3.4.1. Две актрисы: известная и безвестная
В быте Аркадиной можно выделить три наиболее значительных фактора: доминантная позиция в любовных отношениях, финансовая независимость и совершенство в своей профессиональной деятельности.
Во втором действии Аркадина с Дорном читают книгу Мопассана. Насмешка Аркадиной над французами на самом деле является притворством: она поспешно объясняет, что удержала Тригорина любовью, когда ее «программы» были разоблачены в книге Мопассана.
Феномен «манипуляции» в поведении Аркадиной видим в третьем действии, когда Тригорин признается, что влюблен в Нину. Аркадина делает все, что возможно. Сначала она «обнимает его и целует». Потом «становится на колени». И в итоге «обнимает его колени». Она говорит: «Ты мой... ты мой... И этот лоб мой, и глаза мои, и эти прекрасные шелковистые волосы тоже мои... Ты весь мой. Ты такой талантливый, умный, лучший из всех теперешних писателей, ты единственная надежда России... <...> мой милый, чудный...» [Чехов XIII: 42].
Комментируя слова и поступки Аркадиной в третьем действии, К.М. Захаров пишет: «Именно Тригорин находится под ее чарами. Но остановиться она не может, изображая из себя пленницу, жертву, к тому же страдающую стокгольмским синдромом»1. Анализируя образы актрис с гендерно-психологической точки зрения, А.С. Собенников полагает, что Аркадина использует «женскую слабость и лесть» как «орудие»2.
Если А.С. Собенников рассматривает все эти хорошо продуманные средства как «орудие» Аркадиной, то М.А. Волчкевич описывает их как «походную аптечку», притом исследователь добавляет, что «не сама она их (все ее рассчитанные комплименты и эпитеты. — Пяо Х.) придумала, но когда-то услышала, прочитала, запомнила, приберегла»3. Это мнение весьма важно. В глазах исследователя мастерство Аркадиной более «намеренно» и «нарочито», чем «вдохновенно». М.А. Волчкевич продолжает, что сцена для Аркадиной это «единственная питательная среда», таким образом, публика желает видеть в ее игре соединение «искусственности и искусности». Автор книги приходит к выводу, что Аркадина находится где-то между талантливостью и бездарностью, «она подражает, искусно имитирует чувства, причем как на сцене, так и в жизни»4.
Самодовольство известной актрисы связано с важным мотивом соперничества. В книге «Homo ludens» затрагивается такая проблема: «в культурной деятельности одной из сильнейших побудительных причин к совершенствованию самого себя <...> выступает желание похвалы и почестей как награды за свое превосходство». А для того, чтобы получить такие призы, необходимо «соперничество, состязание»5. Мотив конкуренции всегда присутствует в сознании Аркадиной. В актерской карьере она испытывает ревность к европейской актрисе Дузе, а в любви она соперничает с Ниной за Тригорина.
Отметим, что Аркадина постоянно играет вне пространства сцены. Исследователи отмечают театральность Аркадиной в бытовой жизни. Например, С.М. Козлова пишет, что внешние формы и правила жизни Аркадиной «так же театральны»6. К.М. Захаров полагает, что она делает все для показа, и главная тема ее импровизации — «театр и его значение для нее»7. Аркадина прекрасно демонстрирует свои актерские способности и на сцене, и в жизненном пространстве ее великолепное мастерство прямо пропорционально ее уверенности в себе.
По этому поводу П.Н. Долженков пишет, что Аркадина «...любуется собой в театре, требует, чтобы восхищались ею одной, — и при этом служит «святому искусству» и человечеству и т. д.»8. А.С. Собенников полагает, что такое самолюбие, это «человеческий изъян — нарциссизм». Дональд Рейфилд называет ее «любующейся собой эгоисткой»9. Так, в большинстве исследовательских оценок мы находим слова об эгоизме героини. В.В. Гульченко так пишет об Аркадиной: «она была женщиной и, что самое страшное, актрисой, для которой гипертрофированный эгоизм есть не что-то необычное, исключительное, а, напротив, будничное проявление себя, составная часть профессии»10. На наш взгляд, это важное дополнение, поскольку эгоизм и профессионализм удивительным образом связаны, когда мы имеем дело с Аркадиной.
А каков материальный уровень у знаменитой актрисы? В разговоре с дядей Костя говорит: «У нее в Одессе в банке семьдесят тысяч — это я знаю наверное» [Чехов XIII: 8]. Мы не можем точно сказать, сколько лет копила Аркадина такую сумму, но это, действительно, большие деньги. Приведем пример, что в 1893 году годовой оклад знаменитой актрисы М.Н. Ермоловой составлял 12 000 рублей11, это значит, что Ермоловой пришлось работать почти шесть лет подряд, чтобы достичь суммы банковских сбережений Аркадиной. Или еще пример: зарплата будущей жены Чехова О.Л. Книппер в год основания МХТ (1898), согласно словам Вл.И. Немировича-Данченко, составляла всего 900 рублей в год12. Такое сравнение показывает, что материальное благосостояние Аркадиной намного превосходит даже некоторых ее уже весьма успешных сверстников. Она чрезвычайно состоятельна в финансовом положении.
Затем Треплев продолжает: «А попроси у нее взаймы, она станет плакать» [Там же]. Помимо эгоизма, отметим другое ее качество — скупость. Треплев — сын знаменитой актрисы, но он «ходит без пальто» [Чехов XIII: 36]. Аркадина отказывается тратить на сына деньги, она признается: «у меня есть деньги, но ведь я артистка; одни туалеты разорили совсем», «Я актриса, а не банкирша» [Чехов XIII: 36—37].
Финансовая независимость дала Аркадиной больше свободы и выбора. Она могла оплачивать свои личные расходы, будь то путешествия, покупка одежды или что угодно. «Опять вагоны, станции, буфеты, отбивные котлеты, разговоры...» [Чехов XIII: 43]. Ее слова свидетельствуют о строгом контроле над своим «имиджем»: «Я, милая, держу себя в струне, как говорится, и всегда одета и причесана comme il faut. Чтобы я позволила себе выйти из дому, хотя бы вот в сад, в блузе или непричесанной? Никогда» [Чехов XIII: 21]. Такое внимание к деталям и стремление к совершенству еще больше демонстрируют ее высокие жизненные ориентиры. Кроме того, уровень жизни Аркадиной отражается в ее участии в художественных и культурных мероприятиях. Она не только играет в театре, но и сама организует различные культурные встречи, и ее достаток отражается как на материальном, так и на духовном уровне. На это жалуется Треплев: «бывало, у нее сидят в гостях сплошь всё знаменитости, артисты и писатели, и между ними только один я — ничто, и меня терпят только потому, что я ее сын» [Чехов XIII: 8].
У Аркадиной две сферы жизни, одна в шумном городе, где она выступает, где ей аплодируют. Как она говорит: «Хорошо с вами, друзья, приятно вас слушать, но... сидеть у себя в номере и учить роль — куда лучше!» [Чехов XIII: 24]; другая — в тихой усадьбе Сорина, где она может временно наслаждаться природой и отдыхать с любовником, по определению Е.Е. Жеребцовой — «провинциальный топос»13.
О.Л. Кудряшов пишет, что гости в усадьбе Сорина (Аркадина и Тригорин) постоянно говорят о жизни в большом городе, и в том мире «Аркадиной так легко дышится»14. Более того, автор статьи полагает, что Тригорин — не только «любовник», но и «частица» большого города15.
В то же время Аркадиной в усадьбе брата хорошо, вокруг нее собираются люди, все с ней обсуждают разные темы. Наверное, Аркадина пытается создать свое уникальное пространство в доме Сорина. Например, М.А. Волчкевич нашла скрытую информацию в фамилии известной актрисы: «Аркадина — явный намек на вымышленную страну Аркадию, где все счастливы, и на «счастливую натуру актрисы, живущую лишь днем сегодняшним»16. К.М. Захаров полагает, что Аркадина хочет превратить окружающую среду в «настоящую Аркадию — счастливую землю, где царят любовь и искусство»17. Если историческая Аркадия была утопией, где человек и природа жили в гармонии, то Аркадия Аркадиной — это рай, где сочетаются ее фантазии и личные устремления.
Возникает вопрос: как Аркадиной удается сосуществовать одновременно в двух мирах, и почему ее жизнь кажется такой гладкой и легкой?
Во втором действии Аркадина дает ответ: «Потому что я работаю, я чувствую, я постоянно в суете, а вы сидите всё на одном месте, не живете... И у меня правило: не заглядывать в будущее. Я никогда не думаю ни о старости, ни о смерти. Чему быть, того не миновать» [Чехов XIII: 21]. Об этом Н.М. Щаренская пишет, что «для Аркадиной ее собственное движение, т. е. суета, равнозначна ее жизни»18, и такое «движение» перекликается с ее профессиональной деятельностью как актрисы. Граница между ее жизнью и профессией размыта, ее жизнь похожа на выступление. Эта черта позволяет ей найти свое место в двух разных сферах жизни — шумном городе и тихой усадьбе.
Б.И. Зингерман пишет: «Аркадина — пошлячка, потому что живет в одном временном измерении — в суете буден, она актриса, а душа ее погрязла в повседневности и уже не может по-настоящему пережить никакого впечатления бытия: ни страданий близкого человека, ни томительной красоты летнего дня, как не ощущает она и дыхания вечности»19.
Итак, допустим, Аркадина эгоистичная женщина, но если мы посмотрим и проанализируем ее образ с профессиональной точки зрения, то мы обнаружим, что она предана делу, так как у нее существует важная цель — она, по словам ее сына, «служит святому искусству» [Чехов XIII: 8]. Она с гордостью говорит: «Вот вам — как цыпочка. Хоть пятнадцатилетнюю девочку играть» [Чехов XIII: 22].
В чеховской «Чайке» сценическая игра Аркадиной прямо не демонстрируется, но ее артистизм проявляется в знакомстве и отсылках к литературным произведениям. Ее диалог с сыном, в котором она цитирует Гамлета, показывает ее литературную утонченность, но также намекает на напряжение между матерью и сыном. Аркадина — сложный персонаж, и ее действия по манипулированию Тригориным являются следствием самовлюбленности и тщеславия героини, стремления к контролю.
Быт Аркадиной — идеальный сплав актерского творчества и коммерческого успеха, демонстрирующий независимость и самостоятельность современной женщины в искусстве и обществе. Несмотря на принадлежность к миру искусства, ее взгляды на жизнь носят оттенок реализма, она четко осознает важность материальной базы для художественных занятий.
О Заречной Чехов дает следующую информацию: «Нина Михайловна Заречная, молодая девушка, дочь богатого помещика» [Чехов XIII: 4].
Судьба Нины несчастлива, ее богатство, любовь и молодость не помогают ей в осуществлении мечты, тем более богатство и любовь Тригорина исчезают с развитием действия. Из слов Треплева: «Отец и мачеха стерегут ее, и вырваться ей из дому так же трудно, как из тюрьмы» [Чехов XIII: 7], и самой Нины: «отец и его жена не пускают меня сюда. Говорят, что здесь богема... боятся, как бы я не пошла в актрисы...» [Чехов XIII: 10] — нам становится понятно, что на пути девушки в актрисы стоит большое препятствие — возражения семьи.
Семья Нины не хочет, чтобы дочь стала актрисой, потому что стыдится. Мы сразу чувствуем их презрение к профессии актрисы, довольно распространенное в России того времени и хорошо описанное в рассказах Чехова. У Нины нет матери, есть только равнодушные отец и мачеха. О желании Нины стать актрисой А.С. Собенников пишет, что «уход ее в актрисы — это форма бегства от тирании отца и мачехи, своеобразная защитная реакция»20.
Но все это не может помешать Нине: «А меня тянет сюда к озеру, как чайку...» [Чехов XIII: 10]. С этого момента судьба Нины начинает ассоциироваться с символом чайки. По мнению Гарая Голомба, эти слова Нины не имеют буквального значения, так как Нина живет около этого озера, она совершенно свободна посещать это озеро. Дело в том, что ее тянет не к озеру, а к ««богемному» окружению людей искусства»21. Атмосфера усадьбы Сорина сильно отличается от ее семейной: у озера поставили сцену, притом, Костя — интересный писатель, Аркадина — известная актриса, все это очаровало Нину.
Ее первый шаг к театральному искусству — выступление в пьесе Треплева. Но ее шаг не был удачным, так как его прервала ссора Кости с Аркадиной, поэтому строго говоря, дебют Нины был скорее «полушагом».
Кажется, тон жизни Нины связан с «полушагом», то есть незавершенностью. Например, мечта Нины стать знаменитой актрисой осуществилась лишь наполовину: актрисой как-то стала, но только в Подмосковье, по сути, Нина остается провинциальной актрисой. Ее любовь к Тригорину, например, осуществилось также наполовину: она едет за ним в Москву, ненадолго овладевает им, но все заканчивается смертью ребенка, и Тригорин к ней не возвращается.
Вернемся к мотиву мечты Нины о театре. Читаем вопросы Нины Тригорину: «Как чувствуется известность? Как вы ощущаете то, что вы известны?», «А если читаете про себя в газетах?», «Позвольте, но разве вдохновение и самый процесс творчества не дают вам высоких, счастливых минут?» [Чехов XIII 28—30].
Нина задает вопросы, не ожидая ответов Тригорина, потому что сама уже знает на них собственные ответы: «Ваша жизнь прекрасна!», «Чудный мир! Как я завидую вам, если бы вы знали!», «Простите, я отказываюсь понимать вас. Вы просто избалованы успехом» [Чехов XIII: 28—30].
О вышеупомянутых репликах З.С. Паперный пишет, что для Нины Тригорин не просто писатель, чьи произведения печатаются в журналах, а «лицо почти неземное, полу божественное. Он «оттуда»»22. Тригорин является избранным в толпе, и Нина хочет стать таким избранным человеком, это не просто стремление к творческой самореализации, а желание подняться над обыденностью и войти в особый класс людей, как говорит З.И. Мохаммади в своей статье: «Нина Заречная появляется в пьесе как мечтающая войти в число избранных, людей искусства, баловней славы»23. А.Г. Головачева также отметила тему избранничества в словах Нины, исследовательница полагает, что их диалог, это «монологические высказывания героев: на тему избранничества пути писателя или актрисы — у Нины...»24. Вот почему она удивляется: «Я думала, что известные люди горды, неприступны, что они презирают толпу и своею славой, блеском своего имени как бы мстят ей за то, что она выше всего ставит знатность происхождения и богатство. Но они вот плачут, удят рыбу, играют в карты, смеются и сердятся, как все...» [Чехов XIII, 26—27]. Фантазии Нины о художниках романтичны и идеалистичны, можно даже сказать, наивны.
«Манифест» Нины таков: «За такое счастье, как быть писательницей или артисткой, я перенесла бы нелюбовь близких, нужду, разочарование, я жила бы под крышей и ела бы только ржаной хлеб, страдала бы от недовольства собою, от сознания своих несовершенств, но зато бы уж я потребовала славы... настоящей, шумной славы...» [Чехов XIII: 31]. З.С. Паперный пишет: «О самом искусстве она не говорит — её манит и увлекает награда за искусство, слава, приобщение к лику избранных»25. П.Н. Долженков также пишет о мотиве Нины, считая, что «Нину в театр влечет прежде всего жажда славы <...> она прежде всего преследует цель, постороннюю самому искусству»26. Но при этом о своем служении этой толпе она ничего не говорит.
По сравнению с мотивом Аркадиной (служит святому искусству), мотив Нины более тщеславен, что напоминает нам о сходных образах в других произведениях. Например, Ольга Ивановна в «Попрыгунье» верит, «что из нее выйдет великая художница и что <...> ожидают ее успех, слава, любовь народа. Когда она, не мигая, долго смотрела вдаль, ей чудились толпы людей, огни, торжественные звуки музыки, крики восторга...» [Чехов, VIII, 15]. В связи с образом Нины З.С. Паперный полагает, что «как ни далеки друг от друга эти героини, есть перекличка в их мечтах и рассуждениях»27.
А.Г. Головачева отмечает, что в пьесе существуют модификации, связанные с темой искусства: «опьянение», «дурман», «чад» и «бред», она полагает, что эти элементы создают эффект «нереальности» и «зыбкости» в пьесе28. И нас интересует мотив «опьянения» в характеристике Нины.
Когда Аркадина говорит: «Хорошо с вами, друзья, приятно вас слушать, но... сидеть у себя в номере и учить роль — куда лучше!», Нина отвечает с восторгом: «Я понимаю вас» [Чехов, XIII: 24], — это эмоция, разогревающая «опьянение»; дальше в своем манифесте Нина восклицает: «но зато бы уж я потребовала славы... настоящей, шумной славы... Голова кружится... Уф!..» [Чехов XIII: 31]. От одной мысли о театральной жизни в будущем у нее кружится голова, мы считаем, что это кульминация перед тем, как Нина осуществит свою мечту; в конце пьесы Нина в неясном состоянии ума говорит Треплеву: «Я уже настоящая актриса, я играю с наслаждением, с восторгом, пьянею на сцене и чувствую себя прекрасной» [Чехов XIII: 58]. Слова о своем «опьянении» Нины, по мнению М.А. Волчкевич, играют роль «заклинания, как залог того, что она на самом деле обладает талантом или нашла свой путь, путь актрисы нового, исповедального толка»29.
Несмотря на то что «опьяненное» состояние Нины свидетельствует о том, что она обожает выступать, мы все-таки не знаем, хорошо ли играет Нина. Тем более Треплев говорил об игре Нины: «Бралась она все за большие роли, но играла грубо, безвкусно, с завываниями, с резкими жестами. Бывали моменты, когда она талантливо вскрикивала, талантливо умирала, но это были только моменты» [Чехов XIII: 50].
«Манифест» Нины во втором действии предсказал ее будущее, все жертвы становятся реальностью: она потеряла любовь близких, достаток и дом, где с детства жила, словом, она потеряла все важное в жизни. К сожалению, все эти жертвы не окупились «настоящей шумной славой» [Чехов XIII: 31].
А какова ситуация с жизнью Нины? Нина находится в довольно затруднительном финансовом положении. В первом действии Аркадина говорит после ухода Нины: «Несчастная девушка в сущности. Говорят, ее покойная мать завещала мужу всё свое громадное состояние, всё до копейки, и теперь эта девочка осталась ни с чем, так как отец ее уже завещал всё своей второй жене» [Чехов XIII: 17]. Это говорит о том, что Нина не получает в своей семье той финансовой поддержки, которую заслуживает, а ее имущество контролируется отцом и мачехой, что ставит ее в беспомощную ситуацию.
После того как Нина стала актрисой, ее жизнь радикально не улучшилась. Ее семья полностью порвала с ней отношения, что не только сильно ударило по ней эмоционально, но и усугубило ее материальное положение. Вернувшись в родной город, она вынуждена была жить в номере (не дома!) и страдать от неприятия и равнодушия родных: «Отец и мачеха не хотят ее знать. Везде расставили сторожей, чтобы даже близко не допускать ее к усадьбе» [Чехов XIII: 51].
Костя наиболее точно описывает ситуацию Нины: «Был у нее ребенок. Ребенок умер. Тригорин разлюбил ее и вернулся к своим прежним привязанностям, как и следовало ожидать. Впрочем, он никогда не покидал прежних, а по бесхарактерности как-то ухитрился и тут и там. Насколько я мог понять из того, что мне известно, личная жизнь Нины не удалась совершенно» [Чехов XIII: 50]. Нина решительно сбежала и жила с Тригориным, поначалу обожание Нины Тригориным наполнено надеждами и мечтами о будущем. Она фантазирует о романтической и содержательной жизни с известным писателем. Однако со временем в их отношениях появляются трещины. За это время она пережила материнство и безвременную смерть своего ребенка. После все этого любовь Тригорина к Нине угасла, он вернулся к Аркадиной.
Но это еще не конец. Когда Дорн спрашивает, как идет ее деятельность на сцене, Треплев ответит: «Кажется, еще хуже. Дебютировала она под Москвой в дачном театре, потом уехала в провинцию. Тогда я не упускал ее из виду и некоторое время куда она, туда и я» [Там же]. Костя использует слово «хуже», по его мнению, быт Нины как актрисы более ужасен и мучителен, чем несчастья ее личной жизни.
«Завтра рано утром ехать в Елец в третьем классе... с мужиками, а в Ельце образованные купцы будут приставать с любезностями» [Чехов XIII: 57], говорит Нина Треплеву. Ее слова напоминает нам о рассказе «Хористка», где актриса Паша говорит: «В нашем хоре только у одной Моти богатый содержатель, а все мы перебиваемся с хлеба на квас. Николай Петрович (ее обожатель. — Пяо Х.) образованный и деликатный господин, ну, я и принимала. Нам нельзя не принимать» [Чехов V: 213]. Между их словами нет принципиальной разницы, поскольку и та, и другая вынуждены в силу обстоятельств искать своих собственных «инвесторов».
Трагизм жизни Нины, полагаем, заключается и в том, что она живет по «сюжету для небольшого рассказа» Тригорина, это как будто наложило на нее какой-то духовный отпечаток. В четвертом действии она уже психологически больна, фраза «я чайка» неудержимо появляется в ее языке. «То, что для Тригорина лишь созревший мотив, сюжет для небольшого рассказа, для Нины — ее судьба, ее призвание»30.
Возможно, писатель Тригорин причинил боль многим людям, таким как Нина, а для Нины существует только один Тригорин: «Когда увидите Тригорина, то не говорите ему ничего... Я люблю его. Я люблю его даже сильнее, чем прежде... Сюжет для небольшого рассказа... Люблю, люблю страстно, до отчаяния люблю» [Чехов XIII: 59].
Но Нина кое-что открыла. По мнению В.Б. Катаева: «В каждой из чеховских пьес персонажи совершают открытия»31. В самом начале она только жаждала «настоящую шумную славу», а в конце пьесы она говорит Треплеву: «главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а уменье терпеть. Умей нести свой крест и веруй. Я верую и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни» [Чехов XIII: 58]. После «открытия» жизнь для Нины предстает во всей своей грубой реалистичности, «Груба жизнь!» — восклицает она.
Сильный контраст между девушкой, полной надежд на будущее в начале пьесы, и безвестной актрисой, которая психически неустойчива в конце. Образ Нины раскрывает конфликт между личными идеалами и социальной реальностью, а также психологические и эмоциональные изменения, которые испытывает человек в этом конфликте.
* * *
Две героини, Аркадина и Нина Заречная, с их несхожими жизненными траекториями и творческими способностями, представляют собой убедительную дихотомию. Аркадина, знаменитая актриса, чья жизнь и карьера неразрывно связаны со сценой и публичным зрелищем. Она не только доминирует в своем эмоциональном мире и финансово независима, но и стремится к вершинам творческим совершенства на сцене. Ее повседневная жизнь характеризуется постоянной вовлеченностью в социальные взаимодействия, а преданность к театру является личным поиском самореализации. Тем не менее ее эгоцентризм и тщеславие очевидны, о чем свидетельствует использование эмоций и похвалы в качестве разменной монеты для достижения своих целей, что проявляется в ее расчетливом и манипулятивном поведении.
Нина Заречная, напротив, — молодая актриса с устремлениями и романтическим, идеалистическим видением сцены и жизни. Однако ее жизнь и карьерный путь сопряжены с трудностями и неопределенностью. Непонимание со стороны семьи, потеря любви и неудачи в карьере делают ее творческий путь особенно трудным. Несмотря на глубокую и неизменную любовь к искусству, ей пришлось столкнуться с рядом проблем и трудностей, пока она стремилась к своей цели. Со временем ее жизнь постепенно ухудшается, страдает и ее психологическое состояние. Но кажется, что после всех этих страданий она обрела истину жизни, хотя мы не знаем, что ждет ее в будущем.
Различие между этими двумя женскими персонажами проявляется не только в их несхожих жизненных и карьерных решениях, но и в их контрастном отношении к искусству и жизни в целом. Если Аркадина использует искусство как средство реализации своих личных устремлений, то Нина воспринимает его как убежище, где она может выйти за пределы реальности и осознать свою внутреннюю ценность. Разительный контраст между самоуверенностью и компетентностью Аркадиной и уязвимостью и растерянностью Нины довольно яркий.
3.4.2. Два писателя: стратегии творчества и повседневная жизнь
В пьесе «Чайка» Чехова два писателя/драматурга, Тригорин и Треплев, показаны как представители разных школ творчества. Треплев, молодой драматург, склонный к идеализму и новаторству, Тригорин, опытный реалистический писатель, уже завоевавшим репутацию в литературном сообществе. Различие их подходов проявляется не только в различных творческих идеях и стилях работы, но и во взглядах на жизнь и любовь.
Треплев говорит: «современный театр — это рутина, предрассудок. Когда поднимается занавес и при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами, эти великие таланты, жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки; когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль, — мораль маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе; когда в тысяче вариаций мне подносят всё одно и то же, одно и то же, одно и то же», «Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно», «Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах» [Чехов XIII: 8—11]. Эти взгляды на самом деле отражают мышление самого Чехова к театральному новаторству. Общие мысли между героем пьесы и самим автором «Чайки» — удивительное совпадение.
В эпоху, в которую жил Треплев, то есть в конце XIX века, постоянно совершались попытки примирить европейские театральные традиции с новым историческим этапом развития искусства в России. Классические драматурги (Грибоедов, Гоголь, Островский и др.), основа русского репертуара, постепенно ушли со сцены. В это время Треплев решает идти по новому пути (путь символизма или декадентства), и Чехов тоже хочет найти новое направление.
А.Г. Головачева пишет, что Чехов передает Треплеву «собственные мысли о неудовлетворительном состоянии современного театра, о необходимости новых форм в искусстве»32. Для Н.Я. Берковского Костя — представитель «нового искусства», он полагает, что «и современный писатель и современный актер, по Треплеву, только имитаторы, мимы, обезьяны жизни, едва ли нужные самой жизни», что в своей пьесе Треплев «хочет совсем покончить с искусством, воссоздающим жизнь»33. А по мнению З.С. Паперного, суть эстетики Треплева не заключается в отказе воссоздать жизнь, а в освобождении ее от грубой реальности: «Это человек, для которого подлинное искусство, свободное, чистое, не знающее рутины, дороже жизни»34.
Кажется, изначальная позиция драматурга Треплева весьма возвышенная, он готов бороться со всякой рутиной, предрассудками и пошлостью, и каково содержание его пьесы?
Выберем показательные фразы из монолога Нины: «...все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли <...> Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно», «Тела живых существ исчезли в прахе, и вечная материя обратила их в камни, в воду, в облака, а души их всех слились в одну. Общая мировая душа — это я... я...», «Я одинока. <...> Во вселенной остается постоянным и неизменным один лишь дух», «От меня не скрыто лишь, что в упорной, жестокой борьбе с дьяволом, началом материальных сил, мне суждено победить, и после того материя и дух сольются в гармонии прекрасной и наступит царство мировой воли» [Чехов XIII: 13—14].
Изображение жизни через двести тысяч лет Треплевым никто не воспринимает, кроме Дорна, у которого во время просмотра «от волнения дрожали руки». Аркадина в самом начале спектакля говорит: «Это что-то декадентское» [Чехов XIII, 13]. Критикует ли Чехов «декадентский бред», как сказала Аркадина?
Об этой ключевой проблеме П.Н. Долженков пишет что в своем творчестве Чехов никогда не дает декадентам «принципиальную критику», исследователь продолжает, что «если Аркадина уничижительно критикует спектакль сына, то Чехов в эпоху работы над «Чайкой» не раз писал и говорил о том, что он хотел бы иметь театр, и он непременно должен быть декадентским, восхищался пьесами Метерлинка»35.
Доказательством данного предположения служат письма Чехова. В письме А.С. Суворину от 2 ноября 1895 года Чехов пишет: «Отчего Вы не попытаетесь поставить в своем театре Метерлинка? Если бы я был директором Вашего театра, то я в два года сделал бы его декадентским или старался бы сделать» [П. VI: 89]; затем в письме, также Суворину от 12 июля 1897 года писатель пишет: «Читаю Метерлинка. Прочел его «Les aveugles», «L'intruse», читаю «Aglavaine et Sélysette». Все это странные, чудные штуки, но впечатление громадное, и если бы у меня был театр, то я непременно бы поставил «Les aveugles»» [П. VII: 26]. О связи драмы Треплева с декадентством пишут Н.Я. Берковский36 и А.Р. Кугель37.
По поводу пьесы Кости А.Г. Головачева полагает, что драматург Треплев принадлежит к числу «думающих чеховских героев». Автор книги считает, что сюжет Кости «наполняет его беспокойными размышлениями своего времени: о мучительном одиночестве, о разъединённости двух составляющих жизни — материя и духа, о страстном стремлении быть услышанным и понятым», и в нем выражается «надежда на возможность всеобщего духовного единения людей в мире»38.
Так, тема пьесы Треплева весьма возвышенна. Однако в ней и чувствуются мирские, личные желания. П.Н. Долженков заключает: «литература становится для Треплева сферой самоутверждения, сферой борьбы с конкретными людьми, средством для победы в любви»39.
Ревность и отчаяние заставляют его убить чайку, и он говорит: «Скоро таким же образом я убью самого себя» [Чехов XIII: 27]. С.М. Козлова полагает, что Треплев хочет «ввести в игру Нину, заставить ее разгадывать «символы» и тем самым вызвать ее на решительное объяснение»40. Реакция Нины на Костю, совершившего ужасный поступок такова: «Я слишком проста, чтобы понимать вас» [Чехов XIII: 27]. Затем, в отчаянии Треплев признается в собственных «заурядности», «ничтожности» и «самолюбии».
Творческий путь Кости начинается с провала первой пьесы, с горького самосознания и потеря «музы» («Она меня не любит, я уже не могу писать...» [Чехов XIII: 40]), а заканчивается трагедией. Надо отметить, что его погубила не только любовь к Нине.
Мы помним, что Дорн в начале комедии говорит Треплеву, что у писателя «должна быть ясная, определенная мысль» [Чехов XIII: 19]. В последнем действии Дорн приходит к суждению, что Треплев «не имеет определенных задач», что его творчество только «производит впечатление» [Чехов XIII: 54].
По мнению Чехова, человек, не имеющий целей, не может быть писателем. О современных писателях он писал, что у них: «нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром покати. <...> Кто ничего не хочет, ни на что не надеется и ничего не боится, тот не может быть художником» [П. V: 133—134]. И Дорн предупреждает Константина, что, шествуя по «живописной дороге без определенной цели», он «заблудится»: «и ваш талант погубит вас» [Чехов XIII: 19].
В пользу этой версии говорит и запись писателя в «Записной книжке»: «Треплев не имеет определенных целей в искусстве, и это его погубило. Талант его погубил» [Чехов XVII: 116].
Можно предполагать, что так оно и случилось, так как в четвертом действии Костя говорит Нине: «Вы нашли свою дорогу, вы знаете, куда идете, а я все еще ношусь в хаосе грез и образов, не зная, для чего и кому это нужно» [Чехов XIII: 59]. И такое состояние отсутствия целей отчасти похоже на Тригорина, который во втором действии признается Нине: «Хуже всего, что я в каком-то чаду и часто не понимаю, что я пишу...» [Чехов XIII: 19]. О сходстве двух писателей А.Г. Головачева пишет: «...хотя сам Треплев не раз подчеркивает свое отличие от Тригорина <...> в итоге оказывается, что творческий процесс у «декадента» Треплева протекает так же, как процесс творчества у реалиста Тригорина»41.
Если А.Г. Головачева считает, что между двумя писателями существует параллель, то есть декадентские писатели младшего поколения в конечном счете повторяют путь писателей-реалистов старшего поколения, то Н.Я. Берковский придерживался иного мнения. Он считал, что в данной пьесе Чехова «нет персонажей, дублирующих друг друга, у каждого из них своя неповторимость, своя тщательная очерченность. И все же они перепеваются друг с другом, как бы подвергнуты инструментовке, извлекающей из каждого сходные звуки». Исследователь продолжает: «Единое звучание в «Чайке» — это общая судьба всех лиц — они представлены как разные характеры, как разные социальные положения, ни один по характеру не дублирует другого»42.
Во втором действии Тригорин говорит Нине: «Маленький писатель, особенно когда ему не везет, кажется себе неуклюжим, неловким, лишним, нервы у него напряжены, издерганы; неудержимо бродит он около людей, причастных к литературе и к искусству, непризнанный, никем не замечаемый, боясь прямо и смело глядеть в глаза, точно страстный игрок, у которого нет денег. Я не видел своего читателя, но почему-то в моем воображении он представлялся мне недружелюбным, недоверчивым. Я боялся публики, она была страшна мне, и когда мне приходилось ставить свою новую пьесу, то мне казалось всякий раз, что брюнеты враждебно настроены, а блондины холодно равнодушны» [Чехов XIII: 29—30]. Он как будто пересказывает творческий опыт Кости. На данном этапе писательства, Костя именно тот «маленький писатель» по определению Тригорина. Но он прекрасно понимает, какое чувство ощущает Треплев: «...в те годы, в молодые, лучшие годы, когда я начинал, мое писательство было одним сплошным мучением» [Чехов XIII: 29].
Тригорин безразлично относится к Треплеву. В четвертом действии Треплев замечает, что Тригорин не читал его произведение: «Свою повесть прочел, а моей даже не разрезал» [Чехов XIII: 53]. Но мы должны знать, что безразлична и Аркадина, которая говорит: «Представьте, я еще не читала. Все некогда» [Чехов XIII: 54]. Мы не ставим перед собой задачу рационализировать поведение Тригорина, а лишь показать, что равнодушие Тригорина к работе Кости такое же, как у Аркадиной.
Если Аркадина на сто процентов самолюбивая, то Тригорин любит и ненавидит самого себя. Тригорин гордится своим социальным статусом, он наслаждается и привык к тому, что его окружают и хвалят в культурном кругу столицы. Это самолюбие отразилось в его стремлении к общественному признанию и уважению, ему нравится чувствовать себя востребованным, и это внешнее признание в какой-то мере удовлетворяет его тщеславие.
Однако вместе с самолюбованием Тригорин испытывает скептицизм и комплекс неполноценности по отношению к собственному таланту. Несмотря на то что его произведения и любимы публикой, он прекрасно понимает, что, между ними и такими литературными гигантами, как Толстой или Тургенев, все еще большой разрыв. «А публика читает: «Да, мило, талантливо... Мило, но далеко до Толстого», или: «Прекрасная вещь, но «Отцы и дети» Тургенева лучше». И так до гробовой доски все будет только мило и талантливо, мило и талантливо — больше ничего, а как умру, знакомые, проходя мимо могилы, будут говорить: «Здесь лежит Тригорин. Хороший был писатель, но он писал хуже Тургенева»» [Чехов XIII: 30].
Тригорина и Аркадину связывает не только общее равнодушие к новаторским замыслам Кости. Если Аркадина стирает границы между сценой и жизнью, то Тригорин стирает границы между литературными произведениями и реальностью. Все в жизни может быть его сюжетом.
Например, Нина, Треплев и Тригорин имеют отношение к образу чайки: одна подписывается чайкой, другой хочет убить себя как чайку, третий собирается писать рассказ о девушке, которую погубили, как чайку... И в то же время все трое близки к «колдовскому озеру».
П.Н. Долженков отметил в образе Тригорина оттенок «ловца душ»: «Если творческое воображение Тригорина породило два сюжета, и Нина и Костя погибли, то в том озере, к которому прикованы души Заречной и Треплева, Тригорин ловит рыбу. И в последнем действии он приезжает затем, чтобы обновить в памяти место действия нового мотива и поудить рыбу. Нет ли в постоянно звучащем в пьесе мотиве рыбной ловли своего символического смысла?»43.
