В предыдущем разделе мы попытались рассмотреть уникальную природу чеховского театра как пространство коммуникации и общения. Художественная задача Чехова — изображение социальной «драмы», театральности жизни, происходящей за сценой. В этом разделе мы исследуем иерархическую структуру, присущую театру и ее отражению в сочинениях Чехова.
Театр часто рассматривается как место, где свое исполнительское искусство демонстрируют актеры, но не только, поскольку в жизни театра задействованы разные составляющие. Ду Сяоцзе утверждает, что театр, являясь неотъемлемой частью системы социальных полей, имеет свою собственную строгую иерархическую систему власти1. Эта иерархия не только формирует характер самого театра, но и тесно связана с повседневной жизнью каждого театрального деятеля, оказывая далеко идущее влияние на его профессиональное развитие и социальный статус.
В рассказах Чехова центральными элементами, составляющими систему иерархии в театре, являются антрепренер, актер и суфлер. Возникает вопрос: кого чаще из этих представителей театра изображает Чехов? На него можно ответить так: это прежде всего актеры, им посвящено наибольшее внимание в сочинениях писателя. Но актер, как правило, всегда зависим, в том числе от антрепренеров. Соответственно, антрепренеры занимают позицию администратора в театре. Они хотят обеспечить экономическую выгоду театра, с другой стороны, они хотят достичь цели — доставить удовольствие публике художественными средствами, то есть, спектаклями.
В данном разделе исследования нас интересует феномен эксплуатации. Следующие произведения раскрывают широко распространенную в театральной среде эксплуатацию, которая, как правило, происходит между двумя социальными слоями — театральными антрепренерами и актерами. И Чехов эту тему поднимает в своей прозе.
Большинство произведений Чехова, в которых центральным персонажем является театральный антрепренер, появились в 1885—1886 годах. Первым рассказом, который мы будем рассматривать, является «Антрепренер под диваном» (1885).
Однажды, во время переодевания, молодая артистка Клавдия Матвеевна Дольская-Каучукова услышала странный звук где-то в комнате, хотя она знала, что здесь должна была быть только она одна. Получается, вздох исходил из-под дивана, где прятался антрепренер Индюков. Причина в том, что он хотел избежать встречи с мужем своей любовницы в зале театра, вот почему он появился в гримерке актрисы. Чтобы достичь своей цели, он обманывал актрису, предлагая ей выгоды.
Индюков обещал: «Семьдесят пять рублей, только не гоните! <...> Еще полбенефиса прибавлю!» [Чехов IV: 264]. В данном случае речь идет о денежных интересах и возможности выступать на сцене для актеров.
Фраза «святое искусство» появилась в рассказе два раза: «...молодая, симпатичная артистка, горячо преданная святому искусству» [Чехов IV: 263], «Ей было совестно <...> но сознание, что она сделала уступку только в интересах святого искусства, подбодрило ее настолько, что, сбрасывая с себя немного спустя гусарское платье, она уже не только не бранилась, но даже и посочувствовала» [Чехов IV: 265]. На самом деле, артистка вела себя так не из-за высокой цели, просто ей нужны были деньги и больше шансов выступать на сцене.
И человек, который имел все полномочия решать все это — Индюков. Узнав, что в зале сидит не тот, кого он боялся, он тут же отказался выполнить свое обещание. Как заключила А.Н. Ярко, главной чертой антрепренеров является жадность, и они изображены у Чехова «крайне негативно»2. Жаден Индюков, который использовал свою власть над наивной актрисой. Через этот рассказ Чехов умело раскрывает неравенство и эксплуатацию в сфере театра.
В рассказах «После бенефиса» (1885) и «Юбилей» (1886) проблема эксплуатации касается только «материальных выгод» и абсолютного безразличия к их судьбе. В «После бенефиса» актеры в пьяной ярости считали антрепренеров «главным злом» в мире, говорили, что «...антррепрр... енер видит в артисте вещь... мя-со для пушек», что антрепренер «кулак», «...ему не понять артиста» [Чехов IV: 146]. Сравнение актеров с «пушечным мясом», пусть и ироническое, говорит о реальности их подчинения.
Начало следующего рассказа «Юбилей» таково: в гостинице празднуют юбилей трагика Тигрова, в мероприятии участвовали все члены труппы, кроме антрепренера. Он не записался в список гостей, потому что не хотел тратить деньги.
Пока трагик произносил тост, с опозданием пришёл антрепренер. Чехов описывает его внешний вид так: «высокий, тощий человек с лицом отставного стряпчего и с большими кусками ваты в ушах» [Чехов V: 454]. Нелицеприятно выглядит этот человек из мира искусства.
В глазах Чехова антрепренеры ходят так: «семеня ножками, потирая руки и пугливо озираясь назад, словно только что крал кур или получил хорошую встрепку от жены». И у всех антрепренеров «озябший и виноватый вид», они говорят «противным, заискивающим тенорком» [Там же].
Тигров пытался продолжать юбилейную речь. Для него истина такова: «...в последние годы сценическое искусство <...> попало в руки гнусных кулаков, презренных рррабов, погрязших в копейках, палачей искусства, созданных, чтоб пресмыкаться, а не главенствовать в храме муз!» [Чехов V: 455]. Он имел в виду антрепренера. Его слова представляли собой прямую демонстрацию в адрес театральных антрепренеров, обвиняя их в злоупотреблении властью и эксплуататорском поведении.
Но антрепренер не понял, что трагик критиковал именно его. Он начал говорить о собственных эстетических стандартах. По его мнению, падение искусства тоже имеет место быть, но обусловлено оно изменением зрительских мнений и стремлением к «жизненности» в современных театрах. В конце он восклицает: «Тут экспрессия нужна!» [Там же]. Это свидетельствует о его предпочтении традиционных форм исполнения. Но не только. Он как ответственный за театральный процесс, в сущности, не понимает, что это такое.
Но актер не был настроен обсуждать с ним искусство. Его целью было разоблачить мерзкий характер и человеческое уродство антрепренера. Трагик возразил: «Кой чёрт экспрессия! Нужно, чтоб жуликов да прохвостов поменьше было, а не экспрессия! Чёрт ли в ней, в экспрессии, если актеры по целым месяцам жалованья не получают!» [Там же].
Антрепренер реагировал так: «Всегда ты норовишь сказать какую-нибудь колкость! И к чему эти намеки, полуслова? Говорил бы прямо, в глаза... Впрочем, мне некогда, я ведь на минутку забежал... Мне еще в типографию сбегать нужно...». Он собирался уйти, когда добрался до двери, но заметил реквизит из театра и напомнил: «А креслице-то вы из театра взяли! <...> Не забудьте назад принести, а то «Гамлета» придется играть, и Клавдию не на чем сидеть будет» [Там же].
Мы стали свидетелями острого противостояния между театральным антрепренером и актерами. Этот диалог раскрывает неравное распределение власти в театре, контроль над ресурсами со стороны тех, кто находится у власти в культурной сфере и конфликт между художественными идеями и жизненными реалиями.
Вышеперечисленные рассказы проливают свет на эксплуататорские отношения между антрепренерами и актерами. В рассказе «Антрепренер под диваном» Индюков манипулирует актрисой с помощью ложного обещания. В рассказах «После бенефиса» и «Юбилей» равнодушие и эгоизм антрепренера по отношению к актерам еще больше подчеркивают дистанцию между ними. Существует и иной образ-антрепренер в повести «Душечка» (1899), который не является эксплуататором. Через социологическую призму мы можем увидеть в рассказах Чехова небольшую ветвь системы власти в институте театра конца XIX века.
Мы говорили, что актеры всегда зависимы и подчинены. Они иногда склонны искать инвесторов и спонсоров со значительным культурным и экономическим ресурсом вне поля театра.
Например, в рассказе «Жены артистов» (1880) будущему артисту королевских театров Петру Петрученцу-Петрурио нужно было выручить деньги на любительском спектакле у графа Барабанта-Алимонда. Певец опереточного театра в том же рассказе Фердинанд Лай подготовил песню, посвященную графине Барабанта-Алимонда. В рассказе «Ненужная победа» также показано такое подчинение, где немецкая актриса впустила богатого поклонника во время переодевания. Ситуация напоминает нам о рассказе «Антрепренер под диваном». Только здесь субъект, предоставляющий выгоды, находится вне властной системы театра. Присутствие барона символизирует проникновение и влияние социальной иерархии в микрокосме театра. Заручаясь поддержкой барона, немецкая актриса стремилась использовать его положение в более широкой социальной иерархии для повышения собственной репутации и престижа. А в рассказе «Хористка» (1886) героиня Паша призналась жене своего обожателя: «В нашем хоре только у одной Моти богатый содержатель, а все мы перебиваемся с хлеба на квас. Николай Петрович (ее обожатель. — Пяо Х.) образованный и деликатный господин, ну, я и принимала. Нам нельзя не принимать» [Чехов V: 213]. Последнее замечание в высшей степени примечательно и свидетельствует о системности подобной ситуации.
История русского театра полна таких живых примеров, причем некоторые из них свидетельствуют о творческой продуктивности подобных союзов мецената и театра. Один из крупнейших меценатов чеховского времени, С.И. Мамонтов, был известен своей щедрой поддержкой художников и актеров. Например, «...в начале творческой карьеры Ф.И. Шаляпина на императорской сцене С. Мамонтов предложил артисту жалованье в три раза большее, чем в императорском театре, и переманил его к себе»3. Наряду с Мамонтовым яркими представителями меценатства были такие известные предприниматели, как С.Т. Морозов, А.А. Бахрушин и М.К. Тенишева. Меценаты протягивали руку помощи артистам своего времени с благородными устремлениями. Но данные исторические факты, как зеркало, отражают щекотливое положение артистов в обществе. Они одновременно являются субъектами творчества и объектами, находящимися под влиянием социальной иерархии и власти капитала.
Также и взаимоотношения антрепренеров и актеров, в том числе изображенные у Чехова, не могут полностью свидетельствовать о том, что первые не выполняют свои обязанности по управлению театром, но очевидно, что они склоны извлечь выгоду любыми способами.
Бывают и редкие случаи, когда антрепренер подчиняется актеру, и это тоже отражает иерархическую систему в театре.
В рассказе «Средство от запоя» (1885) речь идет об истории известного комика, который приехал на гастроли провинциального театра. Перед началом сезона он выпил и не мог играть, однако афиши расклеены, о его приезде уже знали все. «Все встречавшие его на вокзале знали, что билет первого класса был куплен «для форса» лишь на предпоследней станции, а до тех пор знаменитость ехала в третьем» [Чехов IV: 175]. В холодную осеннюю погоду он надел летнюю крылатку, а носил котиковую шапку. Это человек с высокой самооценкой, но вредными привычками. Все равно невзыскательная публика провинциального города гонялась за знаменитостью, даже если всем известно, что он делал все напоказ.
Здесь, видимо, отразились впечатления писателя от таганрогского театра. В воспоминаниях читаем: «Из русских гастролеров посещал Таганрог в течение ряда лет Иванов-Козельский — русский самородок, рано сгубивший себя неумеренным потреблением вина. Про него говорили, что в день спектакля антрепренер частенько рыскал по разным притонам, разыскивал его, а разыскавши, вез в баню и там в парной выпаривал из него хмель»4. Быть может, Чехов взял историю актера Иванова-Козельского из жизни и на её основе создал этот рассказ.
Комик напился до такой степени, что не мог проснуться, антрепренер Почечуев был полон ярости и беспокоился. На запой актера антрепренер реагировал так: «...сильные выражения, сопровождаемые биением по груди кулаками, ему очень к лицу» [Чехов IV: 175—176].
Как бы декламируя строки, он восклицал: «И как я гнусен, подл и презренен, рабски подставляя голову под удары судьбы! Не достойнее ли раз навсегда покончить с постыдной ролью Макара, на которого все шишки валятся, и пустить себе пулю в лоб? Чего же жду я? Боже, чего я жду?» [Чехов IV: 176]. Три вопроса в конце больше похожи на монолог театрального актера.
В этой ситуации появился парикмахер Федор Гребешков, который умел лечить запои. В начале антрепренер пытался уговорить парикмахера на лечение: «Ни-ни... не отвиливай, братец! Назвался груздем — полезай в кузов!» [Чехов IV: 176].
Затем, когда он увидел, как парикмахер стал бить актера, он сразу спрятался за соседней дверью, его пугливый характер постепенно раскрывается. Антрепренер умоляет: «Тебе-то ничего, а меня мороз по коже дерет. Ты подумай: среди бела дня бьют человека правоспособного, интеллигентного, известного, да еще на собственной квартире... Ах!» [Чехов IV: 178].
Почечуев сожалел, и в итоге даже думал отменить спектакль: «Пусть лучше пропадают абонементные деньги, пусть он водку пьет, только не мучь ты его, сделай милость! Околеет ведь, ну тебя к чёрту! Погляди: совсем ведь околел! Знал бы, ей-богу не связывался...» [Чехов IV: 179]. Затем он застонал от страха: «И в кого я несчастным таким уродился! И чего я, окаянный, жду еще от судьбы? Не разумнее ли кончить разом, всадив себе пулю в лоб, и т. д.» [Чехов IV: 180].
Язык антрепренера создает резкий контраст, в начале рассказа он говорил, что за запой и повесить актера мало, а в конце: «...пусть он водку пьет, только не мучь ты его, сделай милость!» [Чехов IV: 179].
Самой яркой чертой в образе антрепренера является трусость и готовность к компромиссу. Хрупкая сторона его характера справедливо отразилась в его подчинении знаменитому актеру. Такое явление показано Чеховым иронично.
Социальный статус актеров в театральной иерархии невысок, в большинстве случаев они страдают от замкнутого круга нищеты и алкоголизма. Еще ниже, чем актеры, стоят суфлеры, посмотрим их жалкое положение.
Герой рассказа «Барон» (1882) является суфлером театра. Он проработал в театре 20 лет, но не получил заслуженного уважения. Он смирился и подчинился своей «роли». «Единственный человек, который слушает барона и отвечает на его вопросы» [Чехов I: 453] — это кассир. Его присутствие рассматривалось как своего рода посмешище: «Он служит мишенью для большинства закулисных острот и каламбуров. На нем смело можно пробовать свое остроумие: он не ответит» [Чехов I: 454]. В этой иерархической системе уже актеры могли высмеивать и оскорблять нижестоящего суфлера, последний часто не имел сил сопротивляться. «Заставить его переписать роль и не заплатить ему — тоже можно. Всё можно!» [Там же].
Другой бедный суфлер появился в рассказе «Калхас» (1886). Центральным лицом в этом сочинении является талантливый актер Василий Васильич Светловидов, который в глубине души чувствует себя одиноким и несчастным, несмотря на свои достижения в театральной карьере. Он проснулся с похмельем после бенефиса и обнаружил, что театр пуст. На сцене остался только один он. В тот самый момент, когда он ощущал страшную атмосферу ночного театра, он увидел белую фигуру в ложе. До этого момента он думал про себя, что здесь именно «самое настоящее место духов вызывать» [Чехов V: 391]. Получилось, что эта фигура является суфлером Никитой Ивановичем. Он объяснил: «Я здесь ночую-с в литерной ложе. Больше негде ночевать... Только вы не говорите Алексею Фомичу-с» [Там же]. Скорее всего, Алексей Фомич является их антрепренером. Не имея собственного дома, суфлер вынужден был прятаться в ложе. Его повседневная жизнь наполнена страхом и неуверенностью в том, что его не обнаружат другие.
В рассказах «Барон» и «Калхас» суфлеры находились в неловком положении: они не являлись ни непосредственными создателями искусства, ни прямыми получателями выгоды от театра. Их присутствие, хотя и имеет не менее важное значение для постановок, часто маргинализируется и игнорируется. В иерархической системе театра суфлеры ведут жалкую жизнь: их считают низшими в иерархии и объектами насмешек и оскорблений. В то же время они экономически зависимы и безвластны.
В этой сложной сети иерархии антрепренеры, как посредники между искусством и экономикой, обладают властью над распределением ресурсов. Актеры зависят от них и находятся в подчиненном положении. Еще более печальное положение у суфлеров. С одной стороны, они поддерживают развитие театра, но с другой стороны, зачастую оттеснены на задворки общества, редко удостаиваясь внимания и уважения.
На самом деле, в поле театра должен быть и драматург. Однако в художественных произведениях Чехова не описывается прямое взаимодействие между создателями пьес и другими деятелями театра. Только в рассказе с характерным названием «Драматург» (1886) увидим бездарного сочинителя, который все почти время находится в пьяном состоянии. Его драматургическая деятельность заключается в переделках европейских пьес. Здесь нет, на наш взгляд, никакого проявления иерархической природы театра. Драматург показан как довольно изолированная фигура, вне коммуникации с самим театром. Он только умел болтаться по разным салонам и ресторанам, предаваясь удовольствиям и пьянству.
* * *
В рассказах Чехова изображаются разные представители театра: антрепренеры, актеры и суфлеры. Их отношения иерархичны, что свойственно театру как социокультурному институту. Особое внимание Чехов уделяет проблеме «эксплуатации» актеров театральными антрепренерами, отношения актеров и антрепренеров у Чехова практически всегда антагонистичны («Антрепренер под диваном» 1885 г., «После бенефиса» 1885 г. и «Юбилей» 1886 г.). Описание Чехова не ограничивается проблемой экономической эксплуатации, писатель представляет одну из сторон экономической жизни театра, когда коммерциализация театрального процесса вступает в конфликт с искусством («Антрепренер под диваном» 1885 г., «После бенефиса» 1885 г. и «Юбилей» 1886 г.). Писателя интересует и социальная жизнь актеров: он показывает беспомощность некоторых артистов под давлением реальности, их маргинальность, а также изображает актеров, которые стремятся приспособиться к экономической данности («Жены артистов» 1880 г., «Ненужная победа» 1882 г. и «Хористка» 1886 г.). Театральный мир вне сцены также интересует Чехова. И, как правило, это тоже место неравенства и борьбы за власть. И мы видим конфликт между искусством и капиталом, идеалом и реальностью. Он не менее «драматичен», чем то, что происходит на сцене («Жены артистов» 1880 г., «Ненужная победа» 1882 г. и «Хористка» 1886 г., «Средство от запоя» 1885 г., «Барон» 1882 г. и «Калхас» 1886 г.). Через произведения Чехова читатель получает возможность увидеть более широкий социокультурный контекст, в котором театр становится микрокосмом социальных иерархий, властных отношений и культурных ценностей.
Примечания
1. Ду Сяоцзе. Театральное поле в социологической перспективе искусства // Драматическая литература. 2015. № 11. С. 69—73.
2. Ярко А.Н. Различные аспекты театральной жизни в эпике А.П. Чехова // Литература и театр. Москва. М.: Изд-во ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2016. С. 67.
3. Преснякова Л.В., Пресняков С.В. Оплата труда творческих работников русской оперы в Санкт-Петербурге XIX в. // Фундаментальные исследования. 2015. № 11—7. С. 1466—1470.
4. А.П. Чехов. Сборник статей и материалов. Изд-во Ростов-на-Дону, 1959. Вып. 1. С. 366.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |