В произведениях Чехова роль зрителя проникнута глубокой социальной значимостью, а его существование является не только неотъемлемой частью художественного выражения театра, но и ярким проявлением многоликости общества.
В рассказе «Ярмарка» (1882) в будние дни на ярмарке собирались «зубоскалы», «пьяные» и «шатающиеся по ярмарке без дела» [Чехов I: 249], значит, обычные люди. На сцене актеры играли так: «Подмигивание глазом, пощечины, удары друг друга по спине, фамильярные заговаривания с толпой, заговаривания свысока... и больше ничего» [Чехов I: 250]. Несмотря на ужасные выступления, отзыв публики был неплохим: «А публика почтенная глазеет и заливается. Ей простительно, впрочем: лучшего не видала, да и позубоскалить хочется» [Там же]. Это самая нетребовательная публика, которая положительно реагирует на вульгарные выступления актеров. Хозяйка театральной труппы не стеснялась ругать тех, у которых не было ни денег, ни статуса: «Да разве это публика? <...> Это окаянные!» [Чехов I: 252]. Как человек, организующий пошлые представления, хозяйка недовольна своими зрителями и принижает бедных людей. Но иногда на ярмарку приходила и местная «знать»: становой с семьей, мировой с семьей, доктор, учитель и т. д. Социальный состав зрителей на таких площадных представлениях мог быть очень разным, т. е. это не просто спектакли для бедноты. Однако сам относительно «высокий» социальный состав не влиял на эстетические принципы такого театра. И чиновники, и учителя приходили в такой театр для одного — чтобы убить время.
В рассказе «Ненужная победа» (1882) ресторан, в котором ставятся пьесы, называется «театром». Зрители в данном рассказе здесь не для того, чтобы наслаждаться пением актрисы, а сделать ставку на нее. Виконт сказал: «Она (героиня Илька. — Пяо Х.) глупа! Вы знаете, что она требует с каждого за один миг любви? Знаете? Сто тысяч франков! Ха-ха-ха! Посмотрим, какой сумасшедший даст ей эти деньги! За сто тысяч я буду иметь таких десяток!» [Чехов I: 340]. Актриса сама и публиковала свою цену: «Сто тысяч!» [Чехов I: 345]. Среди зрителей были представители разных социальных слоев: аристократ (виконт), военный (драгун), представитель прессы (репортер газеты), выходец из финансовой среды (сын банкира) и представитель промышленников, собственников-капиталистов (фабрикант). Несмотря на разное происхождение, они собирались в этом «театре», влекомые своим «желанием». Их цель заключается не в интересе к самому сценическому действию, а в соперничестве между собой за возможность быть в компании актрисы Ильки. Здесь творческая составляющая театра не важна, но читатель может наблюдать, как в пространстве театра отражаются гендерное неравенство и коммерциализация, как театр оказывается площадкой свободных нравов. То, как ведут себя и что говорят эти зрители, — это, конечно, оскорбление актрисы как личности и, возможно, осквернение самого театрального искусства, но для самой актрисы такая модель взаимоотношения с ее зрителем приемлема и едва ли не единственно возможна.
Следует отметить, что два вышеупомянутых заведения (ярмарка и ресторан) не являются местами, организующими спектакли для зрителей. Однако многие проблемы подобного рода имеют место и в обычных городских театрах из-за разнообразия театральных зрителей. Социальная реальность городских театров в зрительском плане довольно разнообразна, что, с одной стороны, свидетельствует о демократичности театра, а с другой — о том, что театр постепенно начинает равняться на среднего зрителя.
В рассказе «Месть» (1882) актер говорит: «Мы лакеи, а не артисты! Сцена дана нам только для того, чтобы показывать публике свои голые локти и плечи... чтобы глазки делать... щекотать инстинкты райка...» [Чехов I: 464]. В «Калхасе» 58-летний актер Светловидов восклицает: «Понял я публику! С тех пор не верил я ни аплодисментам, ни венкам, ни восторгам! Да, брат! Он аплодирует мне, покупает за целковый мою фотографию, но, тем не менее, я чужд для него, я для него грязь, почти кокотка! Он тщеславия ради ищет знакомства со мной, но не унизит себя до того, чтоб отдать мне в жены свою сестру, дочь! Не верю я ему, ненавижу, и он мне чужд!» [Чехов V: 393].
Какая публика заставляет актеров чувствовать себя настолько оскорбленными? В рассказах «Два скандала» (1882) и «Барон» (1882) зрители злорадствовали по поводу случайностей, которые происходили во время представления. Актриса в «Двух скандалах» пряталась за занавесом, чтобы посмотреть на своего любимого дирижера через отверстие. Она была так увлечена, что не заметила, что занавес уже поднимался, и внезапно появилась на сцене. «Из второго яруса послышался смех, и скоро весь театр утонул в нескончаемом смехе и шиканье» [Чехов I: 443]. В «Бароне» во время спектакля голова героя-суфлера случайно ударилась о край будки, зрители «думали, что прервал Гамлета не суфлер, а старый барабанщик, дремавший в оркестре. Барабанщик шутовски раскланялся с райком, и весь театр огласился смехом» [Чехов I: 457]. В этих двух рассказах не описывается состав зрителей, и трудно судить о том, кто именно участвовал в «смехе», но можно предположить, что он объединил все социальные слои и все вкусы. В самом деле, Чехов дает нам ироничный ответ: «Публика любит театральные недоразумения, и, если бы вместо пьес давали недоразумения, она платила бы вдвое больше» [Чехов I: 457].
Но каков же был социальный срез публики в чеховское время и несколькими десятилетиями раньше? Как отмечает современный исследователь, «в 1880—1910-е гг. театральной публики в России было, быть может, даже больше, чем читателей. Театром интересуется городская интеллигенция, это не только учителя и врачи, но и чиновники, в театр ходят и городские обыватели, рабочие»1. Несмотря на то, что большинство эпизодов в рассказах Чехова происходит в провинциальных театрах, можно сказать, что читатель видит столь же разнообразную картину.
Посмотрим, каков состав зрителей театра в произведениях Чехова. Мы нашли следующую публику: студент («Жизнь и вопросах и восклицаниях» 1882 г.), писатель и семья полковника («Исповедь, или Оля, Женя, Зоя: (Письмо)» 1882 г.), исправник и его дочь («Трагик» 1883 г.), любовница барона («Ряженные» 1883 г.), чиновники («Смерть чиновника» 1883 г.), выпускник университета и домашняя учительница («Дорогие уроки» 1887 г.), купец и его жена, адвокат, учитель, студент, два доктора и офицер («Три года» 1895 г.) и др. Можем сказать, что это была реальность, зафиксированная в истории театра. В то же время аудитория постоянно расширяется, поскольку потребность культурной жизни растет вместе с распространением образования. Таким образом, театр привлекает зрителей из разных слоев общества, с разными целями и ценностями. Люди разных происхождений и классов находятся в одном небольшом и объединяющем всех пространстве театра. Однако Чехов в большей степени делает акцент не на зрителе, который ценит высокое искусство, а на зрителе среднего уровня эстетических запросов, к какой бы социальной группе он ни относился. Писателю интересен этот феномен «среднего» зрителя.
Теория американского социолога И. Гофмана2 предлагает нам интересную перспективу для анализа роли зрителя в театре. Согласно Гофману, социальную жизнь можно рассматривать как театральное представление, в котором люди играют различные роли в разных социальных ситуациях и следуют соответствующим правилам выступления. В театре для зрителей «передний план исполнения» — это поведение и реакция зрителей, которые они демонстрируют во время просмотра спектакля: хлопают, смеются, плачут, чихают и т. д. Такое поведение является прямым выражением взаимодействия зрителей с театральными произведениями, но не всегда. А «задний план» обозначает личное пространство зрителей вне театра, например, дома, на улице, или где-нибудь еще. Важно, что зрители обсуждают то, что касается театра. Тут может включить их собственные мнения и предпочтения. Мы будем наблюдать за тем, как характеризуются зрители в театре и за его пределами.
Сначала посмотрим отражение «переднего плана исполнения» в рассказах Чехова.
В рассказе «Трагик» (1883) дочь исправника Сидорецкого Маша очарована игрой трагика во время спектакля. Маша «не отрывала глаз от сцены даже в антрактах и была в полном восторге. Ее тоненькие ручки и ножки дрожали, глазки были полны слез, лицо становилось всё бледней и бледней», «она страдала и от игры, и от пьесы, и от обстановки. Когда в антракте полковой оркестр начинал играть свою музыку, она в изнеможении закрывала глаза» [Чехов II: 184]. Маша полностью погрузилась в искусство театрального представления. Она была тронута и своим мысленным сопереживанием актерам на сцене. В антракте она все еще была погружена в спектакль и находилась в состоянии послевкусия от потрясшего ее искусства. Ее эмоциональный отклик можно рассматривать как обратную связь с игрой актеров. Поведение героини как зрителя в театре — не только является пассивным принятием искусства, но и активным участием с комплексным взаимодействием со спектаклем. С точки зрения тех, кто ставил и играл спектакль, такой эмоциональной реакции зрителей они ждали, пожалуй, больше всего. Но насколько глубок сам спектакль и насколько серьезно то, что видела героиня, судить трудно. Вероятнее всего, мы имеем дело здесь с эффектом простодушного, даже немного наивного зрителя.
Мы имеем дело с таким типом зрителя, который открыт для любой театральной эмоции, в том числе вполне посредственной. И тут, с одной стороны, конечно, Чехов рисует идеального зрителя для любого театра, зрителя, способного раствориться в спектакле, с другой — он невольно подчеркивает ответственность театра перед таким открытым зрителем.
Однако Чехов не часто изображает, как зрители тихо и внимательно следят за спектаклем. В большинстве произведений Чехова зрители являются антиподом «идеального образца». Вместо того чтобы внимательно смотреть спектакль, они заняты своими делами. Театральное представление — лишь «фон» для их личных драм.
В рассказе «Исповедь, или Оля, Женя, Зоя: (Письмо)» (1882) бездарный писатель влюблен в дочку полковника Пепсинова. Он пришел на оперу «Фауст» вместе с семьей Пепсиновых. Он хочет признаться в любви Зое, но вдруг он начал икать. Глагол «икнул» появился в рассказе 16 раз, икота героя случайно превратилась в «спектакль». Легко представить его смущение в тот момент. «Выпил я воды стаканов пять, и икота как будто бы немножко утихла. Я выкурил папиросу и отправился в ложу. Брат Зои поднялся и уступил мне свое место, место около моей Зои. Я сел и тотчас же... икнул. Прошло минут пять — я икнул, икнул как-то особенно, с хрипом» [Чехов I: 138]. В итоге его исповедь закончилась неудачей. Цель его прихода в театр заключается в том, чтобы выразить свою любовь, и если все пройдет хорошо, возможно, ему удастся осуществить свою мечту, ведь в начале рассказа он говорил: «Я всей душой люблю семейную жизнь и не женат потому только, что каналье судьбе не угодно было, чтобы я женился» [Чехов I: 133]. Тут мы видим, как зритель как бы становится актером, его бытовая жизнь приобретает черты театрального представления. И герой, уже как актер, совершает ту «неловкость», о которой пишет Гофман: «исполнитель может нечаянно передать другим информацию о своей неловкости, неприличных манерах или неуважительном отношении к своей аудитории, на мгновение потеряв мышечный контроль над собою»3.
Театр был платформой, которая могла позволить герою добиться своей цели: театра создавал обстановку торжественности, приподнятости, а сам герой как бы подчеркивал свой интеллектуальный статус. Все это могло усилить эффект от его предложения. Но, как мы понимаем, если неловкость в обыкновенной жизни прощается, то в пределах театра она воспринимается иначе. Здесь речь идет о театральном этикете. Обычная манера поведения зрителей в театре — хранить молчание. Драматичность неожиданного физиологического явления — «икота» — бесконечно усиливается именно потому, что оно происходило в театре. Герой на короткое время терял способность сохранять свою роль зрителя.
В начале рассказа «Смерть чиновника» (1883) Червяков прекрасно выполнял свой долг зрителя, он «сидел во втором ряду кресел и глядел в бинокль на «Корневильские колокола». Он глядел и чувствовал себя на верху блаженства» [Чехов II: 164]. Затем он чихнул, об этом пишет Чехов, «...чихать никому и нигде не возбраняется». Это не влияло на продолжение просмотра спектакля. Он и не думал, что он совершил неподобающий поступок, «Червяков нисколько не сконфузился, утерся платочком и, как вежливый человек, поглядел вокруг себя: не обеспокоил ли он кого-нибудь своим чиханьем?» [Чехов II: 164]. До этого все было хорошо.
И вдруг он заметил, что человек, на которого он чихнул, — это статский генерал Бризжалов. Он тут же наклонился вперед и извинился перед ним 2 раза, генерал ответил: «Ах, сидите, пожалуйста! Дайте слушать!» [Там же]. Зрительская роль генерала была прервана извинениями Червякова, и он быстро восстановил порядок в зале. А Червяков больше уже не мог спокойно сидеть и смотреть, он «сконфузился, глупо улыбнулся и начал глядеть на сцену. Глядел он, но уж блаженства больше не чувствовал. Его начало помучивать беспокойство» [Там же]. Червяков «умер» дважды: сначала социально, потом физически.
Как мы уже говорили в разделе «Театр как место действия и коммуникации», между Червяковым и Бризжаловым существует иерархическая разница. Генерал Бризжалов символизировал более высокий статус, власть, которую боялись чиновники низшего ранга, такие как Червяков. Страх героя проистекал из опасения наказания, которое может быть наложено высшими чиновниками. Несмотря на то что Червяков как зритель театра равен Бризжалову, их социальная иерархия нарушает это равенство. Страх Червякова — это проявление беспомощности маленького человека. При этом на первом плане в театре идет комическая опера «Корневильские колокола», в самом зале разворачивается комическая ситуация с чиханием и прощениями, а за всем этим комическим вырастает подлинная трагедия.
Завершая разговор о театральных зрителях, перейдем к тому, как зритель относится к театру вне театра и что он о нем думает, т. е. к описанию образов театральных критиков.
Мировой судья в рассказе «О драме» (1884) является сторонником старой манеры актерской игры: «Нынешний драматург и актер <...> стараются быть жизненными, реальными... На сцене ты видишь то, что ты видишь в жизни... А разве нам это нужно? Нам нужна экспрессия, эффект! <...> Прежний актер говорил неестественным гробовым голосом, бил себя кулачищем по груди, орал, сквозь землю проваливался, но зато он был экспрессивен! <...> В каждом действии ты видел самоотвержение, подвиги человеколюбия, страдания, бешеную страсть! А теперь?! Теперь, видишь ли, нам нужна жизненность... <...> Шпажинский или какой-нибудь там Невежин считают этого паршивца героем, а я бы — ей-богу, досадно!» [Чехов III: 95—96].
Герой следующего рассказа «Критик» (1887) — это старый актер. Он называл целый ряд известных в то время актеров, критиковал их и подводил резюме: «Нет, брат, перевелись нынче в России хорошие актеры! Ни одного не осталось!» [Чехов VI: 174].
А как отзывался о названных в рассказе деятелях искусства сам Чехов?
О П.М. Свободине главный герой рассказа говорит так: «Коли б моя власть, я б этого твоего Свободина из Петербурга выслал! Разве так можно играть, а? Разве можно? Холоден, сух, ни капли чувства, однообразен, без всякой экспрессии» [Там же]. А Чехов в письме А.С. Суворину писал: «Давыдов и Свободин очень и очень интересны. Оба талантливы, умны, нервны, и оба, несомненно, новы» [П. III: 153]. О А.П. Ленском «благородный отец» высказался так: «хваленые московский Ленский и Иванов-Козельский... Какие у них таланты?» [Чехов VI: 176—177]. А вот что писал о своем близком приятеле Чехов: «Ленский играет Пропорьева великолепно» [П. III: 20]; «Ленский играет Адашева изумительно. <...> Ленский страстен, горяч, эффектен и необычайно симпатичен» [П. III: 139]. Об одной из крупнейших актрис того времени, Федотовой, «благородный отец» сказал так: «Например, московская Федотова или Ермолова... Юбилеи справляют, а что они путного сделали для искусства? Что? Вкус у публики испортили только!» А Чехов в письме А.С. Суворину по поводу Федотовой писал: «Это актриса настоящая, неподдельная» [П. VIII: 157].
Мы не будем продолжать сопоставлять суждения об актерах главного героя рассказа и Чехова, а сразу подведем итог: мнения Чехова совершенно не совпадают со словами его персонажа.
Таким образом, писатель создавал рассказ «Критик» не для того, чтобы критиковать современных актеров. В чем же суть замысла рассказа? Почему же «благородный отец» не принимает современное актерское искусство? Почему он считает, что «перевелись нынче в России хорошие актеры!»?
По мнению «благородного отца», «настоящий актер играет нервами и поджилками» [Чехов VI: 175]. О современных актерах он говорит:
«Талантишка есть, не спорю, но нет огня, силы, нет этого, понимаешь ты, перцу!» [Чехов VI: 175—176].
В старой актерской школе главным считались страсти, сила страстей. Актер должен потрясти зрителя силой своих чувств, заразить его своими эмоциями, а потому актеры усиливали страсти, педалировали их. И не зря главным в актерской игре «благородный отец» считает трагедии и мелодрамы. Именно в жанрах трагедии и мелодрамы кипят страсти.
Характерной для старой школы была и внешняя эффектность. А актеры новой школы стремились играть именно естественно, правдоподобно, психологически достоверно. Основу репертуара театров теперь составляли бытовые и психологические пьесы. И именно это, по мнению «старого отца», губит современных актеров. Он говорит: «Ежели и бывают талантишки, то скоро мельчают и погибают от нынешнего направления» [Чехов VI: 176].
И Чехов выступает за естественность актерской игры, за психологическую достоверность. Критикует Чехов и грубость нравов, паривших в старом театре. Его персонаж с ностальгией вспоминает прежних антрепренеров.
Отчасти можно объяснить критику старым актером современного театра и тем, что старики, по мнению Чехова, всегда считают, что в их молодости все было лучше, чем ныне. Об этом писатель писал в своем письме А.И. Эртелю от 17 апреля 1897 г.: «Всегда старики склонны были видеть конец мира и говорили, что нравственность пала до nec plus ultra, что искусство измельчало, износилось, что люди ослабели и проч. и проч» [П. VI: 333].
Мировой судья в рассказе «О драме» и «благородный отец» в «Критике» оба придерживались традиционных ценностей и методов исполнения. Их эстетика не обновляется с течением времени, она застряла в ностальгии и предпочтении прошлого. Особенно интересен в этой связи образ «благородного отца». Как бывший актер он смотрит на современный ему театр с двойной оптикой: актера и зрителя-критика. Его консерватизм совершенно противоположен чеховскому взгляду, но это тот тип зрителя, который существовал и, вероятно, всегда будет существовать.
В рассказе «Скучная история» (1889) герой также рассуждает о современном театре.
Николай Степанович стал опекуном дочери своего умершего коллеги, ее зовут Катя. С точки зрения Кати, театр дает духовную силу, ценность театрального искусства превосходит науку и другие виды искусства, словом, театр — это пространство возвышенного.
А профессор разделяет другое мнение. Об игре актеров традиционной школы Николай Степанович говорит так: «Когда актер, с головы до ног опутанный театральными традициями и предрассудками, старается читать простой, обыкновенный монолог «Быть или не быть» не просто, а почему-то непременно с шипением и с судорогами во всем теле, или когда он старается убедить меня во что бы то ни стало, что Чацкий, разговаривающий много с дураками и любящий дуру, очень умный человек и что «Горе от ума» не скучная пьеса, то на меня от сцены веет тою же самой рутиной, которая скучна мне была еще 40 лет назад, когда меня угощали классическими завываниями и биением по персям» [Чехов VII: 270].
Профессор придерживался скептического взгляда на традиционный театр, который, с его точки зрения, тяготел только к форме и к эффекту. В его монологах мы можем увидеть тоску по такому театру, который мог бы не только развлекать доверчивого и непритязательного зрителя, но и образовывать его: «Сантиментальную и доверчивую толпу можно убедить в том, что театр в настоящем его виде есть школа. Но кто знаком со школой в истинном ее смысле, того на эту удочку не поймаешь. Не знаю, что будет через 50 100 лет, но при настоящих условиях театр может служить только развлечением» [Там же].
Катя с энтузиазмом присоединилась к провинциальной театральной труппе, но скоро она разочарована: «Катя писала мне, что ее товарищи не посещают репетиций и никогда не знают ролей; в постановке нелепых пьес и в манере держать себя на сцене видно у каждого из них полное неуважение к публике» [Чехов VII: 272]. На это профессор отвечает, что в последнее время актеры чаще всего действуют не по своей воле, а в соответствии с предпочтениями общества. Николай Степанович пришел к выводу, что «причину зла нужно искать не в актерах, а глубже, в самом искусстве и в отношениях к нему всего общества» [Чехов VII: 272].
Критика Николаем Степановичем традиционных театральных постановок выходила за рамки недовольства актерским ремеслом и затрагивала вопросы ответственности и роли театра в обществе. Его идеи, в сущности, перекликаются с тем, как современная социология театра смотрит на взаимоотношения театрального искусства и общества, подчеркивая важность социальной функции и ответственности театра как интерактивного вида искусства.
О «Скучной истории» Чехов пишет А.С. Суворину: «Если я преподношу Вам профессорские мысли, то поверьте мне и не ищите в них чеховских мыслей» [П., 3,266]. Писатель не хочет, чтобы читатели приравнивали взгляды героя произведения к его собственным, но несомненно, что слова профессора в какой-то мере отражают отношение Чехова к современному театру. Как отмечает А.П. Чудаков, «близость самых общих смысловых акцентов речей героя к авторским»4, или, на наш взгляд, сходство фокуса рассуждений действительно существует.
Если зрители в театре находятся в одном пространстве и времени, создавая коллективный опыт, то в пространстве вне театра от них не требуется текущей оценки, театр теряет свой контроль над зрителями. В «заднем плане исполнения» зрители становятся более свободными в своем самовыражении. Это не только изменение социальной роли зрителя, а скорее пространственный сдвиг от публичного к частному. В этом смысле культурный и социальный фон зрителей влияет на их понимание и реакцию на спектакль, приводя к различным интерпретациям и чувствам.
Феномен одновременного существования в социокультурном поле театра зрителей как «общечеловеческих» и «социализированных» личностей5 наиболее ярко проявляется в рассказе «Смерть чиновника». Многомерная роль самого зрителя как участника, наблюдателя и критика театра представлена Чеховым с юмором и иронией.
* * *
Состав театральной аудитории в рассказах Чехова весьма разнообразен («Ярмарка» 1882 г., «Жизнь и вопросах и восклицаниях» 1882 г., «Исповедь, или Оля, Женя, Зоя: (Письмо)» 1882 г., «Ненужная победа» 1882 г., «Два скандала» 1882 г., «Барон» 1882 г., «Трагик» 1883 г., «Смерть чиновника» 1883 г., «Дорогие уроки» 1887 г. и др.). Такое разнообразие социальной маркированности зрителей в ранних рассказах Чехова служит свидетельством демократизации театра и сближения театра со средним зрителем. Чехов в большей степени делает акцент не на зрителе, который ценит высокое искусство, а на зрителе среднего уровня эстетических запросов, к какой бы социальной группе он не относился. Писателю интересен этот феномен «среднего» зрителя («Ярмарка» 1882 г., «Два скандала» 1882 г., «Барон» 1882 г., «Трагик» 1883 г., «Смерть чиновника» 1883 г. и «Дорогие уроки» 1887 г.). Иногда зритель как бы становится актером, его бытовая жизнь приобретает черты театрального представления («Исповедь, или Оля, Женя, Зоя: (Письмо)» 1882 г. и «Смерть чиновника» 1883 г.).
Зрители также выступают в прозе Чехова как критики, разделяя собственные мнения о театре. Причем зачастую в таком случае действие происходит вне стен театра. Одни зрители представляют собой защитников консервативного взгляда («О драме» 1884 г. и «Критик» 1887 г.), другие критикуют традиционные театральные постановки, подчеркивая важность социальной функции и ответственность театра перед обществом («Скучная история» 1889 г.).
Примечания
1. Бушканец Л.Е. «Он между нами жил...» А.П. Чехов и русское общество конца XIX — начала XX века. Казань: Казанский ун-т, 2012. С. 140.
2. Гофман И. Представление себя другим в повседневной жизни / Пер. с англ. и вступ. статья А.Д. Ковалева. М.: КАНОН-пресс-Ц: Кучково поле, 2000. 304 с.
3. Там же. С. 85—86.
4. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971. С. 68.
5. «Экспрессивная согласованность, требуемая в исполнениях, выявляет важнейшее рассогласование между нашими общечеловеческими Я и нашими социализированными Я. Как природные человеческие существа мы, по-видимому, сотворены порывистыми, импульсивными особями, чьи настроения и энергетические заряды поминутно меняются. Но как исполнители характерных ролей, принятых на себя для представления перед аудиторией, мы не должны допускать резких перемен и капризов» (Гофман И. Представление себя другим в повседневной жизни / Пер. А.Д. Ковалева. М.: КАНОН-пресс-Ц: Кучково поле, 2000. С. 89.)
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |