Если рассматривать театр с точки зрения социологии, то происходящее в нем далеко не случайно. Театр оказывается площадкой для коммуникации и интеграции разных социальных групп и местом довольно тесного взаимодействия в ограниченных пространствах, таких как зрительный зал и фойе. Но не только. Театр — это нечто большее. Это открытое поле эмоционального самовыражения, где зрители могут высвободить свои эмоции. Причем зачастую эмоции личные, не касающиеся напрямую конкретного спектакля, могут стимулироваться или подкрепляться той эмоциональностью, которая сопровождает театральную постановку.
Насколько в сочинениях Чехова отражена подобная ситуация, насколько пространство театра в сочинениях Чехова учитывает эту коммуникативность, можно судить по некоторым рассказам писателя.
Например, в рассказе «Исповедь, или Оля, Женя, Зоя: (Письмо)» (1882) бездарный писатель решает признаться в любви дочери полковника Зое именно в театре, во время первого акта оперы «Фауста». Торжественность момента, казалось бы, соответствует пафосу спектакля. Но исповедь героя прерывается его внезапной икотой. Случилось это в фойе и не осталось незамеченным окружающими, которые отреагировали на эту сцену смехом. Все это предрешило судьбу несчастного влюбленного. Когда на следующий день герой пришел к Зое, то ее отец сказал: «Вы отдали бы свою дочь, если бы таковая имелась у вас <...> за человека, который позволяет себе в обществе заниматься отрыжкой? А? Что-с?» [Чехов I: 139]. В рассказе примечательно то, что признание в любви становится, особенно в пространстве театра, также публичным, вызывающим у «зрителей» этого действа право реагировать на него театрально, т. е. эмоционально.
Сюжет «Исповеди» отчасти напоминает нам «Смерть чиновника» (1883), только там «икота» превращается в «чих». История более социальная, потому что обнаруживается своего рода социальный срез театра. Читатель видит, как люди разного социального статуса, которые едва ли могли так близко контактировать в другой обстановке, встречаются, и между ними происходит настоящая жизненная драма. Чехов в качестве такой социальной площадки, где возможна подобная ситуация, использует театр, чтобы показать напряженность между чиновниками разного класса и показать драматизм и даже трагизм в процессе социального взаимодействия, пусть он и выражается комически.
Экзекутор Червяков случайно чихнул на «статского генерала» Бризжалова, который сидел перед ним. Чехов иронично оправдывает поведение героя рассказа: «Чихать никому и нигде не возбраняется. Чихают и мужики, и полицеймейстеры, и иногда даже и тайные советники. Все чихают» [Чехов II: 164]. Естественно, чихание чиновника Червякова, хотя и является незначительным событием, в особом социальном пространстве театра приобретает масштабность. Страх Червякова перед последствиями его чихания и постоянные извинения отражают его социальный страх и тревогу как представителя низших слоев общества по отношению к человеку, стоящем выше по социальной лестнице.
Интересно, что у Чехова в этом рассказе мы наблюдаем, как сближаются разные социальные слои в едином поле под названием театр. В театральной зале Бризжалов сидел в первом ряду, а Червяков — во втором. Хотя в физическом пространстве они находятся всего в нескольких шагах друг от друга, на более широкой арене общества расстояние между ними — непреодолимая пропасть. Чин Бризжалова сравним с генералом в государственном управлении, то есть, в табеле ранга его относят как минимум к первым трем рангам. Бризжалов относится к верховной власти, это именно то, чего боится низший чиновник Червяков. В то же время трудно себе представить подобную сцену вне театра, где бы коммуницировали чиновники разных уровней. Эта история связана, может быть, с В.П. Бегичевым, который, по воспоминаний М.П. Чеховой, рассказал А.П. Чехову анекдот о чихнувшем во время представления чиновнике1.
В рассказе «Ненужная победа» (1882) показан мир закулисья, в котором также отражена иерархичность театра и, что самое главное, показана социально-экономическая зависимость актера. Барон Фон Зайниц попросил немецкую актрису немедленно открыть дверь, когда она переодевалась. Узнав, что посетитель — богатый дворянин, актриса сразу впустила гостя. «Счастье дебютантки», — так резюмируется ситуация с немецкой актрисой, чье будущее, вероятно, на какое-то время будет обеспечено. В этом рассказе богатство и социальный статус барона позволяет ему осуществлять свою власть за кулисами театра, в то время как актрисе необходимо повысить свой социальный статус, установив с ним связь. Кстати сказать, если рассмотреть рассказ с другой точки зрения, можно заметить, что здесь также раскрывается особый статус женщины в социальной и культурной сфере. Позиция немецкой актрисы отражает маргинальное положение женщин в мире искусства и их зависимость от мужской власти.
Безусловно, художественная задача Чехова намного сложнее, чем просто раскрытие механизмов театральной иерархии, но этот рассказ читатель вправе рассматривать как своего рода историческое свидетельство той театральной ситуации, которая имела место в чеховское время.
Вид театра изображен в рассказе «Ярмарка» (1882). Собственно, перед читателем возникает достоверное описание того, как зачастую был устроен и как выглядел передвижной театр в то время: «Театров два. Воздвигнуты они среди площади, стоят рядом и глядят серо. Состряпаны они из дрючьев, плохих, мокрых, склизких досок и лохмотьев. На крышах латка на латке, шов на шве. Бедность страшная. На перекладинах и досках, изображающих наружную террасу» [Чехов I: 249]. В примечании узнаем, что рассказ является действительным впечатлением писателя от одного подмосковного города2.
Дешевое искусство — тоже своего рода искусство, в каком-то смысле это еще и два единственных места развлечений в маленьком провинциальном городке, даже такой театр — место притяжения людей, потому что, по словам Чехова, «позубоскалить хочется» [Чехов I: 250]. А публика какая? Обычно к ярмарочным театрам приходят «зубоскалы», «пьяные» и «шатающиеся по ярмарке без дела» [Чехов I: 249]. Но иногда, например, перед отъездом артистов в театрах собирается и местная знать (становой с семьей, мировой с семьей, доктор, учитель).
Ярмарочный театр отличается от обычного стационарного театра тем, что у него нет отдельного здания и фиксированного сценического пространства. Зачастую он представляет собой временную площадку для выступлений под открытым небом. И у Чехова читаем: «Внутренность балагана самая нероскошная. Вместо занавеси, служащей в то же время и кулисой, ситцевая тряпочка в квадратный сажень. Вместо люстры четыре свечи» [Чехов I: 251]. В таком скромном балагане идет пантомима (на афише было написано «понтомин» [Там же]), разные фокусы, клоунский спектакль и т. д. Притом балаган был крайне ветхим: «На средине спектакля происходит крушение одной стены балагана, а в конце — крушение всего балагана» [Чехов I: 252].
В театре работают разные деятели: артисты, музыканты и антрепренер, которые пытаются организовать своеобразные спектакли. Но у них отсутствует только одно — стремление к искусству. Театр для голодающих артистов не является храмом чистого искусства, а местом, где им приходиться бороться на грани выживания. Здесь они выступают с низким мастерством и пытаются удовлетворить низкий вкус публики в обмен на мизерное вознаграждение. Это и отчасти отражает отношения между искусством и коммерцией, а также беспомощность артистов, которые готовы идти на компромисс с жестокой и нищей жизнью.
В рассказе «Дорогие уроки» (1887) герой Воротов влюблен в свою учительницу французского языка Алису Однажды учительница после уроков пошла в Малый театр. Чтобы встретиться с ней, Воротов тоже пошел туда. Когда он увидел ее веселой и счастливой среди других мужчин, он приревновал. На самом деле уроки французского — это не самое главное для героя, к тому же во время них Алиса всегда холодна к Воротову. А встреча в особом пространстве театра, которое предполагает более яркое выражение эмоций, с женщиной, которую он любит, многое для героя проясняет. Героиня, смотрящая спектакль вместе с другими мужчинами, вызвала у героя большое душевное возбуждение. Встреча в театре заставила его подтвердить свою любовь, а название рассказа говорит о цене, которую герой платит за возможность видеть любимую женщину.
Театр как социальная и культурная площадка дает Воротову новую перспективу для наблюдения и взаимодействия с Алисой. Именно в театре он пытается приблизиться к любимой женщине и понять ее. Иными словами, в образовательном поле, несмотря на то что чувства героя растут с каждым днем по мере продвижения урока, он ни разу не пытался узурпировать отношения между учителем и учеником. Но театр отличается от урока: и Воротов, и Алиса — одинаковые зрители. Смена социальной роли вызывает у героя сильные эмоции.
Поведение героини в театре контрастирует с ее отстраненностью на уроках французского языка. Такой контраст не только показывает различия в поведении человека в разных социальных пространствах, но и отражает влияние культурного поля на поведение личности. В социокультурной среде театра Алиса ведет себя более свободно и естественно.
Кроме того, Воротов платит высокую цену за возможность встретиться с любимой женщиной, причем не только денежную, но и эмоциональную, духовную. Эта цена является отражением стратегических действий героя, направленных на достижение определенной цели, и в социокультурном поле театра эта цель, в сущности, оказывается понятна и достижима.
В рассказе «После театра» (1892) посмотрев в театре оперу «Евгений Онегин», Надя Зеленина настолько захвачена сюжетом спектакля, что начала писать письма, подобно Татьяне. Она знает, что ее любят офицер Горный и студент Груздев, но опера на пушкинский сюжет вдруг заставляет ее сомневаться в любви. «Быть нелюбимой и несчастной — как это интересно! В том, когда один любит больше, а другой равнодушен, есть что-то красивое, трогательное и поэтическое. Онегин интересен тем, что совсем не любит, а Татьяна очаровательна, потому что очень любит, и если бы они одинаково любили друг друга и были счастливы, то, пожалуй, показались бы скучными» [Чехов VIII: 32]. Влияние театрального представления на процесс психологических изменений Нади очевидно: прежде всего, оно служит источником вдохновения и подражания, давая Наде образец для эмоционального самовыражения. Наблюдая за поведением и эмоциями героев пьесы, Надя вдохновляется на исследование собственного эмоционального мира. Она пытается выразить собственное понимание и чувства, подражая Татьяне. Спектакль также дает Наде возможность эмоциональной разрядки. В процессе написания письма она получает возможность выразить сложные эмоции, среди которых и сомнения в любви, и желание быть любимой, и исследование своей самооценки.
В повести «Три года» (1895) московский купец Лаптев встретил свою бывшую знакомую Полину Николаевну в антракте концерта. Театр оказывается мучительным местом для героя: в зале жена его сидит ближе всех к нему, но в душе он чувствует, что они далеки друг от друга, что их горести и радости не связаны. Он наблюдает, как меняется выражение лица жены во время просмотра спектакля, но не понимает почему. Лаптев с отчаянием говорит: «Ты моя жена уже полгода, но в твоей душе ни даже искры любви, нет никакой надежды, никакого просвета! Зачем ты вышла за меня?» [Чехов IX: 59].
Театр в глазах героини противоположен театру в глазах героя. Юлия Сергеевна ходит в театр, чтобы избежать мужа: с одной стороны, она вышла за него не по любви, а с другой — она не хочет возвращаться к прежней скучной жизни в маленьком городке. Можно ли рассматривать театр как буферную зону для героини между ее прошлой жизнью и нынешней замужней жизнью? В театре она может в полной мере насладиться искусством, забыв и избавившись на время от своей идентичности, то есть семейной роли «дочери» и «жены». Театр является пространством для высвобождения ее свободы.
Когда у супругов Лаптевых родилась дочь Оля, место жизни переместилось из города на дачу в Сокольниках. Юлия Сергеевна начала устраивать уже домашние спектакли. Она пыталась продолжить ту радость, которую приносил ей театр: «Мы, дачницы, затеваем здесь спектакль для детей <...> Уже всё есть у нас — и театр, и актеры, остановка только за пьесой. Прислали нам десятка два разных пьес, но ни одна не годится» [Чехов IX: 69]. Появление ребенка привносит смысл в ее супружескую жизнь. В это время героиня принимает на себя дополнительную семейную роль — матери. Она полностью погрузилась в эту новую заботу. Домашний спектакль — это не только выражение ее материнской нежности, но и способ, с помощью которого она пытается найти новый смысл и ценность в своей семейной роли. Но внезапная смерть ребенка разрушает прекрасную жизнь. Чехов упоминает это событие всего несколькими словами, и, как это характерно для его пьес, самые драматические события происходят вне поля зрения читателя.
Лаптевы переехали с дачи в Сокольниках обратно в Москву. Но на этот раз для героини театр уже утратил свою прежнюю эстетическую функцию. Она больше не ходит в театр и на концерты, а остается дома плакать по умершему ребенку.
В повести «Моя жизнь» (1896) старшая сестра Клеопатра и младший брат Мисаил часто посещают семью Ажогиных, где организуют любительские спектакли и концерты. Увлечение Клеопатры и Мисаила театральным искусством контрастирует с консервативными взглядами их отца-архитектора. Отец считает, что любительские спектакли «отвлекают молодых людей от религии и обязанностей» [Чехов IX: 193].
В напряженных семейных отношениях мы можем увидеть дихотомию: любовь к искусству — скептическое отношение к театру. Образ отца-архитектора олицетворяет собой приверженность традиционным ценностям, а Клеопатра и Мисаил — стремление к личной свободе и самореализации. Они ищут свою идентичность, участвуя в театральных постановках.
В своей научной статье Н.М. Щаренская3 проводит глубокий анализ функции архитектурных метафор и символов в театральном искусстве, указывая на то, как эти элементы отображают структурную природу жизни и искусства. Персонаж Клеопатры, в частности, служит примером тенденции приравнивать жизнь к сцене, что особенно ярко проявляется в ее изображении.
Сестра Мисаила Клеопатра — изначально домохозяйка, не имеющая собственной воли. Она полностью подчиняется приказам отца и проявляет страх и боль при неповиновении брата. Но, услышав игру на фортепиано и пение доктора, Клеопатра впервые ощущает чувство свободы. Искусство приносит ей радость, которой она никогда раньше не знала, и это прокладывает путь к ее любви к театру в дальнейшем сюжете. Героиня узнала горькую правду бывшей жизни: «я хочу жить, а из меня сделали какую-то ключницу. Ведь это ужасно, ужасно!» [Чехов IX: 232]. Она говорит: «А главное, пусть, наконец, отец увидит, что и я способна на протест» [Чехов IX: 266]. Сила искусства пробудила в героине стремление к свободе. Любовь к доктору вместе способствовали ее личностной трансформации.
Но Чехов не показывает идеальных любителей театра.
Мисаил «писал декорации, переписывал роли, суфлировал, гримировал» и «устроили разные эффекты». Это любитель-художник для закулисной работы. Но все же он «на репетициях <...> держался особняком, в тени кулис, и застенчиво молчал», потому что у него «не было общественного положения» [Чехов IX: 201].
Что касается Клеопатры, в повести есть описание ее первого (возможно и последнего) выступления на сцене. «Она вышла на середину сцены с выражением ужаса на лице, некрасивая, угловатая, и с полминуты простояла, как в столбняке, совершенно неподвижно, и только одни большие сережки качались под ушами» [Чехов IX: 267]. В конце концов, Клеопатра зарыдала посередине сцены. Ее страхи были очевидны на сцене.
Таким образом, в «Моей жизни» подчеркивается преобразующая сила театра как искусства. В то же время писатель вникает в проблемы, с которыми сталкиваются люди в своем стремлении к самовыражению и социальному признанию, демонстрируя неосязаемую силу искусства и одновременно отражая ограничения, накладываемые социальным статусом на самовыражение личности.
В рассказе «Дама с собачкой» (1899) театр также оказывается особенным пространством, в котором происходит одна из важнейших встреч героев. Вначале Гуров рассматривал свои отношения с Анной в Ялте как короткий курортный роман, у обоих были семьи. Но когда Гуров стал одержим Анной и приехал в город, где она живет, то прежде всего увидел театральную афишу и отправился туда. На премьеру спектакля пришли местные знаменитости, чиновники, словом, все население города. И перед читателем как раз именно в театре предстает своего рода уплотненный срез всего общества. Театр как бы аккумулирует, сжимает социальное пространство, но и человек в нем всегда на виду. Все становится яснее и очевиднее и одновременно, благодаря этой очевидности, оказывается скрыто, неявно.
Герой в толпе видит Анну с мужем. Во время первого антракта Анна осталась одна, и Гуров нервно подошел к Анне и приветствовал ее, что испугало героиню. Вероятно, от неожиданности, но не только. Не случайно и Гуров, и героиня тоже, чувствуют, что весь театр смотрит на них: «Запели настраиваемые скрипки и флейта, стало вдруг страшно, казалось, что из всех лож смотрят» [Чехов X: 139].
Они быстро прошли через залу и оказались у потайной лестницы. Анна остановилась на «узкой, мрачной лестнице», эта лестница словно предвещает их будущее — отношения, которые, возможно, никогда не увидят свет. Встреча в театре становится поворотным моментом в их любви. В данном аспекте театр имеет безусловное символическое значение. Театральная афиша становится для Гурова подсказкой к поиску Анны, а лестница театра символизирует неопределенность и тайну их будущих отношений.
Театр как место встречи героев свидетельствует о той социальной проблеме, которая во многом трудноразрешима для них. Оба они не просто влюбленные, они принадлежат своему социуму, своей семье. Они так или иначе обязаны играть по правилам общественным. Герои уже не могут быть столь же свободны, как они были в Крыму. И именно театр обнажил этот сложный социальный момент. Отношения Гурова и Анны драматично демонстрируют бессилие и борьбу личности перед социальными правилами.
* * *
На основании вышеизложенного можно сделать вывод, что театр в рассказах Чехова является пространством взаимодействия разных социальных классов, которые в обычной жизни практически не пересекаются («Смерть чиновника» 1883 г. и «Ярмарка» 1882 г.); сценой для развития или разрешения конфликта между личными эмоциями и общественными правилами («Исповедь, или Оля, Женя, Зоя: (Письмо)» 1882 г., «Дорогие уроки» 1887 г., «Три года» 1895 г., и «Дама с собачкой» 1899 г.); местом для взаимной конвертации культурного капитала и социального статуса («Ненужная победа» 1882 г. и «Ярмарка» 1882 г.). Театр как микрокосм общества и культуры позволяет читателю Чехова наблюдать, как персонажи находят именно в нем пространство для самовыражения в рамках социальных норм («Смерть чиновника» 1883 г., «После театра» 1892 г., «Три года» 1895 г. «Моя жизнь» 1896 г. и «Дама с собачкой» 1899 г.). Чеховское представление театрального поля, которое имеет место в его рассказах, отражает значимую эмоциональную и коммуникативную функцию театра, а также его исключительную роль в формировании особой социальной и личной свободы, которые вне театра были не столь вероятны для некоторых персонажей.
Примечания
1. Вокруг Чехова. М.: Правда, 1990. С. 226—227.
2. См. Громов М.П. Примечания // Чехов А.П. ПССП. Т. 1. С. 588.
3. Подробнее об этом см.: Щаренская Н.М. Шекспир по-русски: Искусство жизни в повести А.П. Чехова «Моя жизнь» // Чехов и Шекспир: Коллективная монография. М.: Изд-во ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2016. С. 229.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |