1.4. Московский Художественный театр во времена Чехова: институциональные изменения

К концу XIX века Россия переживала значительные социальные и культурные преобразования, сопровождавшиеся появлением новых тенденций в культуре и искусстве. В этом контексте Московский Художественный театр (МХТ) стал ведущим учреждением российского и мирового театра при жизни Чехова. В данном разделе мы попытаемся выяснить, как МХТ выполнял свою особую функцию социокультурного института в театральных инновациях.

В письме А.С. Суворину от 18 октября 1896 года, после провала «Чайки», Чехов утверждал: «Никогда я не буду ни писать пьес, ни ставить» [П. VI: 197]. Но 21 сентября 1898 года Чехов пишет Л.С. Мизиновой: «У Немировича и Станиславского очень интересный театр. Прекрасные актрисочки» [П. VII: 274]. «Интересный» театр, о котором говорит Чехов, — это Московский Художественный театр, основанный 26 октября 1898 года К.С. Станиславским и Вл.И. Немировичем-Данченко.

«Идея создания нового театра, к которой пришли одновременно Станиславский и Немирович-Данченко, закономерно связывалась для них с творчеством и эстетическими взглядами Чехова»¹. В отсутствие Художественного театра можно предположить, что Чехов мог бы отказаться от драматургических занятий. «Именно этот театр способствовал невиданному росту чеховской популярности»².

Размышляя над постановкой «Чайки», Вл.И. Немирович-Данченко приходит к концепции «настроения». «В понятие «настроение» Немирович-Данченко, точно так же, как и Станиславский, не вкладывал никакого мистического смысла <...> наоборот, под этим словом он понимал реалистическую, жизненную атмосферу спектакля, верно передающую «общий тон» пьесы, ее идейно-художественную направленность»³.

К.С. Станиславский воспринял эстетику «Чайки» не сразу, как Вл.И. Немирович-Данченко, он вспоминал: «пока В.И. Немирович-Данченко говорил о «Чайке», пьеса мне нравилась. Но лишь только я оставался с книгой и текстом в руках один, я снова скучал. А между тем мне предстояло писать мизансцену и делать планировку, так как в то время я был более других знаком с подобного рода подготовительной режиссерской работой»⁴. Но в процессе работы Станиславскому постепенно удалось понять пьесу: «к моему удивлению, работа казалась мне легкой: я видел, чувствовал пьесу»⁵.

О сотрудничестве Художественного театра и Чехова писали многие авторитетные исследователи: А.И. Роскин⁶, Н.Я. Берковский⁷, М.Н. Строева⁸, Г.Ю. Бродская⁹, А.Г. Головачёва¹⁰ и др. Целью нашего обзора в настоящем разделе не является изучение интерпретации пьес Чехова Художественным театром как таковым, процесс репетиций и исполнения четырех чеховских пьес не входит в рамки нашего изучения, поскольку в центре внимания находится не драматургия Чехова, а отражение трансформации театра как института в его творчестве. И те изменения, которые нашли свое воплощение в МХТ, с его новой театральной эстетикой, новой системой игры актеров, новыми взаимоотношениями всех участников театрального дела и зрителей, не могли не сказаться и в прозе Чехова, где он говорит о современном театре, пусть даже если напрямую о МХТ речи и не идет.

Одним из важнейших нововведений МХТ стало утверждение роли режиссера в создании спектакля, до этого режиссер не играл сколь-нибудь важную роль. Театр стал режиссерским только с МХТ, как пишет П.А. Марков: «Организатором и творцом спектакля явился режиссер. Режиссер получает в деле создания спектакля исключительное значение. Он становится его духовным и техническим руководителем»¹¹.

Разделение труда между режиссерами Станиславским и Немировичем-Данченко было четко. Станиславский отвечал в первую очередь за актерские аспекты постановки, а Немирович-Данченко — за литературные. Станиславский сказал: «В.И. Немирович-Данченко составил новый репертуар со строгим разбором и тонким литературным вкусом»¹². Как профессиональный актер и режиссер, Станиславский предъявлял высокие требования к литературному качеству спектаклей, что предполагало установление более тесных партнерских отношений между театром и драматургами, чем это было раньше.

М.Н. Строева полагает, что приход режиссера к драматургу не был легким и случайным, а «закономерным и необходимым», что основой такого сближения является «реалистическая сущность творчества обоих художников»¹³. Пьесы Чехова часто раскрывают все тонкости социальных противоречий, семейных и в целом человеческих через изображение жизни обычных людей. Согласно А.П. Скафтымову, Чехов «не ищет событий, он, наоборот, сосредоточен на воспроизведении того, что в быту является самым обыкновенным. В бытовом течении жизни, в обычном самочувствии, самом по себе, когда ничего не случается, Чехов увидел совершающуюся драму жизни»¹⁴. МХТ уловил этот реалистический стиль и придал ему особое качество. Он «искал соединения жизненной правды с новой театральной выразительностью»¹⁵.

С этим стилем напрямую связана система Станиславского. По мнению М.Н. Строевой, «испытание буднями — одно из самых постоянных и трудно переносимых — легло в основу чеховского драматизма»¹⁶. Воспроизведение этого житейского, повседневного характера чеховских пьес является важным этапом инноваций МХТ.

«Действовать на сцене, согласно этой, Станиславским разработанной, партитуре, означало не «играть», а просто жить, как люди живут»¹⁷. К.Л. Рудницкий определяет прием режиссера как «течение акта», исследователь полагает, что действие у Станиславского ««текло» одним общим потоком, текло как сама жизнь»¹⁸. И знаменитые «паузы» двух режиссеров тоже способствуют такой флюидности целого выступления.

Помимо реалистичного стиля, Станиславский выступал против преувеличенной манеры игры: «Все театры России и многие — Европы пытались передать Чехова старыми приемами игры. И что же? Их попытки оказались неудачными. Назовите хоть один театр или единичный спектакль, который показал бы Чехова на сцене с помощью обычной театральности»¹⁹. В качестве примера можно привести неудачную премьеру «Чайки» в Александринском театре в Санкт-Петербурге 17 октября 1896 года. Как замечает М.Н. Строева, «несмотря на участие замечательных актеров, спектакль провалился, резко обнажив противоречие между мертвыми канонами старого театра и живой правдой новой драматургии»²⁰.

Станиславский стремился продемонстрировать естественность и плавность человеческого поведения, отражающую спонтанность и подлинность реальной жизни. Свое новаторство в системе актерского мастерства он начал с подчеркивания значимости внутреннего опыта, интуиции и чувства. «Линия интуиции и чувства подсказана мне Чеховым. Для вскрытия внутренней сущности его произведений необходимо произвести своего рода раскопки его душевных глубин. Конечно, того же требует всякое художественное произведение с глубоким духовным содержанием. Но к Чехову это относится в наибольшей мере, так как других путей к нему не существует»²¹.

П.А. Марков в своем исследовании разделил природу игры на «представление» и «переживание»²². Если традиционные театральные постановки ориентированы на искусство «представления», то система Станиславского — лучший пример искусства «переживания». Проще говоря, искусство «представления» похоже на мимикрию, когда актер запоминает предписанный способ выражения определенной эмоции. Например, смеется, когда счастлив, или плачет, когда грустен. Во время выступления актер должен демонстрировать только внешние признаки этих эмоций, включая мимику и движения, не обязательно переживая их внутренне. А искусство «переживания» требует от актера более глубокого вовлечения в роль, подлинного эмоционального резонанса с чувствами персонажа, как если бы они были непосредственным опытом. Это требует значительной степени внутриличностного мастерства, чтобы актер мог полностью погрузиться в роль, даже в отсутствие диалога или в ожидании реплики на сцене.

Творческий акцент МХТ на реалистичном стиле и свежем подходе к актерской игре безусловно важен, но есть и другие аспекты, которые следует учитывать при рассмотрении трансформаций театра как социального института в МХТ.

В системе МХТ разнообразие театральных деятелей остается таким же, как и в других театрах: режиссеры, актеры, художники и так далее. Однако иерархия Художественного театра значительно изменилась. Режиссерско-ориентированная система МХТ исключала, по словам П.А. Маркова, «случайности и неорганизованности театра»²³. Роль режиссера превратилась из простого исполнителя приказов в объединяющую силу для актеров, способствующую созданию единой театральной атмосферы.

Но это не означает, что режиссер монопольно занимает вершину пирамиды иерархии театра. В своей книге Станиславский пишет: «наша коллективная работа над Чеховым, для того чтобы дать художественные результаты, требовала определенного соединения творческих сил»²⁴. Он особо отметил Немировича-Данченко как литературного режиссера, первых актеров молодого МХТ и художника В.А. Симова. Основополагающие принципы этой иерархии — доверие и сотворчество. Уверенность режиссера в профессиональных возможностях актеров и художников в сочетании с доверием актеров и художников к творческому видению и руководству режиссера способствуют формированию конструктивной атмосферы сотрудничества в театре. И наоборот, общение между различными сотрудниками имеет первостепенное значение. Например, посредством наблюдения и обратной связи режиссер помогает актерам адаптировать свои выступления, чтобы они соответствовали подлинным эмоциям своих персонажей, и гарантирует, что каждый элемент вносит свой вклад в общий художественный эффект. Другой показательный пример приводит О.В. Зайчикова в своей статье, в которой подчеркивает значимость художника МХТ В.А. Симова. Исследовательница характеризует художника как «сорежиссера»: «Художник театра становится сорежиссером, а в большинстве случаев ведущим и определяющим в спектакле пластику актеров, характер мизансцен, динамику действия, его темп и ритм»²⁵.

Иерархическая структура МХТ носит «неиерархический» характер. В этой властной структуре решающим элементом является не сама власть, а единство творческого руководства всего театра.

Трансформация не ограничилась отношениями режиссера с актерами и художником; она также затронула отношения театра со зрителями. Станиславский в «Моей жизни в искусстве» писал: «Всюду лакеи и билетеры <...> Они, не стесняясь, шмыгали по всем направлениям зрительного зала, мешая актерам играть, а зрителям — понимать и слушать то, что происходило на сцене. Хождение по залу после начала спектакля было у нас строжайше воспрещено как прислуге, так и самим зрителям <...> Были постоянные недовольства и даже скандалы. Но вот однажды, вскоре после отмены выходов артистов на аплодисменты, я заметил группы запоздавших зрителей, бежавших по переулку нашего театра: они торопились до начала спектакля усесться на свои места. Что же случилось? Актеры перестали повиноваться зрителям, перестали выходить на их вызовы. Не чувствуя себя более полновластным хозяином в театре, зритель подчинился нашему правилу, хотя и с запозданием»²⁶.

Властные отношения между зрителями и исполнителями в контексте театрального представления претерпели значительную трансформацию. Раньше зрители ожидали, что исполнители будут уделять первостепенное внимание их удовольствию. Однако по мере того, как театры разрабатывали и внедряли ряд новых правил, в самовосприятии зрителей произошел заметный сдвиг. Публика стала понимать, что соблюдение правил театра является необходимым условием участия в культурной деятельности. Новые правила побуждали зрителей к самоограничению, усвоению и соблюдению театральных норм, тем самым невольно усиливая их чувство идентичности с культурным пространством театра. Одновременно с этим актеры сместили акцент с удовлетворения непосредственной реакции зрителей на более глубокое и утонченное художественное выражение, стремясь к более совершенному и аутентичному исполнению. Зрители адаптировались к этой новой роли, рассматривая себя уже не просто как потребителей развлечений, а как активных участников и со-творцов культурного опыта.

К.Л. Рудницкий пишет, что «...теперь в зрительном зале Станиславский и Немирович все чаще слышали напряженную и встревоженную тишину. Обыкновенный ежевечерний ход театрального спектакля неуловимо преобразился. Стало меньше праздничности, меньше веселого оживления и шума в антрактах. В фойе разговаривали тихо, сосредоточенно, лица зрителей были одухотворенными, серьезными»²⁷.

Чехов писал Вл.И. Немировичу-Данченко в 21 октября 1898 года: «Этот Ваш успех еще раз лишнее доказательство, что и публике, и актерам нужен интеллигентный театр» [П. VII: 303]. В творчестве Чехова «воплотились настроения интеллигенции рубежа веков»²⁸, и та интеллигентность, которая, по Чехову, отсутствует в русских театрах, стала одним из важнейших принципов в МХТ и духом концепции этого театра. Именно такой «интеллектуализм» может дать зрителям настоящее эстетическое образование.

Кроме того, реалистичный стиль и «линия чувства» спектаклей МХТ позволяют зрителям глубже прочувствовать внутренний мир героев. Драмы, приближенные к жизни, способны вызвать эмоциональный отклик у зрителей, тем самым усиливая впечатления от просмотра. При исполнении пьес таких драматургов, как Чехов, МХТ стал важным местом отражения социальной действительности и предоставления зрителям возможности размышлять или обсуждать социальные проблемы.

Отношения между театром и зрителем больше не ограничиваются традиционным понятием удовольствия «субъект и объект». Театр может сосредоточиться на повышении качества художественной работы, используя ее как средство выполнения своей роли культурного института. И наоборот, зрители имеют возможность развивать свои эстетические способности и самосознание, наблюдая за спектаклями. Театр берет на себя роль «социальной школы», а не просто места для развлечений.

МХТ нужна «талантливая актерская молодежь, воспитанная на современной беллетристике»²⁹, — писал К.С. Станиславский. Члены Общества искусства и литературы, основанное К.С. Станиславским в 1888 году (сам К.С. Станиславский, В.В. Лужский, А.Р. Артем, А.А. Санин, М.П. Лилина, И.А. Тихомиров, М.А. Самарова, Е.М. Раевская и др.), ученики Немировича-Данченко по Филармонии (О.Л. Книппер, М.Г. Савицкая, М.Л. Роксанова, Е.М. Мунт, В.Э. Мейерхольд, И.М. Москвин и др.) и некоторые провинциальные актеры (А.Л. Вишневский) вошли в состав первой труппы нового театра.

Какие это артисты? По выражению К.Л. Рудницкого, в МХТ «служат энтузиасты, готовые «отречься от всяких бенефисов», от типичных актерских притязаний «на первые и только первые роли»», они «люди интеллигентные»³⁰.

Приведем несколько конкретных примеров. Об И.М. Москвине Станиславский писал так: «Москвин показывался в роли Федора и произвел на меня огромное впечатление. Я плакал от его игры, и от умиления, и от радости, и от надежды на то, что среди нас находятся талантливые люди, могущие вырасти в больших артистов»³¹. О М.Г. Савицкой Немирович-Данченко писал, что она «поставила для себя вопрос так: или театр, или монастырь, если она не может быть актрисой, она уйдет из жизни совсем»³². Об О.Л. Книппер Чехов спрашивал: «...отчего не пишут об Ирине-Книппер? Разве вышла какая-нибудь заминка? Федор у вас мне не нравился, но Ирина казалась необыкновенной» (Письмо Чехова Вл.И. Немировичу-Данченко 21 октября 1898 года). Игру В.Э. Мейерхольда комментировал Немирович-Данченко: «Как актер Мейерхольд был мало похож на ученика, обладал уже некоторым опытом и необыкновенно быстро овладевал ролями, причем ему были доступны самые разнообразные <...> он играл одинаково крепко и верно <...> Он был по-настоящему интеллигентен»³³. Позже Станиславский признался в своей книге после премьера пьесы «Три сестры»: «Действительно, Книппер, Лилина, Савицкая, Москвин, Качалов, Грибунин, Вишневский, Громов (а впоследствии Леонидов), Артем, Лужский, Самарова могут считаться образцовыми исполнителями и создателями классических чеховских образов»³⁴.

Словом, первыми членами Московского художественного театра двигало не стремление к личной славе и материальной выгоде, а глубокая любовь к искусству и преданность ему Артисты МХТ считали искусство неотъемлемой частью своей жизни. Они были не просто исполнителями, но и создателями классических художественных образов. Своими выступлениями артисты доносили художественную философию театра до зрителей и общества в целом. Они достигли выдающихся творческих успехов и сыграли значительную роль в развитии общественной культуры, расширив художественное восприятие публики.

* * *

Значительным нововведением МХТ стало возвышение роли режиссера, утверждение его в качестве главного руководителя спектакля. Характерное для МХТ разделение труда между Станиславским, сосредоточившимся на актерском аспекте, и Немировичем-Данченко, курировавшим литературные элементы, способствовало более тесному сотрудничеству с драматургами.

Система Станиславского представляла собой радикальное преобразование в области актерского мастерства, ставя во главу угла внутренний опыт, интуицию и эмоции. Этот подход тесно перекликался с чеховским акцентом на внутреннем драматизме повседневной жизни. Режиссеры МХТ стремились передать естественный ход человеческого поведения, отказываясь от преувеличенных жестов и действий в пользу более органичного и спонтанного стиля исполнения. Помимо этого, МХТ отличался и своей интеллектуальной строгостью.

Нововведения в МХТ распространились и на его отношения со зрителями. Зрители начинали придерживаться правил театра, что отражало изменение динамики власти и растущее признание роли театра как культурного просветителя. Что и отражает познавательная и образовательная функции театра как «социальная школа».

В состав первого коллектива МХТ вошли артисты, глубоко преданные своему ремеслу. Эти артисты руководствовались не личными амбициями, а горячей преданностью искусству, внося тем самым неоценимый вклад в развитие общественной культуры.

Московский Художественный театр оказал преобразующее влияние на жизнь Чехова, переосмыслив роль театра в обществе благодаря своему новаторскому подходу к актерскому мастерству, режиссуре и работе со зрителями. Чехов в своих сочинениях описывал театр другой. Этот новый театр прорастал в его драматургии, в том неприятии худших сторон старого театра, которое читатель встречает в чеховских рассказах. МХТ — это новая театральная система, где все основывается на понятии интеллигентности, все иерархии, все взаимоотношения, вся работа и служба. Тоску по ней читатель ощущает в рассказах Чехова. Поэтому МХТ хотя и не представлен в чеховской прозе в образном плане, но как модель нового театра, как живой идеал — читается в творчестве писателя. МХТ воспитал новое поколение артистов и способствовал более глубокому пониманию искусства. Московский художественный театр (МХТ) представляет собой авангард социокультурных преобразований в чеховскую эпоху, он стал одним из важнейших социокультурных институтов, центром театральных инноваций и площадкой для интеллектуального дискурса, оказав значительное влияние на русский и мировой театр.

Примечания

1. Строева М.Н. Чехов и Художественный театр. М.: Искусство, 1955. С. 12.

2. Бушканец Л.Е. «Он между нами жил...» А.П. Чехов и русское общество конца XIX — начала XX века. Казань: Казанский ун-т, 2012. С. 278.

3. Там же. С. 24.

4. Станиславский К.С. Собрание сочинений. М.: Искусство, 1988. Т. 1. Моя жизнь в искусстве. С. 268.

5. Там же.

6. Роскин А.И. «Три сестры» на сцене Художественного театра. М.: ВТО, 1947. 127 с.

7. Берковский Н.Я. Литература и театр: Статьи разных лет. М.: Искусство, 1969. 638 с.

8. Строева М.Н. Режиссерские искания Станиславского: 1898—1917. М.: Наука, 1973. 375 с.

9. Бродская Г.Ю. Алексеев-Станиславский, Чехов и другие // Вишневосадская эпопея. Т. 1. Середина XIX века — 1898. М.: Аграф, 2000. 288 с.

10. Головачёва А.Г. Антон Чехов, театр и «симпатичные драматурги». М.: Изд-во ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2020. 360 с.

11. Марков П.А. О театре: В 4 т. М.: Искусство. Т. 1. 1974. С. 260.

12. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве // Собрание сочинений: В 9 т. Ком. И.Н. Соловьевой. Т. 1. М.: Искусство, 1988. С. 267.

13. Строева М.Н. Чехов и Художественный театр. М.: Искусство, 1955. С. 27.

14. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М.: Художественная литература, 1972. С. 412—413.

15. Марков П.А. О театре: В 4 т. М.: Искусство. Т. 1. 1974. С. 263.

16. Строева М.Н. Чехов и Художественный театр. М.: Искусство, 1955. С. 35.

17. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. М.: Наука, 1989. С. 85.

18. Там же.

19. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве // Собрание сочинений: В 9 т. Т. 1. М.: Искусство, 1988. С. 290.

20. Строева М.Н. Чехов и Художественный театр. М.: Искусство, 1955. С. 13.

21. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве // Собрание сочинений: В 9 т. Ком. И.Н. Соловьевой. Т. 1. М.: Искусство, 1988. С. 290—291.

22. Марков П.А. О театре: В 4 т. М.: Искусство. Т. 1. 1974. С. 269.

23. Марков П.А. О театре: В 4 т. М.: Искусство. Т. 1. 1974. С. 260.

24. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве // Собрание сочинений: В 9 т. Ком. И.Н. Соловьевой. Т. 1. М.: Искусство, 1988. С. 295.

25. Зайчикова О.В. Взаимовлияние режиссера и художника в русском театре конца XIX — начала XX века // Театр. Живопись. Кино, музыка: ежеквартальный альманах. М.: РАТИ-ГИТИС, 2012. С. 130.

26. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве // Собрание сочинений: В 9 т. Ком. И.Н. Соловьевой. Т. 1. М.: Искусство, 1988. С. 264.

27. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. М.: Наука, 1989. С. 100.

28. Бушканец Л.Е. «Он между нами жил...» А.П. Чехов и русское общество конца XIX — начала XX века. Казань: Казанский ун-т, 2012. С. 28.

29. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве // Собрание сочинений: В 9 т. Ком. И.Н. Соловьевой. Т. 1. М.: Искусство, 1988. С. 295.

30. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. М.: Наука, 1989. С. 77.

31. Там же. С. 270—271.

32. Немирович-Данченко В.И. Рождение театра // Ком. М.Н. Любомудрова. М.: Правда, 1989. С. 69.

33. Там же. С. 113.

34. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве // Собрание сочинений: В 9 т. Ком. И.Н. Соловьевой. Т. 1. М.: Искусство, 1988. С. 309.