжения в «личное пространство» чьей-то жизни — в данном случае, жизни писателя, дистанцию такта, несоблюдение которой в лучшем случае оборачивается пошлостью, в худшем — внутренней неправдой.

Та пьеса — для тех, кто этого сегодня уже может и не знать, — была написана на основании переписки Чехова и нескольких близких ему людей. Ее фабула, отраженная в заглавии (само оно — цитата из Чехова, запущенная в оборот обиходной речи именно спектаклем), и напряженный внутренний сюжет (счастье и в самом деле — едва ли не самая насмешливая из человеческих иллюзий) держались хотя и на подлинной, но — все же эпистолярной — речи, т. е. в монологах и диалогах звучали строки из подлинных писем Чехова и его современников. Но автор довольно удачно нашел меру, а актеры — нужный тон, чтобы эта особая условность «заработала» — зарезонировали тембр, интонация, жест подлинной речи (тогда в нашем научном обиходе не было еще слова «дискурс») на что-то сокровенное во внутренней жизни людей совсем другого времени, опыта и — языка.

Но вот ведь не забыто, как и на что реагировал тогда зал, то замирая, то разражаясь аплодисментами, благодарно отзываясь в своей насквозь несвободной жизни на все, что ощущалось столь злободневным, столь важным для нее, бесконечно благодарный Чехову за собственную, не утраченную способность хотя бы слышать это. Само это ощущение казалось формой личного со-участия в достойной человека жизни, и оно, это со-участие, в сокровенном своем импульсе было — не побоюсь этого столь дико звучащего сегодня слова — целомудренным.

А пьесы, которые пробудили эти воспоминания и о которых пойдет речь, написаны в другое время. Перефразируя сподвижника отца народов, некогда курировавшего культуру, можно сказать, что и «мы уже не те... И Русь не та». И — слава богу... Мы, по крайней мере, сегодня свободны и от столь сильной психологической, эмоциональной значимости переживания аллюзий и ассоциаций, открывающихся в текстах классиков и касающихся нашей сегодняшней жизни, и от слишком трепетного — иногда почти на грани то ли глупости, то ли ханжества — отношения к самим классикам как к небожителям и носителям абсолютных истин. Мы — другие... Ну а Чехов?

А Чехов, как и многие классики, незаметно выпал из круга актуального чтения и переживания. Его «заслонили» имена, в одночасье возвращенные нашему культурному сознанию, и связанная с ними новизна, парадоксальность и острота непосредственного читательского, зрительского переживания. Сместились и интересы филологов-чеховедов: с характерного для недавнего еще прошлого внимания к биографии, историческому фону, комментированному факту и документу как основе интерпретации и личности, и творчества — к абсолютной подчас самодостаточности текста, к произвольности контекста восприятия, к первичности в самом прочтении Чехова той или иной методологии, сквозь сетку которой текст, прежде всего, и воспринимается сегодня, к очень свободным и субъективным толкованиям и текстов, и самой судьбы писателя.

Но вот что интересно.

Реальная биография писателя, которой мало сегодня интересуются наши отечественные исследователи, во всяком случае, молодые, и которой, кажется, еще меньше интересуются наши читатели, перекочевывает в художественную литературу.

Конечно, не вся биография, а отдельные ее сюжеты. Не таганрогское детство сына лавочника, не завоевание им Москвы, не поездка молодого писателя на остров каторги или его работа в качестве врача на холере, не история отношений с Сувориным или Художественным театром — вещи, если вдуматься, не такие уж безаллюзийные для сегодняшней нашей жизни, — а его отношения с женщинами, ставшие для нашего времени, сверх меры озабоченного личными тайнами, притягивающим внимание магнитом.

Неслучайно же, наверное, за два последних года написаны три пьесы об одном и том же — кого он любил, кого не любил, кто любил его... Одна из пьес носит подзаголовок, слегка даже ошарашивающий своей стилистикой, — «Из истории личной жизни Чехова».

Но, с другой стороны, какая же пьеса без любви? Ведь и «Насмешливое мое счастье» тоже о ней... Просто Малюгин придерживался в фабуле традиционно бытовавшего в чеховедении «прочтения» этой стороны биографии писателя (в пьесе два композиционных центра тяжести — история психологически запутанных отношений Чехова с Ликой Мизиновой и его поздний роман с О.Л. Книппер и женитьба на ней, а образ «насмешливого счастья» — скорее метафора общего для всех героев переживания). Он не считал себя вправе отойти от документа, заставлять Чехова и близких ему людей говорить придуманным для них языком другого времени. Да и рассказывая о «насмешливом счастье» любви, он рассказывал все же о великом писателе, и дистанция между ним, автором пьесы, и ее героями была для него не просто только дистанцией времени и дистанцией языка, но и дистанцией такта. Как писал Пушкин, «оставь любопытство толпе и будь заодно с гением», ибо если он и бывает «и мал, и мерзок», то все же «не так», как мы, — «иначе»...

В сегодняшнем нашем отношении к подобным проблемам многое изменилось. Начиная уже с отношения к материалу. В качестве него авторы смело и как-то завидно легко используют «наработки» чеховедения — сведения комментированных изданий Чехова и мемуаров о нем, этим и ограничиваясь. Что ж, это лестно — наш скромный труд оказывается востребованным хотя бы таким образом — становясь импульсом к художественному творчеству, приемом и т. п. У них нет ни фобий в отношении допустимого здесь «порога» вымысла, ни трепетного пиетета перед документом, они свободно чувствуют себя в построении дискурса (вот теперь и воспользуемся термином наших дней, поскольку его семантика как нельзя лучше отражает именно отношение к речи) как Чехова, так и других персонажей, они легко идут на всевозможные контаминации, то стилизуя монологи и диалоги под подлинные письма, то свободно переходя к словарю, синтаксису, семантике сегодняшней обыденной речи.

В. Фролова берет в качестве сюжета отраженную в письмах и мемуарах историю отношений Чехова с Книппер. Как драматург она домысливает подробности, свободно сдвигая, переставляя или разводя во времени факты — так, как надо для реализации ее замысла, как этого требует жанр пьесы сегодня, где ружье, коли оно повешено, не просто должно стрелять или, наоборот, висеть, смущая зрителя загадкой, зачем повешено, но должно быть повешено в нужное время в нужном месте (такова, например, роль домысленных психологических подробностей, касающихся ребенка Чехова и Книппер, или роль такой внешней детали, как крашеный гипсовый мопс в саду ялтинской дачи, несущей едва ли не символическую нагрузку и т. д.). Автор смело идет вглубь складывающейся в тексте драматургической и психологической коллизии (сложные отношения любви-ревности и вспышек взаимных подозрений и недоброжелательности между О.Л. Книппер и М.П. Чеховой), по пути ее разрешения смело ставя нужные акценты и точки. В своей пьесе драматург темпераментно отстаивает право Чехова жениться, на ком тот хочет и тогда, когда хочет. В сущности, в этом и заключается сверхзадача пьесы. Неслучайно автор предпослал ее тексту небольшое предисловие, в котором, во-первых, защищает право писателя на личный выбор судьбы, не подлежащий обсуждению и осуждению, а, во-вторых, с чисто женской непоследовательностью походя дает свое заключение по поводу запутанных отношений Чехова с Ликой Мизиновой («Она была хорошенькая. Она была хорошим человеком. Но она была «мелка», и брак с ней был «мелок» для Чехова»). Там же дан и психологический «ключ» к версии автора по поводу стереотипа «глухого осуждения» Книппер, в истоке которого, по мнению Фроловой, лежит... ревность к ней сестры писателя. «Замуж она не вышла: смолоду брат говорил, что не женится. Получалось, что ей нужно было служить брату... Когда брат женился, ей было 38 лет. Старая дева. Осознавать, что жертва была напрасной, горько. Брак ставил очень остро и имущественные вопросы. Жена, а не сестра становится хозяйкой в доме, наследницей с преимущественными правами в случае смерти Чехова. Корни осуждения Книппер — в этом узле противоречия». Об этом, в сущности, и пьеса. Что ж, герои ее тоже люди, ничто человеческое им не чуждо, в том числе и ревность, и всплески несправедливости. К тому же интуитивно автор пьесы действительно кое-где попытался, перефразируя Тынянова, хотя бы зайти если не «за документ», то «за» один из мифов, касающихся чеховской биографии. И если следовать логике именно интуиции, то главным героем пьесы Фроловой должна была бы скорее стать именно М.П. Чехова.

У Ю. Бычкова была другая задача. Он никого ни от кого не защищает. Он просто расширяет привычный «канонический» ряд «женщин Чехова», делая героиней первой из пьес безнадежно влюбленную в писателя Елену Шаврову, т. е. придавая этому эпизоду биографии Чехова статус «судьбоносного» романа, а во второй — в одном условном сценическом времени причудливо соединяет Мизинову, Шаврову, Авилову, Книппер как равнозначимые для самого образа любви величины, воплощая — и в каком-то смысле оправдывая — идею любви, «правильность» которой измеряется не длительностью отношений, не правовым их статусом, а только силой и искренностью пережитого чувства. Если я правильно поняла исходный импульс, заставивший автора взяться за перо, то героини его пьесы, возникающие как видения, как наплывы перед гипотетическим зрителем (или в тексте пьесы перед самим Чеховым), превращающиеся временами в героинь его пьес, причудливо сменяющие друг друга и меняющиеся местами и даже ролями, олицетворяют что-то вроде памяти человека о пережитых чувствах. Правда, распутывая эти превращения и смены, за которыми, вообще-то говоря, стоят вполне конкретные биографии конкретных людей, вспоминаешь ключевую формулу недавнего нашего быта и, перефразируя ее, порой так и хочется воскликнуть: их много, а Чехов — один.

При чтении пьес Бычкова мне как-то назойливо вспоминался кинематографический термин «говорящие головы». Может быть, потому что в них, в сущности, нет отчетливого сценического действия — целостности сюжета (если не считать им саму биографию Чехова, остающуюся в некоем единстве судьбы «за кадром»). Нет в них и психологического рисунка чувства — коллизии его развития. А есть все-таки те самые «говорящие головы», озвучивающие те или иные факты биографии писателя, превращенные условностью жанра в реплики или монологи, контекст которых ясен специалисту. Вопрос в том, что окажется внятно зрителю или читателю, не знакомому с биографией писателя? О чем и для чего эти пьесы?

Хороши ли эти новации с точки зрения сценического языка, оправданы ли они, судить не берусь. Я говорю о пьесах только как о тексте, понимая, конечно, что художественный текст — а любая пьеса в любом случае является таковым по определению — требует своей меры условности, и художественный образ даже реального исторического лица — это вовсе не сам тот человек, и потому Чехов в пьесах Малюгина, Фроловой и Бычкова — это, конечно же, всего лишь только личная версия Малюгина, Фроловой, Бычкова. Не больше и не меньше.

Но все-таки эти пьесы не просто только художественные тексты, но еще и тексты о Чехове. Т. е. реальном лице, биография которого за давностью времени не превратилась совсем уж в «исчезающий текст». И перед этим реальным лицом у нас еще, наверное, остаются определенные обязательства, диктуемые, в частности, и понятием художественной правды. И в первую очередь — стилистические.

В этих трех пьесах меня смущают не столько допущенные авторами фактические неточности или несоответствия, идущие, может быть, от слишком свободного отношения к документу, не только легкость, с какой сегодня создаются и запускаются в оборот подобные версии «личной жизни», не легко считываемая с текстов проекция психологических, бытовых стереотипов совсем другого времени, другого масштаба личности, сколько вопрос о правомерности дискурса, который в подобных версиях «приписывается» Чехову. Ведь если вспомнить слова такого авторитета в вопросах языка, как Бродский, и вслед за ним считать, что речь адекватна психологическому ее содержанию, то дискурс Чехова и его современников в этих пьесах больше всего и смущает меня именно предписываемым им характером психологического поведения.

Каждый человек, в конце концов, есть то, что есть его язык. И между каждым из нас и другим человеком всегда стоит та или иная дистанция языка. Эту дистанцию надо осознавать и — уважать. Тем более если другим является человек масштаба Чехова. И лично мне поэтому все же ближе позиция Малюгина, не позволившего себе уравнивать то, что уравниванию не подлежит.

Примечания

1. Первая публикация: Гитович И. Очень субъективные заметки об одной объективно просматривающейся тенденции // Чеховский вестник. 2000. № 6. С. 6—13.