А Н.Я. Берковский считает Тригорина ловцом «того, что подбросит мимоидущая жизнь»44. Писатель во втором действии откровенно признается: «День и ночь одолевает меня одна неотвязчивая мысль: я должен писать, я должен писать, я должен... Едва кончил повесть, как уже почему-то должен писать другую, потом третью, после третьей четвертую... Пинту непрерывно, как на перекладных, и иначе не могу <...> нет мне покоя от самого себя, и я чувствую, что съедаю собственную жизнь» [Чехов XIII: 29]. Ему приходится всегда и везде носить свою записную книжку, чтобы сразу записать, что видел, как заявляет Н.Я. Берковский: «его искусство отказалось от насущного, но эту потерю нужно выкупать тысячами эпизодов мелкой наблюдательности, непрестанным трудом виртуоза, который, быть может, напрасен»45.
В самом деле, мы можем услышать отчасти и чеховский голос в монологе Тригорина. Читаем письмо Чехова А.Н. Плещееву от 4 октября 1888 года: «Я хотел бы быть свободным художником и — только, и жалею, что бог не дал мне силы, чтобы быть им» [П. III: 11]; письмо Лике Мизиновой через 6 лет в 1894 г.: «Не потому скучно, что около меня нет «моих дам», а потому, что северная весна лучше здешней и что ни на одну минуту меня не покидает мысль, что я должен, обязан писать. Писать, писать и писать. Я того мнения, что истинное счастье невозможно без праздности. Мой идеал: быть праздным и любить полную девушку. Для меня высшее наслаждение — ходить или сидеть и ничего не делать; любимое мое занятие — собирать то, что не нужно (листки, солому и проч.), и делать бесполезное» [П. V: 281].
Но, будучи знаменитым писателем, Тригорин столкнулся с ожиданиями публики, критиков и издателей, которые оказывали на него большое давление, заставляя постоянно создавать новые произведения. Мотивация Тригорина к творчеству постепенно изменяется от первоначального художественного поиска к славе и финансовой выгоде. По мере роста его славы он все больше заботиться о реакции рынка на его работы. «Я не люблю себя как писателя. Хуже всего, что я в каком-то чаду и часто не понимаю, что я пишу...» [Чехов XIII: 30].
* * *
В изображениях образов-писателей Чехов создает интересный диалог между Треплевым и Тригориным, которые представляют разные концепции творчества и разнятся в плане жизненной философии.
С точки зрения литературного творчества, Треплев как молодой драматург, проникнутый идеализмом и новаторством, недоволен ограничениями традиционного театра и стремится найти новый подход к художественному выражению. Он олицетворяет собой непоколебимую преданность художественным поискам и неустанное стремление к новациям. Его пьесы, хотя и полны глубоких размышлений о смысле жизни, не нашли понимания и признания у зрителей. Тригорин, напротив, — писатель-реалист, наверно пишет и для сцены, уже добившийся признания в литературном сообществе. Он получает удовлетворение от своего высокого социального статуса и признания знаменитым писателем. Тем не менее Тригорину все еще свойственно тщеславие, и он чувствует свою писательскую неполноценность. Он, будучи в социальном плане «великим писателем», сам осознает, что таковым не является. Иногда он не знает, для чего писать, его творчество демонстрирует большее признание и адаптацию к реальности.
Кроме того, между Тригориным и Треплевым существует значительное расхождение в отношении к жизни и любви. Взгляд Треплева на любовь можно охарактеризовать как идеализированный. Он ищет духовного сопереживания и эмоциональной связи. Его поклонение Нине проникнуто романтическими идеалами. Такая концепция любви совпадает с его идеей творчества, он в обоих случаях стремится к состоянию чистоты и подлинности. Любовь Треплева характеризуется страстью и поэтичностью, но в то же время ей присущи хрупкость и ранимость. Это связано с тем, что его идеализм оказывается несколько бессильным и непрактичным в контексте реальности. Его любовные переживания завершаются трагедией, которая служит иллюстрацией присущего ему конфликта и непримиримости между идеальным и реальным.
Подход Тригорина к любви более опирается на реальность. Как писатель, уже довольно известный, точка зрения Тригорина на любовь формируется скорее под влиянием личных желаний и социального статуса, чем каких-либо объективных стандартов. В отношениях с Ниной Тригорин проявляет склонность к эгоцентризму. Его любовь больше похожа на личное эмоциональное удовлетворение, чем на взаимный духовный обмен. Его концепция любви также отражает его реалистическую философию жизни, которая заключается в стремлении к личному счастью и самореализации в материальном мире, а не в погоне за идеализированным совершенством. Именно поэтому он и Аркадина так хорошо подходят друг другу.
Художественная задача Чехова — не просто создать дихотомию или продемонстрировать сближение этих двух персонажей. Мы полагаем, что его целью было в том числе правдивое отображение быта разных творческих личностей. Еще раз цитируем слова Тригорина: «Каждый пишет так, как хочет и как может» [Чехов XVII: 15].
В письме А.С. Суворину от 5 мая 1895 года Чехов пишет, что он напишет «что-нибудь странное» [П. VI: 58]. Такая странность ощущается в изображении этих двух образов-писателей. Актрисы, казалось бы, следуют установленной социальной иерархии, в которой есть существенная разница между известной столичной актрисой и провинциальной. Однако в случае двух драматургов их социальный статус и личные достижения представляют собой нетипичные иерархические отношения. Согласно общепринятым представлениям, между опытным, знаменитым писателем и молодым, неудачным новатором должна быть существенная разница, по крайней мере, столь же очевидная, как между Аркадиной и Ниной Заречной. Однако Чехов не следует традиционным правилам иерархии в данном случае. Один драматург хорошо известен в литературном мире, другой относительно неизвестен, хотя, возможно, обладает потенциалом; один имеет в своем распоряжении множество ресурсов, а другой, кажется, лишен всех этих преимуществ. Парадокс (странность) чеховской пьесы заключается в том, что два писателя демонстрируют схожий уровень неудовлетворенности и несчастья в своей творческой жизни, несмотря на существенные различия в их профессиональных достижениях. В жизни обоих писателей социальный класс и личные достижения не являются предпосылками для индивидуального счастья.
Примечания
1. Захаров К.М. Роли Аркадиной в комедии А.П. Чехова «Чайка» // Известия Саратовского университета. 2016. Т. 16. № 2. С. 184.
2. Собенников А.С. «Чайка» А.П. Чехова в свете гендерной психологии и психоанализа // Сибирский филологический журнал. 2021. № 1. С. 87.
3. Волчкевич М.А. «Чайка». Комедия заблуждений. М.: Пробел-2000, 2013. С. 36.
4. Там же. С. 41.
5. Хёйзинга Йохан. Человек играющий: опыт определения игрового элемента культуры. Сб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2011. С. 101—102.
6. Козлова С.М. Сценическая архитектоника «Чайки» А.П. Чехова и смысл // Сибирский филологический журнал. 2002. № 1. С. 42.
7. Захаров К.М. Роли Аркадиной в комедии А.П. Чехова «Чайка» // Известия Саратовского университета. 2016. Т. 16. № 2. С. 183.
8. Долженков П.Н. Эволюция драматургии Чехова: монография. М.: МАКС Пресс, 2014. С. 128.
9. Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова / пер. с англ. О. Макаровой / М.: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2014. С. 128.
10. Гульченко. В.В. Сколько Чаек в чеховской «Чайке», или Семь персонажей в поисках автора // «Чайка». Продолжение полёта. Коллективная монография. М.: Изд-во ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2016. С. 99.
11. Сологян А.А. Театральная реформа 1882 г. и ее влияние на финансово — экономическое положение императорских драматических театров России в 80—90-е гг. XIX в. // Изд-во Российского университета дружбы народов (РУДН), 2009. № 4. С. 146.
12. Немирович-Данченко В.И. Рождение театра // Ком. М.Н. Любомудрова. М.: Правда, 1989. С. 128.
13. Жеребцова Е.Е. Оппозиция «столица-провинция» в творчестве А.П. Чехова // Вестник Челябинского государственного университета. 2004. Т. 2. № 1. С. 43.
14. Кудряшов О.Л. Персонажи-невидимки в пьесах Чехова // Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2013. № 1. С. 80.
15. Там же.
16. Волчкевич М.А. «Чайка». Комедия заблуждений. М.: Пробел-2000, 2013. С. 26.
17. Захаров К.М. Роли Аркадиной в комедии А.П. Чехова «Чайка» // Известия Саратовского университета. 2016. Т. 16. № 2. С. 183.
18. Щаренская Н.М. Искусство и жизнь в пространственно-метафорических образах: «Чайка» А.П. Чехова // Продолжение полёта. Коллективная монография. М.: Изд-во ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2016. С. 143.
19. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы 20 века. М.: Наука, 1979. С. 117—118.
20. Собенников А.С. «Чайка» А.П. Чехова в свете гендерной психологии и психоанализа // Сибирский филологический журнал. 2021. № 1. С. 88.
21. Голомб Г. Полет чайки сквозь текст пьесы: пример чеховской сдержанности // Продолжение полёта. Коллективная монография. М.: Изд-во ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2016. С. 83.
22. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...»: Пьесы и водевили Чехова. М.: Искусство, 1982. С. 138.
23. Мохаммади З.И. Человек и искусство в пьесе А.П. Чехова «Чайка» // Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук. 2010. № 4. С. 220.
24. Головачева А.Г. «Чайка» А.П. Чехова. Поэтика. Проблематика. Литературно-театральный контекст. М.: ИНФРА-М, 2022. С. 35.
25. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...»: Пьесы и водевили Чехова. М.: Искусство, 1982. С. 138.
26. Долженков П.Н. Эволюция драматургии Чехова: монография. М.: МАКС Пресс, 2014. С. 130.
27. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...»: Пьесы и водевили Чехова. М.: Искусство, 1982. С. 139.
28. Головачева А.Г. «Чайка» А.П. Чехова. Поэтика. Проблематика. Литературно-театральный контекст. М.: ИНФРА-М, 2022. С. 33.
29. Волчкевич М.А. «Чайка». Комедия заблуждений. М.: Пробел-2000, 2013. С. 38.
30. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...»: Пьесы и водевили Чехова. М.: Искусство, 1982. С. 155.
31. Катаев В.Б. К пониманию Чехова: статьи. М.: ИМЛИ РАН, 2018. С. 148.
32. Головачева А.Г. «Чайка» А.П. Чехова. Поэтика. Проблематика. Литературно-театральный контекст. М.: ИНФРА-М, 2022. С. 94.
33. Берковский Н.Я. Литература и театр. М.: Искусство, 1969. С. 140—142.
34. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...»: Пьесы и водевили Чехова. М.: «Искусство», 1982. С. 134.
35. Долженков П.Н. Эволюция драматургии Чехова: монография. М.: МАКС Пресс, 2014. С. 123.
36. Берковский Н.Я. Литература и театр. М.: Искусство, 1969. С. 155.
37. Кугель А.Р. (Homo novus). Русские драматурги: Очерки театрального критика. М.: Мир, 1933. С. 127.
38. Головачева А.Г. «Чайка» А.П. Чехова. Поэтика. Проблематика. Литературно-театральный контекст. М.: ИНФРА-М, 2022. С. 100.
39. Долженков П.Н. Эволюция драматургии Чехова: монография. М.: МАКС Пресс, 2014. С. 127.
40. Козлова С.М. Сценическая архитектоника «Чайки» А.П. Чехова и смысл // Сибирский филологический журнал. 2002. № 1. С. 42.
41. Головачева А.Г. «Чайка» А.П. Чехова. Поэтика. Проблематика. Литературно-театральный контекст. М.: ИНФРА-М, 2022. С. 68.
42. Берковский Н.Я. Литература и театр. М.: Искусство, 1969. С. 139.
43. Долженков П.Н. Эволюция драматургии Чехова: монография. М.: МАКС Пресс, 2014. С. 109.
44. Берковский Н.Я. Литература и театр. М.: Искусство, 1969. С. 141.
45. Там же. С. 142.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |