«Степь»

В жарких спорах — перекраивать или не перекраивать первоисточник — С. Бондарчук твердо стоит на позиции «скрупулезной верности» литературному произведению.

Е. Евтушенко неоспоримые достоинства фильма С. Бондарчука «Степь» видит именно в том, что в нем «предельно соблюдена без каких-либо отклонений точность...»¹

Повесть «Степь», написанная в январе 1888 г., представляется ключевой в творчестве Чехова. В ней впервые писатель поделился с читателями «дорогими» ему «образами и картинами», которые он до этого «берег и тщательно прятал» (из письма А.П. Чехова Д.В. Григоровичу от 28 марта 1886 г.). Именно в «Степи» определились координаты чеховской поэтики — писателем был найден великолепный образ мира, истоком своим имеющий конкретную таганрогскую степь, знакомую писателю с детства. Но в повести Чехова степь не просто географическое понятие — это символ русского, столь значимый в системе культуры России XIX века. На символический смысл образа степи указывает сам писатель в письме, написанном Д.В. Григоровичу через месяц после окончания повести (5 февраля 1888 г.).

В художественной ткани «Степи» важнейшим образом становится образ дороги. Все действие здесь разворачивается на пути — на широких российских просторах. В структуре «Степи» образ дороги, как и в дальнейшем творчестве писателя, многозначен: это и жизненный путь его героев (дорога жизни), и реальная дорога, проходящая по степи, и дорога как символ истории (не случайны упоминания повествователя о римских колесницах, которые были бы «к лицу» этим степным просторам, и о вневременной фигуре чабана, и о Робинзоне Крузо, и о царе Сауле, и о Несторе, и об Александре I и т. д.), и реминисценции из Гоголя.

Бричку Чичикова сменяет бричка Ивана Ивановича, но мчатся они по одним и тем же дорогам — по необъятным просторам русским. Сам образ тройки как символ необратимого времени («а ненавистная бричка бежала мимо и оставляла все позади») — образ гоголевский. Однако диалог, который Чехов ведет с Гоголем, это диалог — спор. В отличие от мира Гоголя, структурным принципом которого, как убедительно показал Ю. Манн², является «контраст живого и мертвого», мир чеховский выстраивается как сопоставление временного и вечного, живого и мертвого, истинного и ложного, прошлого и настоящего. Чехов избегает резкого противопоставления настоящего прошлому. Он за «объективность» («справедливость»).

О «справедливости, которая для объективного писателя нужнее воздуха», он говорит в письме к Е.М. Шавровой от 16 сентября 1891 г.; А.С. Суворину, который постоянно сетует на «век нынешний», противопоставляя ему «век минувший», Чехов 13 декабря 1891 г. пишет: «Зачем Вы говорите о нашем «нервном веке»? Ей богу, никакого нет нервного века. Как жили люди, так и живут, и ничем теперешние нервы не хуже нервов Авраама, Исаака и Иакова...»

Иллюзии о том, что когда-то было или будет лучше, писатель относит в разряд «ложных представлений», которые, «овладевая» людьми, превращают их в «рабов». Предшествующий «Степи» рассказ «Спать хочется» Чехов заканчивает словами: «Варька... сквозь полусон... не может... никак понять той силы, которая сковывает ее по рукам и по ногам, давит ее и мешает ей жить. Она... ищет эту силу, чтобы избавиться от нее, но не находит. Наконец, измучившись, она напрягает все свои силы и зрение, глядит вверх на мигающее зеленое пятно и, прислушавшись к крику, находит врага, мешающего ей жить. Этот враг — ребенок... Ложное представление овладевает Варькой...»

В «Степи» природа, пейзаж — это сама жизнь со всем, что в ней есть прекрасного («торжество красоты») и безобразного («скука и зной»)...

Но этого «торжества красоты» не замечают герои повести — они все, кроме Егорушки и автора, «во власти ложных представлений» «заколдованного круга».

На постоялом дворе Мойсея Мойсеича на одной из стен висит «какая-то гравюра с надписью «Равнодушие человеков». «К чему человеки были равнодушны, — заметит повествователь — понять было невозможно». А.П. Чехов вкладывает в понятие «равнодушный» отличный от расхожего смысл — «справедливый» и, следовательно (для Чехова это слова синонимы), свободный. На это указывает, в частности, письмо к А.С. Суворину от 4 мая 1889 г.: «Природа очень хорошее успокоительное средство. Она мирит, то есть делает человека равнодушным». И далее: «Только равнодушные люди способны ясно смотреть на вещи, быть справедливыми и работать...». При этом Чехов разъясняет, что «это относится только к умным и благородным людям: эгоисты же и пустые люди и без того достаточно равнодушны». Вскоре после окончания «Степи» (4 октября 1888 г.) Чехов напишет А.Н. Плещееву: «Моя святая святых — это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода, свобода от силы и лжи, в чем бы последние две ни выражались». В этом смысле все герои повести «Степь», кроме повествователя и Егорушки, несвободны («неравнодушны»). Их несвобода — неравнодушие — результат «ложных представлений», как уже говорилось, у каждого своих: у Ивана Ивановича — догнать, не упустить Варламова, у о. Христофора — «суета и общение с людьми», у Соломона — гордость, у Мойсея Мойсеича — унижение паче гордости, и даже самый из них волевой Варламов не в силах выбраться из «заколдованного круга», в котором все они «кружатся» по степи, не смея взглянуть в лицо жизни, как будто кто надел на глаза им шоры. Именно поэтому все герои «Степи» при всей их, казалось бы, внешней несхожести (один похож на чиновника, другой — на Робинзона, третий — на тополь, четвертый — на птицу и т. д.) по своей сути сближаются настолько, что кажутся двойниками: Иван Иванович и о. Христофор объединяются автором по однотипности их поведения и реакции: «поели», «закусили», «простились», «думали», «замолчали», «смутились» и т. д. Варламов недосягаем (причем, буквально) для Ивана Ивановича, однако, их лица сближаются общим выражением «деловой сухости» и «деловым фанатизмом». Соломон и Мойсей как будто полярны по своим устремлениям, но авторскими сравнениями объединяются: так сюртук Мойсея Мойсеича «взмахивал фалдами, точно крыльями...», а ощипанная фигурка Соломона была «вся... птичья». И оба они разыгрывают из себя шутов — один на ярмарке явно, другой — перед гостями, чтобы угодить им. Соломон сближается с о. Христофором безграничным самодовольством — достаточно сравнить Христофорово: «Я достиг предела своей жизни» с Соломоновым: «Я умней вашего Варламова и больше похож на человека!». А страстью к наживе объединяются и Иван Иванович, и о. Христофор, и Мойсей Мойсеич. Объединены автором о. Христофор и Пантелей («такой же тощий и малорослый, как о. Христофор, но с лицом, бурым от загара... Как и на о. Христофоре, на нем был широкополый цилиндр, но не барский, а войлочный и бурый...»). (Кстати, в повести нет деления на народ и не народ, ибо, как верно замечает Г. Бердников, Чехов отказался от традиционного представления о крестьянстве как народе: «Убеждение, что «все мы народ и все то лучшее, что мы делаем, есть дело народное», дало ему возможность... покончить с идеализацией крестьянской жизни, сказать о ней страшную правду»³). Сближаются между собой даже Соломон и Емельян, равнодушные ко всему на свете, кроме своего «я» — первый — и страсти к церковному пению — второй.

Пока Егорушка ехал с Иваном Ивановичем, бричка (своего рода футляр) «защищала» его от жизни. Но как только он соприкоснулся с нею непосредственно, ужас автоматизма (пока, конечно, им неосознанный) бросился ему в глаза: его новые знакомые показались ему сделанными «на манер игрушечных солдатиков», каждый из которых был «заведен на свое»: один — Пантелей — с постоянством автомата, «раз начавши разговор... не прекращал его», другой — Емельян — также с постоянством автомата машет руками, как будто «дирижирует невидимым хором», третий — Вася — получеловек, полуживотное, полувещь: «Руки у него... отвисали, как прямые палки, и шагал он как-то деревянно... почти не сгибая колен», смех четвертого — Кирюхи — производит впечатление «покатившей» «по степи на тяжелых колесах» «самой глупости», и даже озорство Дымова раздражает, давит, как давят перед грозою тучи, ибо на это бессмысленное озорство растрачивает этот человек данные ему от природы немалые силы.

Символом живого, природного — человечного, становится в повести образ Егорушки. Взгляд ребенка дает возможность отстранить привычное («вывести из автоматизма восприятия»), показать людям, на что они тратят отпущенное им прекрасное мгновение «настоящего»; писатель возвращает человеку время его детства, когда он еще свободен — свободен «от ложных представлений» («насилия», «предрассудков», «невежества», «черта», «страстей» и т. п. — см. письмо к А.Н. Плещееву от 9 апреля 1889 г.). Егорушка живет так, как должен жить человек и как «хочется жить» самому Чехову. Его ощущениям присуща полнота, и это обостряет его зрение, слух, чувства. Он единственный из всех населяющих повесть, видит степь, слышит, как пела трава, сочувствует Емельяну, удивляется Пантелею и о. Христофору, возмущается Дымовым (и даже сопротивляется ему), то есть единственный, кто живет, а не «кружится». Он смеется не пошлому анекдоту, не в порыве презрения или подобострастия, а от полноты чувств, «от удовольствия». Егорушка — вне «заколдованного круга», вне суеты его, ибо детство принадлежит в мире Чехова к началам природным (вечным). Однако время вечное, природное, в повести соотнесено с конкретным, реальным временем России конца XIX века. Здесь есть и кирпичный завод, окружающий город, откуда выезжает бричка с героями, и пристань с большими пароходами в городе, куда она героев привозит. Конкретное, реальное время не противопоставлено, но сопоставлено с временем истории, о чем уже говорилось выше. Историческое время уходит корнями в мифологическое: отсюда — ветхозаветный Саул, вневременная фигура чабана, Илья Муромец и Соловей Разбойник.

В этом «вечном» времени живет и Егорушка. Время Егорушки и время в «заколдованном круге» протекает с разными скоростями. В «заколдованном круге» оно «бежит» («А вот как не догоним Варламова...» — «Пора! Будет спать, и так уж дело проспали!..»), а время Егорушки «тянется» — он не знает, «как же убить длинное время...» (Впоследствии почти в тех же словах делится Чехов своим ощущением времени в Мелихове: Встанешь, оденешься и не знаешь, что делать с жизнью; день кажется необычайно длинным», — письмо Суворину от 19 мая 1892 г.). Пока спят Иван Иванович и о. Христофор, Егорушка успевает прожить вечность: он и пьет до изнеможения, и внимательно изучает «лица спящих», и, услышав пение, находит того, кто пел. Потом он снова от нечего делать занялся струйкой воды, познакомился с Титом, и все равно «время тянулось бесконечно, точно и оно застыло и остановилось. Казалось, что с утра прошло уже сто лет... Не хотел ли бог, чтобы Егорушка, бричка и лошади замерли в этом воздухе и, как холмы, окаменели бы и остались навеки на одном месте?».

Время Егорушки совмещено с временем повествователя. Причем, переходы от Егорушки к автору даются настолько тонко, что уловить их порою очень трудно. На постоялом дворе мы сначала на все смотрим глазами автора, а потом, незаметно для читателя, этот взгляд сменяется взглядом мальчика, но разница в восприятии взрослого и ребенка выявлена достаточно четко: взрослому Соломон кажется шутом, а Егорушке — «нечистым духом». И так на протяжении всей повести. Благодаря этой тесной связи автора — повествователя со своим героем создается ощущение сопребывания времен одного в другом. С одной стороны, автор — рядом с Егорушкой, а с другой — он смотрит на происходящее из другого времени — из будущего, сообщая нам, как «впоследствии» осмыслит его герой эту свою первую встречу с жизнью.

Вначале Егорушка, как говорилось выше, защищен от жизни «футляром» — он путешествует в бричке Ивана Ивановича. Но волею автора его выбрасывают в степь (жизнь). Первое его ощущение — радость («засмеялся от удовольствия»). Прежде всего, это радость познания. Во время путешествия на возу перед Егорушкой распахнулся целый мир новых для него людей — возчиков (среди них люди разного происхождения и звания), косарей, мужиков с их трудною, порою трагической, судьбой. Далее, это радость свободы. От каждого удовольствия Егорушка берет, как пишет Чехов, «все, что только можно взять, он позволял себе всякую роскошь» — и во время купания, и во время обедни, и потом, гуляя по селу. Но эта радость познания и свободы оборачиваются для Егорушки и своей обратной стороной — страданием. Всякий раз его свобода (желание получить удовольствие) наталкивается на свободу озорника Дымова, который сильнее его и поэтому заставляет Егорушку терпеть поражение.

«Второе крещение» Егорушки — свободой и познанием — завершается для него нервным потрясением, ставшим причиной его простуды («Кто нервен, тот простудлив» — Чехов хорошо помнил эти слова своего профессора врача Захарьина). Ужас, охвативший Егорушку при виде автоматизма существования, — пока еще в глубине его души, но во время болезни он прорывается в сознание в виде бредовой галлюцинации: «Тит на тонких ножках подошел к постели и замахал руками, потом вырос до потолка и обратился в мельницу. О. Христофор, не такой, каким он сидел в бричке, а в полном облачении и с кропилом в руке, прошелся вокруг мельницы, покропил ее святой водой, и она перестала махать». Эта галлюцинация — боль самого писателя за судьбу Егорушки и встреченного Егорушкой в пути крестьянского мальчика Тита, в котором уже и теперь страх побеждает его детскую любознательность. Не превратится ли и он, как и все вокруг, в автомат с затверженными речами и движениями?

Ужас, испытанный Егорушкой, тем более правдоподобен, что такое же чувство при столкновении с людьми — автоматами, возникает у людей и старше и сильнее Егорушки. Маковицкий отмечает в своем дневнике реакцию Л.Н. Толстого на изображение солдат — иллюстрацию в «Новом времени» — в январе 1905 года: «Что вы? Не могу смотреть на этих солдат; они напоминают мне новобранцев, которых встретил сегодня. Шли, пели песни и в такт размахивали руками (ср. у Чехова Емельяна, размахивающего руками) — так неестественно. Я чувствовал, что вырабатывается из них грубая машина. Лошадь пугалась, и я чувствовал, что, если бы она понесла, они бы остались равнодушны. Сегодня мне плохо. Не работалось. Все меня преследовали эти солдаты»⁴ Вот так «преследуют» «игрушечные солдатики» Егорушку. И ему также становится «плохо», настолько, что он не выдерживает и заболевает.

С точного следования повести начинается фильм С. Бондарчука «Степь». Метр за метром камера неторопливо следует за строками повести:

«Сосредоточенно думает и встряхивает головой» Кузьмичов (Н. Седов), улыбается «так широко, что, казалось, улыбка захватывала даже поля цилиндра» о. Христофор (Н. Трофимов). Перед зрителями мелькает острог, кирпичный завод, заплаканное лицо Егорушки и, как и перед читателем, «распахивается широкая, бесконечная равнина, перехваченная цепью холмов...».

Оценивая очень высоко фильм, один из рецензентов замечает, однако, что «в освоении одного из сложнейших для кино произведений Чехова авторы не избежали и некоторых потерь»⁵. К их числу рецензент относит, в частности, «излюбленный режиссером неторопливый ритм», который мешает передать повесть во всей ее сложности. Но «неторопливый ритм» есть результат законов», авторами фильма «над собою признанных». Это то, что они прочитали в повести «Степь», и то, что им захотелось воссоздать на экране. Бондарчук говорил в 1976 году, в процессе съемок фильма: «Это же повесть о любви, и я хочу снять картину о любви. Иначе не стоило бы и браться...»⁶. Через четыре года, в 1980 году, в статье «От сердца к сердцу» он подтверждает и уточняет свой замысел: «В «Степи» центральным эпизодом для меня всегда был «приход Константина», счастливого человека. До этого и потом мы видим несчастных людей с несложившейся жизнью, с трагической судьбой. И вот вторгается тема любви...»⁷. Таким образом, режиссер довольно отчетливо формулирует свою версию как противопоставление людей «несчастных» человеку «счастливому». Увлеченный собственным замыслом, он принимает его за замысел повести и, находясь в плену этой иллюзии, стремится «выразить и высказать того»⁸ Чехова путем прямого пересказа повести. И тем самым лишает себя свободы действия как в передаче замысла писателя (чему сопротивляются законы экрана), так и в передаче собственного замысла (чему сопротивляется литературный оригинал). Постановщик, размышляя над итогами фильма «Степь», признается в чувстве неудовлетворенности недостаточно «совершенным исполнением»⁹ Причины этого он видит в целом ряде «малейших просчетов»: «искусственные звезды» в эпизоде «прихода Константина», который пришлось снимать в павильоне, слишком большой метраж самого эпизода, «неточный выбор» песни, обрываемой Емельяном, и роль Константина, которую «почти невозможно воплотить».

С. Бондарчук пишет: «...Всеобъемлющее чувство любви счастливого человека должно захватить и тронуть до глубины души всех людей с трагической судьбой. Мне кажется, что это до конца не вышло, не сложилось»¹⁰.

Да, замысел режиссера не состоялся. Однако не состоялся он не только в силу причин, им названных, но прежде всего в силу того, что версия режиссера была найдена вне структуры чеховского мира.

Как мы пытались показать выше, принцип противопоставления — не чеховский принцип. Мир Чехова строится как сопоставление — вечного и временного, природного и социального, вещного и духовного, прошлого и настоящего. Даже Егорушка, в начале повести противостоящий героям ее, в конце повествования, оглушенный жизнью, теряет к ней интерес, как и остальные герои «Степи».

Драма человека, по Чехову, в том и состоит, что «русская жизнь бьет русского человека так, что мокрого места не остается, бьет на манер тысячепудового камня. В З(ападной) Европе люди погибают оттого, что жить тесно и душно, у нас же оттого, что жить просторно... Простора так много, что маленькому человечку нет сил ориентироваться...»¹¹ (письмо А.П. Чехова Д.В. Григоровичу от 5 февраля 1888 г. Написанное через месяц после окончания повести, оно имеет к ней самое непосредственное отношение). И в результате человек превращается в некое безликое существо («на манер игрушечных солдатиков»), не способное справедливо (объективно) оценить свою жизнь.

В этом мире марионеток не представляет исключения и Константин. Как и остальные герои повести, он «заведен» на свое: на историю своей женитьбы; он, точно испорченная пластинка. Одно и то же он готов рассказывать всем («Пойду на огонь. Нет моей мочи!») и, по-видимому, до бесконечности. Все герои повести (мы уже говорили об этом) являются двойниками друг друга. Константин — двойник о. Христофора. Как и последний, Константин всем своим видом словно показывает: «Я достиг предела своей жизни». И за этим «пределом» слышится то же, что и у о. Христофора: «Живу со своей попадьей потихоньку, кушаю, пью да сплю, а больше мне ничего не надо». Недаром заставит автор этого «счастливого» человека торговаться из-за убитой им в степи (не вскормленной, не выращенной) несчастной птицы, тем самым как бы определяя «цену» этому счастью. И недаром рассказ Константина повествователь завершит фразой: «При виде счастливого человека всем стало скучно...» А через несколько строк напоминает о том же: Егорушкой тоже, как и всеми, овладела скука». При известном лаконизме Чехова повтор этот, конечно, не случаен. Тем более, что до этого в тех же самых словах — «Егорушке стало скучно» — дана реакция мальчика на Васю, «похожего на животное». Сближение этих двух, казалось бы, далеко отстоящих друг от друга героев, не случайно, ибо счастливы в мире Чехова лишь «этакие шаршавые животные» — те, кто утратил способность к движению, кто успокоился («достиг предела своей жизни»). Когда-то Константин любил, страдал (даже «дело бросил») и, следовательно, жил. Но теперь он слишком доволен «сам собой, своим обедом и женой», чтобы им мог любоваться Чехов.

Авторская позиция в повести сложная. В ней и сострадание к своим героям и требовательность к ним, порою беспощадная. Отсюда ирония, граничащая с гротеском. В мире Чехова нет социальной иерархии. Все его герои — звенья единой цепи «заколдованного круга». Позиция режиссера — иная. Возчикам он только сострадает. И тем самым позиция авторов фильма невольно сближается с позицией Егорушки. Даже само слово «несчастные» по отношению к ним — из лексикона мальчика. Так, в церкви, «глядя на затылок и уши» Емельяна, «Егорушка, — пишет А.П. Чехов, — почему-то подумал, что Емельян, вероятно, очень несчастлив». Введенные автором «почему-то» и «вероятно» дают ему возможность отделить свою позицию от позиции Егорушки, авторы же фильма ею ограничиваются. В связи с этой позицией и время фильма — время детства, время природное. В таком контексте главенствующим образом фильма становится образ природы, а центральным эпизодом — эпизод грозы. Гроза в фильме — это пластическое олицетворение бунта природы, которую пытается обуздать человек. Во время этого бунта и степь, и дорога, и небо сливаются в единый крутящийся вихрь, готовый снести людей с лица земли. И тогда все увеличивается до фантастических размеров: обыкновенные мужики с железными вилами кажутся великанами, несущими на плечах «длинные пики». И колесницы, пригрезившиеся Егорушке ночью, теперь, принимая грозный вид, мчатся вслед за возами в сверкающих разрядах молнии. И жутко и весело. Ритм строения эпизода сложен. Его напряженность создается за счет мгновенных чередований коротких планов (самый длинный из них — 1 м 29 к.). Возникает почти пушкинский образ битвы («Смешались в кучу кони, люди...»).

В эпизоде — семьдесят шесть крупных и средних планов. Молнии, ливень, раскаты грома, молящийся в испуге Егорушка — все это сливается в апокалипсический образ конца света, что подтверждается крупным планом атомного взрыва, грибообразное облако которого завершает этот эпизод.

В фильме основное внимание уделено возчикам, на которых авторы смотрят также глазами Егорушки. При этом, в отличие от повести, в картине на первый план выходит не отчужденность этих людей от красоты и гармонии природы, их черствость, их сосредоточенность на самих себе, но напротив — их слияние с миром «торжества красоты». В этом убеждает нас выбор актеров. Внимательно знакомят нас авторы фильма с возчиками. Пантелей, Емельян, Вася, Дымов, Кирюха, Степка — целая галерея характеров пройдет перед зрителем: разные лики, разные судьбы, разные философии. Вот простое, но значительное лицо И. Лапикова (Пантелей). Благодаря таланту этого актера слова, им произносимые, звучат весомо, и, таким образом, акцентируется не автоматизм их, а содержательность. И зритель, вслед за Егорушкой, «все» принимает «за чистую монету» и верит «каждому слову» и Пантелея, и Емельяна. Обаяние Г. Буркова (Вася) снимает то чувство отвращения, которое рождалось у читателя при виде этого, по словам Чехова, «не человека», и на передний план выходят его доброта и близость к природе.

Актерский опыт С. Бондарчука (здесь имеют значение и уже сыгранные роли, память о которых тоже оказывает влияние на восприятие зрителя), значительность внешнего облика актера настраивают зрителя на глубокое сочувствие Емельяну. И если читателя авторские «почему-то» и «вероятно» заставят усомниться и в размерах бывшего дарования Емельяна (ведь о его певческом таланте говорит сам Емельян, а Чехов предупреждает, что о своем прошлом возчики «все до одного говорили с восторгом»), и в размерах его «несчастья» (ведь Чехов пишет: «вероятно, очень несчастлив»), то для зрителя возможность подобных сомнений исключена. (Уже одно это должно быть насторожить и художника, призывающего к «скрупулезной верности» первоисточнику, и критиков, поддерживающих этот его призыв¹².) С. Бондарчук явно сочувствует своему герою и поэтому опускает в фильме все, что в повести противоречит его концепции этого характера.

Режиссер и исполнитель роли Емельяна настолько сострадает своему герою, что он скорее готов себя упрекать, нежели своего героя. Так, когда Емельян в фильме обрывает запевших возчиков своей просьбой спеть «божественное», то, по мысли С. Бондарчука, его просьба воспринимается как грубость лишь в силу того, что авторами фильма была «неточно выбрана» песня («А песня-то действительно красивая, и ее не стоило бы перебивать»¹³.)

Упрощение авторской позиции, сведение ее к позиции Егорушки приводит к тому, что вместо сочувствия «несчастным» людям, как это было задумано режиссером, у зрителя — человека XX века, века космических скоростей, человека, ощутившего вдруг острое чувство боли при взгляде на высыхающие реки, на степи, превращающиеся в пустыни, — возникает нескрываемая симпатия (даже зависть) к беззаботной жизни возчиков, жизни под открытым небом, наедине с природой, к их неторопливому путешествию пешком (не на бричке, как Кузьмичов, и даже не верхом, как Варламов). Мир природы, к которому были столь равнодушны все герои повести, мир «торжества красоты», открытый лишь Егорушке и повествователю, в фильме стал объектом изображения. Зов, обращенный Чеховым к людям своего времени, зритель услышал как зов, обращенный к нему лично.

В повести Чехова возникала драма человека, превращенного в силу обстоятельств русской жизни в автомат, в фильме же авторы остановили время русского прошлого и поэтически о нем рассказали. Фильм был воспринят частью критики как фильм о любви к родной земле, к ее природе, к ее людям.

Замысел авторов фильма — противопоставить людей «несчастных» человеку «счастливому» — не состоялся. Для автора повести судьба Константина (не крестьянская, но человеческая) так же трагична, как и судьба всех остальных героев повести, поэтому все герои, кроме Егорушки, даны в одном временном ритме. Ритм их движения — это ритм машины, однообразный и безликий. В фильме же это противопоставление не состоялось по совершенно другим причинам: и возчики, и Константин авторами фильма в равной мере поэтизируются.

Это приводит к нежелательному эффекту: вместе с названными героями поэтизируется вообще прошлое, возникает тоска по ушедшей жизни, что, как уже говорилось выше, совершенно не свойственно А.П. Чехову. Подобные иллюзии он относил в разряд «ложных представлений», мешающих людям жить.

Вне поэтической структуры фильма оказался и эпизод на постоялом дворе. Интересно, что Е. Евтушенко, высоко оценивший фильм, воспринял эту сцену как настолько нечеховскую, что бросился, как он говорит, перечитывать повесть. Действительно, актеры (И. Кваша и И. Смоктуновский) играют точно, что называется, «по Чехову», но Евтушенко прав в своих ощущениях — эпизод выпадает из контекста экранного зрелища. Необходимый в структуре повести, он кажется инородным в фильме, жанровая структура которого, как мы пытались показать, иная (вместо драмы — поэма). Отсюда — ощущение, это эпизод этот в фильме занимает непропорционально большое место. Сам по себе блистательный, он разрушает складывающийся на экране художественный образ и, как следствие, целостность восприятия.

Так мстит за себя нарушенный авторами фильма закон экранизации — верность структуре первоисточника и его смыслу.

Примечания

1. Евтушенко Е. Заговорившая степь. — Лит. газета, 1978, 17 апреля.

2. См.: Манн Ю. Поэтика Гоголя. М., 1978, с. 297—300.

3. Бердников Г. Великий писатель-гуманист. — Лит. газета, 1980, 29 января.

4. Цит. ст.: Романенко А. Торжество красоты.

5. Савченко Е. В чеховской степи. Интервью с режиссером С. Бондарчуком — Неделя, 1976, 26 декабря.

6. Там же.

7. Искусство кино, 1980, № 5, с. 88.

8. Там же, с. 85.

9. Там же, с. 88.

10. Там же, с. 89.

11. О проблеме «ориентации» в творчестве А.П. Чехова см. кн.: Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979.

12. Бауман Е. В глубь души человеческой. — Искусство кино, 1978, № 8, с. 39.

13. Цит. ст. Бондарчука С., с. 89.