Премьера легендарного спектакля МХТ «Чайка» поражала зрителей сценическим реализмом. К.Л. Рудницкий отмечает двойные смыслы «игры спиной» Станиславского: с одной стороны, зрители у Треплева и зрители «Чайки» стали общей аудиторией выступления Ниной Заречной; с другой, актерам «Чайки» не интересна реакция зрителей в зале МХТ, они сидели спиной к зрителям1. Причина такого эффекта кроется не только в приеме «театр в театре», но и в роли особого пространства домашнего спектакля.
Домашний театр расположен в усадьбе Сорина: «Часть парка в имении Сорина. Широкая аллея, ведущая по направлению от зрителей в глубину парка к озеру, загорожена эстрадой, наскоро сколоченной для домашнего спектакля, так что озера совсем не видно. Налево и направо у эстрады кустарник. Несколько стульев, столик» [Чехов XIII: 5].
Первое, что мы замечаем, это сочетание искусства и пейзажа. В первом действии сцена Треплева не имеет задника, но в качестве задника используются озеро и небо, что расширяет пространство сцены. Б.И. Зингерман пишет: «Красота в пьесах Чехова — это прежде всего место действия, усадебный среднерусский пейзаж, постоянный фон театрального представления»2. Но цель наша — не исследование эстетики воплощения пространства Чехова в пьесе «Чайка», нам важно, каковы особенности домашнего театра Треплева как поля взаимодействия персонажей.
Эстетическая привлекательность природного окружения оказывает непосредственное влияние на атмосферу театра и эмоциональное испытание зрителей. Природа служит не только фоном для театральных постановок, но и важным источником художественного вдохновения.
Правда, в пьесе о «мировой душе» Треплева нет драматического конфликта, но, безусловно, природа способствует созданию мистической атмосферы: «...бедная луна напрасно зажигает свой фонарь <...> майских жуков не бывает слышно в липовых рощах» [Чехов XIII: 13]. В описании места действия читаем следующее: «открывается вид на озеро; луна над горизонтом, отражение ее в воде; на большом камне сидит Нина Заречная, вся в белом» [Там же]. Различные элементы природы, включая цвета, звуки и запахи, могут быть включены Треплевым-драматургом в художественный ряд его спектакля. Зрительный зал тоже находится на открытом воздухе, причем важно, что автором предусмотрена связь сцены и зала: «Налево и направо у эстрады кустарник. Несколько стульев, столик» [Чехов XIII: 5]. Однако сырая и нетронутая красота природы сопоставляется Чеховым с искусственно созданными эффектами в пьесе Треплева. Сочетание лунного света, болотных огней, красного освещения, душного воздуха и серного запаха создает жуткое обонятельное и визуальное впечатление.
Безусловно, театр Треплева имеет символическое значение. Если усадьба и окружающая среда представляют повседневную жизнь и реальный мир, то театр рассматривается как место, где встречаются мечты начинающего драматурга и реальность жизни. Только в этом театре Треплев может на время выразить свой внутренний мир и несбывшиеся желания. Иными словами, театр для Треплева — это символ его личных творческих исканий, через которые он пытается обрести чувство собственного достоинства и идентичность. Нетрудно отметить, что судьбы театра и Треплева глубоко перекликаются. Эстрада театра, наскоро сколоченная, как и творческий путь Треплева, который начался без должной подготовки и уверенности. Провал спектакля символизирует неудачу его новаторства в искусстве. А в четвертом действии вид заброшенного театра вызывает мотив смерти: «Стоит голый, безобразный, как скелет, и занавеска от ветра хлопает. Когда я вчера вечером проходил мимо, то мне показалось, будто кто в нем плакал» [Чехов XIII: 45], — говорит о нем Медведенко. Это относится не только к физической смерти, но и метафорически — к угасанию мечты, надежды и творческих способностей. Театр играет значительную роль в рефлексии жизни Треплева.
Когда на сцене играет Нина Заречная, жизненный спектакль идет и в зрительном зале.
Самым ярким примером является конфликт Аркадиной с Треплевым. Перед началом пьесы Аркадина говорит: «Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких кровавых, в таких смертельных язвах — нет спасенья!» [Чехов XIII: 12]. И.Н. Сухих пишет, что «в расстановке центральных персонажей» наблюдается «некая аналогия»3 между Чеховым и Шекспиром, Дональд Рейфилд также полагает, что «Треплев, ревнующий мать к Тригорину, пародирует Гамлета и Гертруду»4.
Несмотря на то что между двумя произведениями есть некоторое сходство (отношения трех главных лиц, сюжет пьесы, специальный прием — театр в театре и т. д.), трудно предположить настоящую причину цитирования реплик из «Гамлета» Аркадиной.
Тем временем Треплев не молчит: «И для чего ж ты поддалась пороку, любви искала в бездне преступленья?» [Там же]
Этот диалог, который на первый взгляд кажется цитатой из классики, на самом деле заложил основу для будущего конфликта. Жорж Баню полагает, что обмена репликами из «Гамлета» показывает некую «духовную близость»5 между матерью и сыном, так как они читают и хорошо знают одну и ту же книгу. А по мнению А.Г. Головачевой, их диалог — это «взаимные обвинения под видом цитат»6. Мы склонны согласиться с последним утверждением. Так как дальше Аркадина несколько раз с явным сарказмом комментирует следующие: «Мы спим», «Это что-то декадентское», «Серой пахнет. Это так нужно? <...> (смеется). Да, это эффект», «Это доктор снял шляпу перед дьяволом, отцом вечной материи» [Чехов XIII: 13—14].
Мы не можем делать поспешный вывод о том, что Аркадина не любит Костю, потому что вскоре она сожалеет: «Однако меня начинает мучить совесть. За что я обидела моего бедного мальчика? Я непокойна. (Громко.) Костя! Сын! Костя!» [Чехов XIII: 16]. В таком случае домашний театр служит ареной для развития сложных отношений между Треплевым и Аркадиной, создавая платформу для психологического конфликта между двумя героями. Пренебрежение Костей и благосклонность Аркадиной к Тригорину еще больше усугубляют и без того значительную пропасть между матерью и сыном.
Одновременно знакомство Нины с Тригориным произойдет в том же месте. Свое любопытство и восхищение знаменитым писателем Нина выразила еще на свидании с Костей перед началом спектакля: «Ваша мама — ничего, ее я не боюсь, но у вас Тригорин... Играть при нем мне страшно и стыдно... Известный писатель... Он молод?» [Чехов XIII: 10]. Она продолжает свои попытки общаться с Тригориным, ставя под сомнение пьесу Кости: «Не правда ли, странная пьеса?» [Чехов XIII: 16].
После спектакля любовь Маши к Косте взрывается, сопровождаемая скрытой историей романа Полины Андреевны с Дорном: «Я не люблю своего отца... но к вам лежит мое сердце. Почему-то я всею душой чувствую, что вы мне близки...», «Я страдаю. Никто, никто не знает моих страданий! Я люблю Константина» [Чехов XIII: 20].
Приведенные выше эпизоды представляют собой наиболее очевидные примеры, но есть и другие незначительные эпизоды. Например, перед началом спектакля Полина Андреевна напоминает Дорну, чтобы тот надел калоши, не скрывая своей ревности к общению Дорна с другими женщинами: «Вы были так увлечены разговором с Ириной Николаевной... вы не замечали холода. Признайтесь, она вам нравится...», «Вы прекрасно сохранились и еще нравитесь женщинам» [Чехов XIII: 11]. Во время спектакля она еще раз напоминает Дорну: «Вы сняли шляпу. Наденьте, а то простудитесь» [Чехов XIII: 14]. Ее нескрываемая забота о Дорне быстро превращается Аркадиной в инструмент для насмешки над ее сыном: «Это доктор снял шляпу перед дьяволом, отцом вечной материи» [Там же].
В чувствах Полины Андреевны явно прослеживается собственничество. Ей не нравится, чтобы Дорн обращал внимание на других женщин. Но ее чувство самоунижения так же сильно, она не ожидает, что доктор ответит на ее страстную любовь. Их отношения противоречат общественным нравам. Шамраев, ничего не знающий об этом, с упоением пересказывает события прошлого театра: «В 1873 году в Полтаве на ярмарке она играла изумительно. Один восторг! Чудно играла! Не изволите ли также знать, где теперь комик Чадин, Павел Семеныч? В Расплюеве был неподражаем, лучше Садовского, клянусь вам, многоуважаемая. Где он теперь?» [Чехов XIII: 12]. Вероятно, раньше он был постоянным посетителем театра, потому что он любит рассказывать анекдоты о театре. Но Аркадина, как действующая актриса, не знает актеров, которых он упоминал. Шамраев — ответственный управляющий, но он не заботится о своей семье. Он не знает, что перед ним происходит долговременная внебрачная связь, что Маша не его родная дочь. Он думает только о хозяйстве.
Логично утверждать, что эмоциональные всплески героев «Чайки» инициированы семейным театром Треплева.
* * *
Так, в физическом смысле домашний театр в усадьбе Сорина является пространством для гармоничного сосуществования искусства с природой; в абстрактном смысле домашний театр также является «сценой» жизненной драмы героев «Чайки». Одновременность драмы на сцене и в зрительном зале обнаруживает параллели с изображением театрального пространства в прозе Чехова, но поле театра в «Чайке» становится более сложным. Если в прозе внимание сосредоточено на отдельных случаях, полных драматизма и случайностей (очевиднейший пример — «Смерть чиновника»), то в «Чайке» представлен многомерный групповой портрет. Это выражается в том, что взаимодействие людей и развитие сюжета происходят по разным направлениям: конфликт идеала и реальности, сложные родственные отношения и любовные связи.
Примечания
1. Подробнее об этом см.: Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. М.: Наука, 1989. С. 84.
2. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М.: Наука, 1988. С. 64.
3. См.: Сухих И.Н. Чеховский Шекспир: Обратный отсчет // Чехов и Шекспир. Коллективная монография. М.: Изд-во ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2016. С. 26.
4. Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова. Пер. с англ. О. Макаровой. М.: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2014. С. 484.
5. Баню Ж. Шекспир — двойник Чехова // Чехов и Шекспир. Коллективная монография. М.: Изд-во ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2016. С. 109.
6. Головачева А.Г. «Чайка» А.П. Чехова. Поэтика. Проблематика. Литературно-театральный контекст. М.: ИНФРА-М, 2022. С. 50.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |