В одном из писем Чехов заметил, что вторгается со своей степью во владения Гоголя: «он в нашей литературе степной царь».
Первая страница «Степи» соотнесена с начальным периодом «Мертвых душ» столь откровенно, что о случайном совпадении не приходится и думать. Чехов, конечно, стремился подчеркнуть преемственность и традицию, как бы посвящая «Степь» памяти Гоголя.
«В ворота гостиницы губернского города NN въехала довольно красивая рессорная небольшая бричка, в какой ездят холостяки: отставные подполковники, штабс-капитаны, помещики, имеющие около сотни душ крестьян, словом, все те, которых называют господами средней руки»1.
«Из N, уездного города Z-ой губернии, ранним июльским утром выехала и с громом покатила по почтовому тракту безрессорная, ошарпанная бричка, одна из тех допотопных бричек, на которых ездят теперь на Руси только купеческие приказчики, гуртовщики и небогатые священники».
Степная дорога — сюжет в полном смысле этого слова исторический, сюжет без начала и конца, с простором для «дорогих образов и картин», с остановками для подробного описания характеров, нравов и встречных лиц: «...высунувши нос из походной телеги своей, я глядел и на невиданный дотоле покрой какого-нибудь сюртука, и на деревянные ящики... с изюмом и мылом, мелькавшие из дверей овощной лавки вместе с банками высохших московских конфект... Уездный чиновник пройди мимо — я уже и задумывался: куда он идет, на вечер ли к какому-нибудь своему брату или прямо к себе домой...»2
Обращаясь к слову Гоголя или упоминая его имя в собственном тексте, Чехов отмечал и связь, и контраст времен. «...Гоголевский Петрушка давно уже читает», — скажет позднее герой «Дома с мезонином».
В «Степи» и связанных с нею рассказах появились новые характеры, а с ними — черты, звуки и образы новой жизни: грохот сорвавшейся в шахте бадьи, варламовские отары овец и на том горизонте, где у Гоголя «по небу, изголуба-темному, как будто исполинскою кистью, наляпаны были широкие полосы из розового золота»3 — дым проходящего поезда.
Наконец, сама степь, дикая и свободная вольница — «куда оно все девалось? ...тут и гуси были, и журавли, и утки, и тетерева — туча тучей... Пошли прахом и орлы, и соколы, и филины... а новое не растет» («Свирель», 1887).
Сопоставление и контраст с Гоголем — а для Чехова он прежде всего мастер, поэт и стилист — ощущается в описаниях степного царства, монументально-живописного в «Тарасе Бульбе» и лирически-задумчивого в «Степи».
Степные пейзажи Гоголя просторны и многокрасочны, степь у него — зелено-золотой океан, по которому брызнули миллионом соцветий; сами названия трав и цветов тщательно подобраны, ярко-декоративны: «Сквозь тонкие, высокие стебли травы сквозили голубые, синие и лиловые волошки; желтый дрок выскакивал вверх своею пирамидальною верхушкою; белая кашка зонтикообразными шапками пестрела на поверхности; занесенный, бог знает откуда, колос пшеницы наливался в гуще»4.
Цветовая насыщенность гоголевского слова и его контрастность так сильны, что временами его фраза производит впечатление вспышки: «Иногда ночное небо в разных местах освещалось дальним заревом от выжигаемого по лугам и рекам сухого тростника, и темная вереница лебедей, летевших на север, вдруг освещалась серебряно-розовым светом, и тогда казалось, что красные платки летели по темному небу»5.
У Чехова важнее звучание слова, его тональность и лад; в его описаниях несравненно меньше колоритных названий — «сжатая рожь, бурьян, молочай, дикая конопля, — все побуревшее от зноя...», — но тем больше в них олицетворений и звуков: «...это пела трава; в своей песне она, полумертвая, уже погибшая... убеждала кого-то, что ей страстно хочется жить, что она еще молода и была бы красивой...»
Эта поэтическая стилистика, казавшаяся современникам столь необычной и новой, несомненно, обращена к древним пластам художественного сознания; она пробуждает в памяти нечто бесконечно знакомое: «...ничить трава жалощами, а древо с тугою к земле преклонилось...»
Все, что у Гоголя дано живописно и в психологическом плане нейтрально, у Чехова олицетворено:
«Из травы поднималась мерными взмахами чайка и роскошно купалась в синих волнах воздуха»6.
«Летит коршун над самой землей, плавно взмахивая крыльями, и вдруг останавливается в воздухе, точно задумавшись о скуке жизни...» («Степь»).
Коростель здесь «не понимает, в чем дело», встревоженные чибисы плачут и жалуются на судьбу — «для кого они кричат и кто их слушает на этой равнине, бог их знает, но в крике их много грусти и жалобы...».
Костер, порождающий в «Тарасе Бульбе» сложную игру багрянца и тьмы, в «Степи» становится почти живым существом: «...от костра осталось... два маленьких красных глаза...»
Чехов сохранил лишь один из повествовательных приемов Гоголя — гиперболическую дальнозоркость, позволяющую раздвинуть пространство и отчетливо различать и описывать подробности, недоступные реальному зрению.
Так в «Тарасе Бульбе», в черной точке, мелькнувшей на горизонте, прорисовываются черты татарина: «маленькая головка с усами уставила издали на них узенькие глаза свои...»7. Так Егорушка в подобной же черной точке различает, как два перекати-поле «столкнулись в голубой вышине и вцепились друг в друга, как на поединке».
Но и в данном случае у Гоголя получился портрет; у Чехова же — олицетворение и метафора, навеянная былинами и сказаниями, почти такими же древними, как сама степь.
Утверждая, что все большие повести Чехова «страдают отсутствием органической целостности и часто представляют лишь группу рассказов», что в этом смысле Чехов «едва ли не конченый человек», один из критиков завершил свой отзыв старой строкой, припомнившейся как бы непроизвольно: «Черт вас побери, степи! Как вы хороши у Чехова!»
В «Степи» нет столь откровенных, как во многих других случаях, обращений к слову или имени Гоголя; ее стилистика скорее контрастирует, чем соотносится с эпическим и живописным стилем «Тараса Бульбы». Но начитанность и память, на которые и рассчитывал Чехов («Я вполне рассчитываю на читателя...»), безошибочно обращались к гоголевскому степному царству, и «сказочные, фантастические образы» возникали «как-то сами собой, без всяких хлопот со стороны думающего...».
Лишь рецензенты, совершенно лишенные поэтического слуха и чутья, восприняли «Степь» как повесть этнографическую (позднее — даже и как краеведческую!).
«Что-то необыкновенно широкое, размашистое и богатырское тянулось по степи вместо дороги... Своим простором она возбудила в Егорушке недоумение и навела его на сказочные мысли. Кто по ней ездит? Кому нужен такой простор? Непонятно и странно».
Вместо делового почтового тракта, по которому в начале повести выехала из города N ошарпанная чичиковская бричка, появилась метафора древнего пути из конца в конец степного пространства, созданного для громадных, широко шагающих людей, для былинных фигур: «И как бы эти фигуры были к лицу степи и дороге, если бы они существовали». Возник острый поэтический контраст, то основное для Чехова содержательное противоречие, которое будет развиваться в драматургии и прозе зрелых лет, вплоть до символической антитезы «Вишневого сада».
Исполинская степная дорога и героические, былинные фигуры богатырей, «какие могут сниться или вырастать в сказочных мыслях», соотносят «Степь» с поэтикой Гоголя, у которого бытописание в своей традиционной форме уступило место гротескно-фантастическим образам и гиперболическим контрастам. Повести, объединенные в двух частях «Миргорода» — «Старосветские помещики» в соседстве с «Тарасом Бульбой», «Вий» — с «Повестью о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», — подразумевали глубокое противоречие между человеком, каким он являлся в своем великом и вольном прообразе, в степном царстве «Тараса Бульбы», и той бекешей, той редькою хвостом вниз, какая отразилась в сатирическом зеркале миргородской лужи.
Быть может, Гоголь, которого, как это ни странно, не принято считать психологом, и подразумевал прежде всего этот содержательный контраст и противостояние героического и ничтожного в своих образах, когда заметил: «Все мною написанное замечательно только в психологическом значении»8.
Сопоставление противоположностей, художественное противоречие и контраст — определяющая черта поэтики «Степи».
Вдоль сказочной степной дороги, на которой уместились бы шесть колесниц, какие Егорушка видел на страницах священной истории, поставлены телеграфные столбы, «похожие на карандаши, воткнутые в землю».
Великое и малое контрастирует в образах персонажей повести: степь, олицетворяющая свободу и волю, очевидно, никому не может принадлежать, у нее нет и не должно быть хозяина. Между тем все, что лежит по эту сторону ее горизонта, и, как в свое время показывал Ноздрев, все, что находится по ту сторону, принадлежит Варламову, который оказывается не властелином, какие бывают в страшных сказках, а «малорослым серым человечком».
Фантастические, сказочные образы, богатыри, которые видятся герою в грозовую ночь, соотнесены с портретами возчиков и встречных: «...красные уши... торчали, как два лопуха, и, казалось, чувствовали себя не на своем месте»; «Лицо у него было подвязано тряпкой и на голове торчало что-то вроде монашеской скуфейки; одет он был в короткую хохлацкую чумарку, всю усыпанную латками, и в синие шаровары навыпуск, а обут в лапти».
В портретных зарисовках «Степи» словно бы подразумеваются разрозненные черты метафорических портретов «Миргорода». Так, господин в церкви напоминает Ивана Ивановича: «От избытка достоинства... подбородок тянуло вверх с такой силой, что голова, казалось, каждую минуту готова была оторваться и полететь вверх».
По-своему противоречив, наконец, лирический мотив детства в бесконечном и вневременном пространстве степи.
Пронзительно-тоскливая чеховская песня, которую, кажется Егорушке, поет сама степь, — был ли у нее литературный источник, не разысканный нами родник?
«Егорушка оглядывался и не понимал, откуда эта странная песня; потом же, когда он прислушался, ему стало казаться, что это пела трава; в своей песне она, полумертвая, уже погибшая, без слов, но жалобно и искренне убеждала кого-то, что она ни в чем не виновата, что солнце выжгло ее понапрасну;
она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она еще молода и была бы красивой, если бы не зной и не засуха; вины не было, но она все-таки просила у кого-то прощения и клялась, что ей невыносимо больно, грустно и жалко себя...»
Это старый гоголевский мотив:
«Я до сих пор не могу выносить тех заунывных, раздирающих звуков нашей песни, которая стремится по всем беспредельным русским пространствам... Кому при взгляде на эти пустынные, доселе не заселенные и бесприютные пространства не чувствуется тоска, кому в заунывных звуках нашей песни не слышатся болезненные упреки ему самому, именно ему самому, тот или уже весь исполнил свой долг, как следует, или же он не русский в душе»9.
Как заметил старый филолог, «преемник воспитывается не только итогами мысли предков, извлекаемыми из общения с людьми (мыслями, как говорится, носящимися в воздухе, никому в частности не принадлежащими), но и произведениями прежних веков, слагаемыми этих итогов, взятыми порознь, произведениями современников и предшественников в их особенности. Чем богаче прошедшее литературы и обширнее пользование им, тем при равенстве прочего разнообразнее могут быть новые произведения»10.
Примечания
1. Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. Т. 6. С. 7.
2. Там же. С. 110.
3. Там же. Т. 2. С. 59.
4. Там же.
5. Там же. С. 60.
6. Там же. С. 59.
7. Там же. С. 60.
8. Там же. Т. 8. С. 427.
9. Там же. С. 289.
10. Потебня А.А. Из записок по теории словесности // Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 399.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |