В мире прозы Чехова актеры, с их уникальным социальным статусом и жизненными трудностями, стали частыми персонажами. Но Чехов уделяет больше внимания не изображению их на сцене, а жизни за сценой. Попытаемся выяснить, как эти персонажи отражают культурные и социальные реальности русского общества конца XIX века, учитывая исторический фон и их профессиональный статус.
2.4.1. Бедность и пьянство как общность быта
Проблема пьянства нередко связана с бедностью. Во многих случаях измученные бедностью театральные артисты обращались за временным облегчением к алкоголю, и со временем пьянство стало привычным пороком, общей проблемой в пространстве театра как такового.
В рассказе «Ярмарочное итого» (1884) актер пострадал от купца. Адвокат актера первоначально требовал 100 рублей компенсации, но актеру пришлось самому снизить сумму до 75 рублей из-за острой финансовой нужды, что молчаливо свидетельствует о его уязвимом положении в обществе и финансовой беспомощности. В рассказе «Комик» (1884) у актера нет денег даже на одну рюмку водки. В «После бенефиса» (1885) актеры пропивали все, что заработали после выступления. А в «Средстве от запоя» (1885) рассказывается история известного комика, который приехал на гастроли провинциального театра. Он пересел в вагон первого класса перед конечной остановкой, одевшись неподобающе для холодной погоды. На могиле умершего актера в рассказе «На кладбище» (1884) не было памятника. На самом деле его коллеги актеры и газетчики собрали деньги на памятник. Но, как сказал герой рассказа: «Собрали деньги, напечатали об этом в газетах и пропили...» [Чехов III: 76]. А в рассказе «Бумажник» (1885) происходило нечто страшное: актеры убивали друг друга за неожиданные деньги. В рассказе «К свадебному Сезону: (Из записной книжки комиссионера)» (1885) написано: «Женский, Дифтерит Алексеич, артист театров, 35 лет, неизвестного звания. Говорит, что у его отца винокуренный завод, но наверное брешет. Одет всегда во фрак и белый галстук, потому что другой одежи нет. Оставил театр по причине хриплого голоса. Желает купчиху любой комплекции, лишь бы с деньгами» [Чехов IV: 148]. Или еще пример: актер в рассказе «Актерская гибель» (1886) внезапно серьезно заболел. Перед смертью он хотел вернуться в родной город, но у него не было копейки в кармане.
Все примеры в рассказах Чехова свидетельствуют о состоянии актеров, страдающих от бедности и нищеты. Исключением являются только две актрисы из рассказов «Он и Она» (1882) и «Mari d'elle» (1885). Возможно, это просто случайность, что в двух единственных исключительных примерах представлены именно актрисы.
Приведем некоторые конкретные цифры, с которыми мы столкнулись при попытке получить представление об уровне оплаты актеров того времени в вышеупомянутых произведениях. Например, первые ряды в театрах, подобных тому, что описан в рассказе «Ярмарка», стоил только 50 копеек. Трагику Унылову в рассказе «После бенефиса» выплатили 123 рубля 80 копеек за один спектакль. Трудно определить, где труппа актера находилась. Чехов только в конце рассказа пишет, что счет ресторана «съел всю бенефисную выручку» [Чехов IV: 147]. Известная актриса Она в рассказе «Он и Она» зарабатывает до восьмидесяти тысяч рублей в год. Это означает, что средний ежемесячный доход актрисы составляет более 6500 рублей. Чехов не пишет о том, сколько получает Наталья Андреевна в «Mari d'elle». Но, кажется, она богатая, судя по тому, что ее муж тратит больше ста рублей каждый день.
К сожалению, в рассказах о доходах актеров Чехов редко пишет. Однако несомненно то, что уровень жизни актеров сильно различается. Мы узнали, что одни актеры так бедны, что им трудно жить нормально (в основном это актеры провинциальных городов), а другие могут жить безбедно и даже безрассудно. Нас интересует, какова реальная ситуация?
И.А. Бердникова в своей статье пишет: «Минимальный заработок рядового артиста провинциальной драматической труппы составлял 150—250 рублей в год»1. Иными словами, рядовые артисты получали где-то от 12—20 рублей в месяц. А «средний заработок московского рабочего в 1890 г. составлял 13 рублей в месяц (наиболее высокооплачиваемые зарабатывали 60 рублей в месяц)»2. Хотя разница между этими двумя наборами цифр кажется незначительной, следует отметить, что источник дохода рабочего класса относительно стабилен. В то время как актеры не всегда имели возможности выступать. Их зарплаты сильно пострадают, если театральные сезоны будет неудачными. Таким образом, по сравнению с рабочим классом рядовые актеры проигрывают. В рассказах Чехова большинство актеров были именно рядовые провинциальные артисты, с мизерным заработком.
Но не все актеры в провинциальных городах обязательно жили в бедности. Посмотрим, сколько получали довольно известные артисты в провинциях.
Например, в начале 1860-х годов антрепренер в Костроме Н.И. Иванов платил своим актерам 5—35 рублей в месяц. Актеры, исполнявшие первые роли в Симбирске, такие как М.И. Писарев, получали 40 рублей в месяц, а П.А. Стрепетова — 35 рублей3. Или в книге «Личное дело генерала Биязи» узнаем, что в 1870 году М.Г. Савина получила 50 рублей в месяц (она еще не стала известной), когда работала в Харькове. Певец А.Я. Чернов получил 40 рублей в начале своей карьеры4. Зарплата в 30—50 рублей в месяц может показаться не очень большой, но это совсем неплохо по сравнению с заработком рядовых артистов. Тем более актеры, исполняющие первые роли, получали и дополнительную плату за свой талант. Например, «Медведев платил лучшим актерам до 250 рублей, а Стрепетовой за два месяца отчислил 700 рублей»5.
Между тем, ситуация в столице сильно отличается от провинциальной. О доходах в 1898 году мы можем узнать из книги Немировича-Данченко6. И.М. Москвин получал 100 рублей за месяц. О.Л. Книппер получала 75 рублей. Оба играли первые роли. В ряде статей7 говорится о ситуации оплаты артистов столичных трупп. Общим для обеих статей является то, что они свидетельствуют о положительном влиянии театральных реформ 1882 года на заработную плату артистов, но это влияние не было всеобщим и распространялось на избранную группу известных первых актеров. Другими словами, реформа оказала положительное влияние только на увеличение доходов ведущих актеров. В России конца XIX века существовали значительные различия в экономическом положении актеров, и эти различия сохранились и после театральных реформ.
В то же время мы не можем не обратиться к одному из самых известных театральных антрепренеров чеховского времени — М.В. Лентовскому. Он предпринял множество попыток развить театральное дело, основав более десяти театров в разных городах России. Он никогда не жалел платить артистам с именами. Например, в 1880 году Лентовский предложил актрисе лондонского театра Н.А. Енгалычевой зарплату в 800 рублей за спектакль8. В 1885 году он платил итальянской балерине Вирджинии Цукки 2000 франков (примерно 750 рублей на основании курса рубля в 1890-е годы) в месяц9. В 1891 году он обещал платить французскому певцу-тенору Шевалье 350 рублей за каждое выступление10. Но это все-таки Лентовский, он отличался своей щедрой поддержкой и приверженностью искусству.
Итак, в России конца XIX — начала XX века социальный статус и экономическое положение актеров отличались удивительным разнообразием и сложностью. Прежде всего, среди актерского сообщества были широко распространены проблемы бедности и пьянства в повседневной жизни. Финансовые затруднения часто заставляли их прибегать к алкоголю, формируя привычный порок. В то время как на сцене актеры пользуются славой (не всегда так, зависит от публики), вне сцены они могут испытывать трудности из-за нехватки экономического капитала. Такое неравномерное распределение капитала приводит к неравенству социального статуса актеров. Заработная плата и социальное положение актеров зависят от ряда факторов, включая индивидуальные творческие достижения, экономическое положение региона, и степень общественного признания театрального искусства. Хотя некоторые актеры смогли добиться относительно высоких доходов и уважения, большинство оставалось под угрозой экономической нестабильности и социальной маргинализации. Условия жизни актеров в этот период — это не только проблема в сфере культуры и искусства, но и социально-экономически структур и отражений культурных ценностей.
Условия жизни чеховских актеров сильно разнятся, что в целом отражает реальные положения жизни актеров конца XIX века. В основном Чехов фокусируется на финансовых трудностях актеров, социальном статусе и их влиянии на их личную жизнь, показывая борьбу актера между творческими поисками и выживанием.
2.4.2. Семейная сфера и любовная ситуация как отражение социальной жизни людей театра
Этот подраздел посвящен изображению людей театра в ранних произведениях Чехова, с особым акцентом на их семейной и любовной жизни.
В рассказе «Трагик» (1883) Маша, любитель театра, настолько очарована игрой трагика Феногенова во время посещения театра, что решила связать свою жизнь с ним. Однако она не подозревала, что славный образ на сцене и реальная жизнь Феногенова — совсем разные вещи. Феногенов, несмотря на свою популярность на сцене, жил в бедности, как и многие провинциальные актеры.
Тем не менее, любовь Маши не ослабевала, а глубокая привязанность к Феногенову позволяла ей не обращать внимания на внешние трудности. Они быстро вступили в брак. Однако этот брак с самого начала был обречен на трагический конец, поскольку Маша мечтала о любви, а трагиком двигала жажда денег.
Чтобы получить приданое от отца Маши, труппа театра написала «трогательное» письмо. Результат неутешителен — отец Маши не только отказывался от просьбы о приданом, но и разорвал отношения с дочерью. Он не мог смириться с тем, что его дочь вышла замуж за «глупого, праздношатающегося хохла, не имеющего определенных занятий» [Чехов II: 186]. Отметим предрассудки общества по отношению к актерской профессии.
Любовь Маши не была поколеблена реальностью брака. Во время спектакля по пьесе Шиллера «Разбойники» она играла Амалию, полностью поглощенную любовью к Францу, которого играл Феногенов. Она не могла отличить театр от реальности, ее иллюзии не разбивались суровостью жизни.
В произведении бесчеловечен образ трагика, который за деньги обманывал Машу. Е.Н. Петухова полагает, что Феногенов хотел получить деньги ради искусства, чтобы создать свою труппу11. Но, как мы видим, трагик явно больше заботился о деньгах, а не об искусстве.
Слепое обожание Феногенова и чрезмерное увлечение театром в итоге привели Машу к личной трагедии. Как замечает А.Е. Агратин, Маша «влюбляется в актера, вернее — в его театральную «маску»»12. Когда маска снята, обнажается подлая натура трагика.
Рассказ заканчивается телеграммой Маши: «Папа, он меня ударил! Прости нас! Пришлите нам денег!» [Чехов II: 187].
Мотив предрассудков проявляется и в рассказе «Панихида» (1886). Чехов показывает непонимание и дискриминацию на уровне семьи по отношению к их родственникам, занимающимся искусством.
В рассказе лавочник Андрей Андреич получил строгий выговор от священника Григория за то, что в молитвенной записке на церковных поминках назвал свою покойную дочь Марью «блудницей». Так воспринимали актерскую профессию.
В торжественной обстановке панихиды скорбь Андрея не чиста, воспоминания смешаны с неодобрением выбора дочери. Писатель не только сатирически изображает тех, кто внешне исполняет религиозные ритуалы, но и показывает дискриминацию и непонимание обществом личности актрисы.
Мария превратилась из дочери лавочника в театральную актрису. Все трудности и успехи на этом пути были результатом ее личного выбора. Андрей Андреич погружен в свой мир, работа стала всем в его жизни, а существование дочери казалось далеким воспоминанием.
Гуляя однажды с дочерью, Андрей Андреевич почувствовал не теплоту семейной привязанности, а горький стыд: ему стыдно, что дочь — актриса.
В обоих произведениях присутствует равнодушие семьи и дискриминация. Через трагические судьбы двух Маш писатель тонко показывает глубокое влияние социальных предрассудков на семью, особенно на дочерей, которые решают посвятить себя театру.
В рассказе «В приюте для неизлечимо больных и престарелых» (1884) старик назвал жену сына «хамкой» перед внучкой только потому, что она актриса. Он говорил: «Ты, внучка, знатной фамилии... Не забывай... Кровь наша не актерская какая-нибудь...» [Чехов III: 91]. В конце рассказа девочка, дрожа, умоляла мать больше не водить ее к дедушке. Но актриса ответила: «Нельзя, Саша... Надо ходить... Если мы не будем ходить, то нам нечего будет есть... Отцу твоему негде достать. Он болен и... пьет» [Чехов III: 93]. Такова несчастная семья актрисы.
В тогдашнем русском обществе существовали укоренившиеся стереотипы о театре и профессии актера, и, соответственно, эти стереотипы глубоко проникали в ткань семейных уз. Данные рассказы не только демонстрируют хрупкость родственных связей в случае социальных предрассудков, но и обращаются к обществу с призывом уважать и признавать индивидуальный жизненный выбор, справедливо оценивать и понимать деятельность артистов. Ценность этих произведений выходит далеко за рамки повествования об отдельных трагедиях, это глубокое осмысление и критика социальной реальности того времени, исследование глубин человеческой природы и стремление к социальной справедливости.
Углубляясь в сферу личной жизни артистов театра, помимо семейных связей нельзя обойти вниманием любовные, нравственные отношения.
Обратимся к рассказам в первом сборнике Чехова «Сказки Мельпомены».
В рассказе Чехова «Он и Она» мы можем заглянуть в потаенные уголки личной жизни театральной актрисы, особенно в те моменты, которые прохолодили за пределами сцены. Героиня Она гастролировала по всей Европе и в столицах бывала не один раз, значит, она европейская знаменитость, она талантлива и могла бы соперничать с самой Патти. О ней сказано: «европейская дива» [Чехов I: 242]. Она зарабатывала до восьмидесяти тысяч рублей в год.
Тема рассказа навеяна стихотворением Пушкина «Поэт»13. Поэт (или художник) не отличается от толпы, когда он не творит, но как только на него нисходит вдохновение, как только он начнет творить, он выделяется среди обывателя.
В повседневной жизни Она изображалась довольно своеобразно. Ее внешность описывается так: «У нее нет лба; вместо бровей над глазами лежат две едва заметные полоски; вместо глаз у нее две неглубокие щели <...> Нос — картофелью. Рот мал, красив, зато зубы ужасны <...> Она коротка и полна. Полнота ее обрюзглая» [Чехов I: 242]. Столь же нестандартным было и ее поведение — от манеры сидеть, походки до пристрастия к алкоголю.
Однако, выйдя на сцену, она преображается. В момент творчества она способна прочувствовать и понять всё: «и любовь, и ненависть, и человеческую душу...» [Чехов I: 244], каждое ее движение наполнено глубоким смыслом, вызывая горячие аплодисменты зрителей. Ее обаяние и глубокое понимание искусства делали ее настоящей королевой сцены. Преображается она также и на торжественных обедах, когда она должна играть, изображать из себя «европейскую диву» и радушную хозяйку дома.
Он тоже в жизни «урод». Но он тонко чувствует и понимает искусство. Искусство для него свято. Он в него влюблен. Суть его — искренний поклонник театрального искусства.
Хотя в повседневной жизни его не привлекают ее личные качества, он глубоко влюблен в нее как в артистку. Он не терпит лжи, он защищает правду, и это одна из причин, почему она его любит. Мы можем предположить, что ее любовь в рассказе предстает как любовь-тайна.
Е.Н. Петухова полагает, что рассказ «Он и Она» выделяется тем, что «в нем поднята тема преображающего влияния искусства и необъяснимости любви, переплетены сатирическая и лирическая интонации»14.
Изображая жизнь героини, Чехов описывает, как чистая любовь к искусству становится основой любовных отношений. В этом произведении мы находим тенденцию, когда артист склонен искать понимания и отклик в любви.
В рассказе «Два скандала» (1882) главных героев также нет конкретных имен, как и в рассказе «Он и Она». По замечанию М.П. Громова, нам известно, что прототипом героя-дирижера является П.А. Шостаковский15. Чехов еще раз показал нам малоизвестную сторону театральной жизни. Центральные фигуры: дирижер — эгоистический тиран и поклонник искусства, певица — страдающая слуга любви. Речь опять идет о проблеме искусства и любви.
Рассказ начинается криком дирижера. Этот человек готов пожертвовать всем в погоне за идеальной гармонией. Однако появляется разрушительница гармонии, 18-летняя девушка, которая часто ошибается в пении. Нам нельзя игнорировать ее талант, Чехов писал, что она «была мастером своего дела» [Чехов I: 439].
В любовных отношениях певица оказывается в невыгодном положении, и ее покорность и чувствительность, а точнее, влюбленность, становится препятствием на пути к искусству. Она не только теряет как певица, но и как любящая женщина. А образ дирижера относится к разряду артистов, у которых любовный пыл не сковывает таланта, впервые в творчестве Чехова появляется образ «нервного художника». Разрушительная любовь героини приводит к трагедии. Рассмотрим первый «скандал».
Во время спектакля она смотрела на дирижера через отверстие и была так очарована, что не заметила, что занавес поднялся и она осталась на виду у зрителей. Скандал случился внезапно, дирижер почувствовал себя опозоренным.
Любовь стала жертвой искусства. Ей, чтобы продолжать карьеру певицы, пришлось уехать в другой город, так как быть с дирижером в одном театре не получилось бы, она, видя его, фальшивила бы.
Второй скандал произошел через пять лет. Дирижер снова встретил девушку в театре другого города. Этот поклонник искусства рад не тому, что снова встретился с бывшей любовью, а тому, что она достигла успехов в исполнении: «не пропала, а стала великаном <...> Одним светилом больше, и искусство в его лице захлебывается от радости!» [Чехов I: 447].
Теперь он стал человеком, который не может контролировать свои эмоции. Впервые в жизни он совершил ошибку. Но, услышав крики актрисы, он бессознательно ругал ее: «проклятая гадина!» [Там же]. Совершенно очевидно, что это его ошибка, но из-за своей «профессиональной» привычки, он кричал на нее.
В конце рассказа герой почувствовал себя виноватым за то, что разрушил произведение искусства. Для него значение имело только искусство, любовь всего лишь вспышка.
В рассказе «Месть» (1882) вновь появилась влюбленная актриса. Героиня отказывается одолжить халат своего возлюбленного коллеге-актеру, а в ответ (в отместку) актер вешает в кассе лист «На сегодняшний спектакль все билеты распроданы» [Чехов I: 466]. Таким образом, в ее день бенефиса никто не пришел. Все это приводило актрису в отчаяние от того, что она больше не нравилась публике.
Ingénue, то есть наивная девушка, — амплуа героини. Она и в жизни ведет себя, как наивная девушка, ею прежде всего движут чувства.
Она любит недостойного человека и не может ничего поделать со своей любовью. Она говорит: «Он бросил меня только потому, что я получаю мало жалованья и не умею обирать мужчин! Он хотел, чтобы я брала у этих господ деньги и носила эти подлые деньги к нему». Итог ее таков: «Несмотря на его подлый поступок, я еще продолжаю любить его, и халат единственная вещь, оставшаяся у меня после него <...> Я еще люблю этого человека!» [Чехов I: 462—464].
Ее любовь выглядит как травестированная вариация на тургеневскую тему любви-рабства. По Тургеневу, подлинная, настоящая любовь — это рабство, человек становится рабом своей любви на всю жизнь.
Описание поведения героини таково: она «заходила по комнате», «волосы ее попадали беспорядочно на лицо и плечи», «зашевелила губами и пальцами», «закрыла руками лицо» и «забегала по комнате и замахала руками» [Чехов I: 462—464]. Всхлипывая, она говорит: «Он ограбил меня! <...> Грабь, если хочешь, но зачем же бросать? Зачем? Что я ему сделала? Что я тебе сделала? Что?» [Чехов I: 462].
В поступках и словах героини ощущается некая театральность. Если бы история разворачивалась на сцене, ее поведение идеально вписалось бы в любовный сюжет. Несколько исследователей также отметили такую особенность героини16.
Переплетая тему театра с темой любви, Чехов вновь создает образ актрисы, попавшей в любовную ловушку. Эти описания не только усиливают драматическое напряжение повествования, но и делают образ героини более реальным.
Рассказы «Он и Она», «Два скандала» и «Месть» были созданы в самом начале творческой деятельности писателя, их писал Антоша Чехонте, манера которого отличается своей живостью, комичностью и юмором.
Нетрудно заметить, что уже в «Сказках Мельпомены» в описании театральных нравов чувствуется сарказм. Проблема любви театральных артистов постоянно проявляется в прозе Чехова, перейдем к еще одному произведению, где изображена семейная ситуация актеров.
В рассказе «Mari d'elle» (1885) говорится о супружеской жизни опереточной певицы Натальи Андреевны Брониной.
После того как жена стала известной актрисой, герой сразу же прекратил свою работу и стал ее личным антрепренером (по слову писателя «прихвостнем»). Сюжет напоминает нам о рассказе «Он и она». Но смысл «Он и Она» совершенно иной, потому что Он и Она объединены высокой любовью к искусству, а их общее стремление к искусству составляет суть их любви. Но «Mari d'elle» — это не тот случай.
Диалог между супругами следует такой схеме: муж говорит односторонне и бесконечно, в то время как жена отказывается продолжать с ним разговор. В их разговоре один человек не слушает другого, и когда они действительно начинают общаться, возникает спор.
Муж рассматривает театр лишь как инструмент для зарабатывания денег. Для него все просто: «Ежели ставить настоящие пьесы, по дешевой цене пустить, да публике в жилку попасть, то в первый же год сто тысяч в карман положишь...» [Чехов IV: 260]. Он считает, что причина банкротства театра М.В. Лентовского заключается в отсутствии капитала, а надо все делать «скромно», «потихоньку» [Там же]. Для героя важен только капитал. То, что приносит хороший доход, — это настоящее «театральное дело».
А героиня говорит супругу: «Надоело твои бредни слушать» [Там же].
В их диалоге трудно ощутить присутствие любви, личного чувства. В начале рассказа мы узнаем, что это опереточная певица, которая не следит за фамилией мужа. Она скучает по дочери, которая не живет с ней. «Она рада думать о ней» [Чехов IV: 258]. Такая радость приносит ей счастье и покой.
В тексте муж героини Никиткин дважды звонил в дверь, подобно быстрому и резкому переходу музыки в спектакле, предвещая что-то неприятное. Ее спокойствие нарушено возвращением мужа.
Когда их любовь начала угасать? Героиня начала вспоминать прошлое. Когда Никиткин был простым бухгалтером, он был категорически против того, чтобы Наталья Андреевна стала актрисой, из-за чего ее даже выгнали из дома. В итоге ей пришлось выходить на сцену без разрешения мужа. Обычная и простая супружеская жизнь меняется в тот момент, когда героиня стала знаменитой. «Прежде, бывало, получит жалованье и прячет, а теперь и ста рублей в день ему мало. Бывало, при гимназистах говорить боялся, чтоб глупости не сказать, а теперь даже с князьями фамильярничает... Дрянной человечишка!» [Чехов IV: 261].
На сцене Наталью Андреевну обожают и любят, но в личной жизни она презираема и эксплуатируема мужем. Это противоречие не только отражает конфликт гендерных ролей, но и показывает неравенство сил в любви и браке.
Чехов нередко изображает любовные связи артистов вне брака. В рассказах «Живая хронология» и «Сапоги» (1885) мы встречаем ситуацию, где имеют место подобные отношения.
Рассказ «Сапоги» начался с того, что фортепианный настройщик Муркин вышел из своей квартиры и не мог найти сапоги, куда их должен был поставить коридорный. Получилось, что коридорный по ошибке оставил сапоги у соседней комнаты, где жила актриса. Затем Муркину стало понятно, что его сапоги взял актер, который приходит в комнату актрисы по вторникам. И настройщик отправился в театр на поиски актера. Найдя актера в мужской гримерке театра, настройщик объяснил ему ситуацию, называя номер квартиры актрисы. Комический эффект возникает тогда, когда один из других актеров узнал номер квартиры своей жены, что невольно навело героя и читателя на мысль о супружеской измене.
Более скрыто о схожей ситуации речь идет в рассказе «Живая хронология»: Статский советник Шарамыкин вспоминал возраст своих троих детей и случайно отметил, что годы рождения его детей соответствовали порядку появления в городе театральных деятелей. Он помнил только о том, как различные звезды театра тесно общались с его женой: «А помните <...> итальянского трагика... <...> Моя Анюточка (жена героя. — Пяо Х.) принимала большое участие в его таланте», «И певцы хорошие приезжали, бывало... Помните вы <...> Прилипчина? <...> Мы с Анюточкой выхлопотали ему залу в общественном собрании, и в благодарность за это он, бывало, нам целые дни и ночи распевал... Анюточку петь учил...» и т. д. [Чехов III: 173—174]. Эта история косвенно критикует нравственные недостатки театральных артистов, а также отражает пренебрежение и молчаливое согласие общества с таким поведением.
* * *
Итак, отношения в рассказах Чехова персонажей-актеров с их семьями отражает традиционную настороженность общества к этой профессии. Чехов показывает, что даже близкие люди, внутри семьи, склонны относятся к своим родственникам-актерам с безразличием или отстраненностью («Трагик» 1883 г., «Панихида» 1886 г. и «В приюте для неизлечимо больных и престарелых» 1884 г.). В то же время и сами актеры не придают особого значения и своей семье. Иными словами, семейные отношения отличаются взаимным равнодушием. Отсюда и измены, и принятие свободных нравов, и свободное поведение некоторых актеров («Живая хронология» 1885 г. и «Сапоги» 1885 г.). Нередко семья оказывалась механизмом давления и даже эксплуатации, когда речь шла о возможности, например, большого заработка, как в рассказе «Mari d'elle» 1885 г.).
Что касается любви, то Чехов показывает, как по-разному ведут себя в любви единомышленники театрального искусства: одни влюбляются ради общей творческой цели («Он и Она» 1882 г.), другие не могут примирить любовь и талант. Любовь часто становится в прозе Чехова препятствием для реализации актеров на пути к искусству (Два скандалы» 1882 г., «Месть» 1882 г.).
Бытовая сторона жизнь актеров свидетельствует об их профессиональной социальной зависимости, низких доходах, за редким исключением, когда показан состоявшийся актер («Он и Она» 1882 г. и «Mari d'elle» 1885 г.). Пьянство и маргинальный образ жизни зачастую в рассказах Чехова является для актеров уходом от проблем или же наоборот, эти проблемы только усугубляет («Комик» 1884 г., «После бенефиса» 1885 г., «Средстве от запоя» 1885 г. и «На кладбище» 1884 г.). В большинстве произведений Чехова отношение в семье и любовные перипетии оказывают негативное влияние на актеров.
Примечания
1. Бердникова И.А. Менталитет провинциальных артистов конца XIX начала XX века. URL: http://www.informio.ru/publications/id2584/Mentalitet-provincialnvh-artistov-konca-XIX-nachala-XX-veka
2. Отан-Матье М.-К. Финансовые и административные изменения в Московском Художественном театре (1917—1938). Этапы превращения театрального товарищества на паях в государственный театр: к постановке вопроса // Codex manuscriptus. М.: ИМЛИ РАН, 2023. Вып. 3. С. 379.
3. Дмитриев Ю.А. Михаил Лентовский. М.: Искусство, 1978. С. 25.
4. Подробнее об этом см.: Свирида Я.В. Личное дело генерала Биязи. М.: Буки Веди, 2022. С. 55—56.
5. Дмитриев Ю.А. Михаил Лентовский. М.: Искусство, 1978. С. 25.
6. Немирович-Данченко В.И. Рождение театра // Ком. М.Н. Любомудрова. М.: Правда, 1989. С. 128.
7. Сологян А.А. Театральная реформа 1882 г. и ее влияние на финансово — экономическое положение императорских драматических театров России в 80—90-е гг. XIX в. // Изд-во Российского университета дружбы народов (РУДН), 2009. № 4. С. 137—149; Преснякова Л.В., Пресняков С.В. Оплата труда творческих работников русской оперы в Санкт-Петербурге XIX в. // Фундаментальные исследования. 2015. № 11—7. С. 1466—1470.
8. Дмитриев Ю.А. Михаил Лентовский. М.: Искусство, 1978. С. 126.
9. Там же. С. 197.
10. Там же. С. 187.
11. Подробнее об этом см.: Петухова Е.Н. Актеры и театральная среда в ранней прозе А.П. Чехова // Литература и театр. Коллективная монография. М.: Изд-во ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2016. С. 61.
12. Агратин А.Е. Интермедиальные параметры чеховских сюжетов: литература перед лицом кризиса знаково-символической деятельности (на материале ранней прозы) // Вестник Томского государственного университета. 2020. № 66. С. 184.
13. Пушкин А.С. Поэт: («Пока не требует поэта...») // Пушкин А.С. Полное собрание сочинений. Л.: Наука, 1977—1979. Т. 3. С. 23.
14. Петухова Е.Н. Актеры и театральная среда в ранней прозе А.П. Чехова // Литература и театр. М.: Изд-во ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2016. С. 60.
15. Подробнее об этом см.: Чехов М.П. Вокруг Чехова: Встречи и впечатления. М.: Моск. Рабочий, 1990. С. 135—136.
16. Петухова Е.Н. Актеры и театральная среда в ранней прозе А.П. Чехова // Литература и театр. М.: Изд-во ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2016. С. 61; Борисова К.В. Актеры в жизни и на сцене (особенности жестового поведения героев ранней прозы А.П. Чехова) // Вестник Новгородского государственного университета. 2015. № 87. Ч. 1. С. 37.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |