А.П. Чехов и Егорушка

Едва ли есть у нас хоть одна работа с упоминанием «Степи», где не приводился бы нижеследующий текст: «Когда долго, не отрывая глаз, смотришь на глубокое небо, то почему-то мысли и душа сливаются в сознание одиночества. Начинаешь чувствовать себя непоправимо одиноким и все то, что считал раньше близким и родным, становится бесконечно далеким и не имеющим цены. Звезды, глядящие с неба уже тысячи лет, само непонятное небо и мгла, равнодушные к короткой жизни человека, когда остаешься с ними с глазу на глаз и стараешься постигнуть их смысл, гнетут душу своим молчанием; приходит на мысль то одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле, и сущность жизни представляется отчаянной, ужасной...»

И всякий раз возникает вопрос: кто это говорит, кому принадлежат эти мысли? И в самом деле — кому?

Текст в литературе обращен к читателю, ради которого он и пишется; текст — путь к читателю, но путь без возврата и без конца. Чехов ничего уже не может нам объяснить, как не мог в тех нередких случаях, когда его спрашивали — да что там спрашивали, пытали — о смысле написанного им: пусть решают читатели.

«Авторский голос» или «авторская позиция» — они не были бессмыслицей для современников писателя, которых волновали злободневные проблемы, и они искали ответа в книге, они хотели знать, что Чехов высмеивает и обличает, а что, напротив, утверждает в своем творчестве, во что он верует и чего придерживается — толстовства, теории «малых дел», либерализма, или же он сторонник правопорядка и не поднимается выше текущего бытия? Словом, «куда зовет, чему нас учит, зачем сердца волнует, мучит... какая польза нам от ней?».

Она далеко не нова, эта «проблема авторского голоса», и она сохранит свое значение для комментаторов, для историков литературы, для всех, кто вынужден читать Пушкина или Чехова так, как читали их современники — те, кто не находил у них злободневности, ясной позиции (в пушкинские времена это называлось «протеизмом», позднее — индифферентизмом). В этом смысле она является проблемою фельетонных значений творчества. У больших художников таких значений немного, они угасают, теряя смысл для новых поколений, и без комментария уже не воспринимаются.

«Термин «тенденциозность» имеет в своем основании именно неумение людей возвышаться над частностями», — писал Чехов А.С. Суворину 18 октября 1888 года.

Мы возвращаемся к старым книгам, поскольку они возвышаются над частностями, поскольку они открыты для тех современных значений, какие мы можем вложить в их содержание и язык, живущий новой — нашей жизнью.

Быть может, всего труднее дается нам понимание чеховской объективности: «...Людям подавай людей, а не самого себя» — что это, собственно, значит? Но Чехов действительно избегал «личного элемента», устранял в творчестве все, что отзывалось настроением минуты, переменчивым и случайным состоянием души.

Много раз, в письмах разных лет — старшему брату, Л. Авиловой, Е. Шавровой — без особой надежды на понимание: «Над рассказами можно и плакать, и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление. Вот что я хотел сказать» (Л.А. Авиловой, 29 апреля 1892 г.).

Проблема авторского голоса не имеет правильного решения, поскольку она неверно поставлена. Чехов устранил всякую возможность выделить в его повествовании какой-либо преобладающий, тем более — один-единственный голос. Так невозможно выделить в солнечном свете один лишь зеленый или, например, синий, красный, лиловый цвет. Все они есть в нем, потому он и свет, что они есть. Но эта белизна смущала критиков, а позднее исследователей чеховской поэтики.

Проходят годы, сменяются поколения читателей, а смущение не проходит. Как век назад говорили о Чехове, что он не отдает предпочтения ни одному из цветов, так и теперь говорят, что он колеблется, не указывая, как следовало бы ожидать от надежных и точных приборов, ясных и точных значений. Сказывается привычка к фельетонной романистике и «осколочной» литературе, на фоне которой «Степь» представлялась поэтичной бессмыслицей.

То же и в живописи, и в музыке: дальтоник не просто видит «не то» или «не так»; не различая цветов и оттенков, он не видит самой живописи, как человек, лишенный музыкального слуха, невосприимчив — конечно, без всякой личной вины — к музыке, особенно сложной, серьезной музыке, новой ли, старой ли — все равно.

Но что, собственно, до конца ясно в большом искусстве, у великих художников прошлого, и у кого из них «не колеблются стрелки» — у Шекспира в «Гамлете»? У Леонардо да Винчи в «Моне Лизе» с вечной спокойной тайной ее безмолвной улыбки? И до конца ли нам ясны «Евгений Онегин», «Герой нашего времени», «Нос», «Бесы», «Анна Каренина», «Три года», «Студент»?

Во всей нашей литературе вполне ясны лишь писатели временные, оставленные историей литературы без внимания. На этом кладбище забытых имен нет места для имени Чехова.

Если бы разыскивалось нечто скрытое в глубоком подтексте, недоступное без особенно сложных и тонких приемов анализа или интерпретации; но ведь ищем то, чего нет! Нет в поэтике ничего более искусственного, чем проблема «авторского голоса»; Чехов же не только не хотел быть рупором идей, но действительно не знал, кто говорит его устами, и даже не считал, что художник должен это знать: «Будь же у нас критика, тогда бы я знал, что я составляю материал — хороший или дурной, все равно, — что для людей, посвятивших себя изучению жизни, я так же нужен, как для астронома звезда. И я бы тогда старался работать и знал бы, для чего работаю» (А.С. Суворину, 23 декабря 1888 г.).

Он принадлежал к тому типу художников, у которых нет откровенной риторической нравоучительности, чьи оценки, идеи, суждения выражаются в образах: «Не мысль создает образ... Наоборот, живые образы создают мысль». Он и в русской литературе не был единственным в своем роде «молодым дарованием, совсем не желавшим повторять избитые мысли и красоваться на деревянных скакунах своего времени... гоняясь за определенностью и «направлением», которые можно получить из последней книги, журнала и взять напрокат у любого учителя жизни»¹.

Мало похожий на Чехова по типу и душевному складу Н.Г. Чернышевский мечтал «написать роман чисто объективный, в котором не было бы никакого следа не только моих личных отношений, — даже никакого следа моих личных симпатий... как писал Шекспир: он изображает людей и жизнь, не высказывая, как он сам думает о вопросах, которые решаются его действующими лицами... Отелло говорит «да», Яго говорит «нет» — Шекспир молчит... Я хотел написать произведение чисто объективное. Ищите, кому я сочувствую... Вы не найдете этого. Ищите, как одно воззрение переходит в другое, совершенно несходное с ним. Думайте о каждом лице, как хотите, судите об этих сталкивающихся притязаниях. Я не сужу»².

Потому ли, что Чехов изучался вне всяких сопоставлений не то что с мировой, но и с серьезной русской литературой, или же по каким-то врожденным свойствам судивших о нем критиков, но он был объявлен в конце концов писателем не только без направления, но даже и без всякого смысла.

Если мы не понимаем, например, уравнения Максвелла или тензорное исчисление, должны ли мы винить в этом Эйнштейна и Максвелла, а не себя? Стоит ли писать о своем непонимании так, будто эти слова — «я не понимаю» — звучат гордо? И можно ли печатно утверждать, что ряды Фурье принципиально непонятны, не рискуя собою, не пробуждая у читателя печальных подозрений?

Между тем о Чехове так и пишут до сих пор, и теперь уж не просто «атипично», но и «апонятно», хотя этого, как говаривал И.А. Крылов, и тверезый не выговорит...

«Неужели в России так мало умных людей, что даже критики писать некому?» — удивлялся в свое время Чехов. Но это и в самом деле не всем дано и не всякому интересно; причины здесь лежат в природе языка и в нашей способности понимать отдаленные, неявные или метафорические значения поэтического слова. Большая ошибка, как заметил современник Чехова А.А. Потебня, смотреть на язык как на средство передачи мысли; она не может быть переложена, как некая вещь, от говорящего или пишущего к слушающему или читающему; она возникает из образа, заключенного в магическом кристалле слова, которое, как сказал бы современный физик, есть одновременно и корпускула, и волна. Язык — излучение действительности: пока сказанное понятно, оно действительно, то есть конфликты, отношения, образы предметов и вещей таковы же, какими они были встарь. Один из поздних чеховских персонажей говорит: «Что ж? После нас будут летать на воздушных шарах, изменятся пиджаки, откроют, быть может, шестое чувство и разовьют его, но жизнь останется все та же, жизнь трудная, полная тайн и счастливая...» («Три сестры»).

Что касается непонимания, то оно возникало по множеству самых различных причин, сводящихся, в конце концов, к тому же языку: даже для людей, говорящих только на одном языке, он может быть не вполне родным. Тут возможны ошибки и заблуждения, о которых сказано было — нарочно не придумаешь, и среди них грубейшая — отождествление предмета и образа, слова и вещи.

«На столе в номере был арбуз. Гуров отрезал себе ломоть и стал есть не спеша...»

Почему непременно арбуз, а, например, не персики, не виноград или дыня? В предметном мире реальной гостиницы это могло быть чистейшей случайностью; но в мире слов, в столь совершенном и гармоническом тексте каждое слово на нужном, на своем единственном месте, — не потому лишь, что писатель ничего не пишет «случайно» и беловая рукопись представляет собою последовательность периодов, фраз и слов, выбранных из многотысячного словарного запаса, из миллионов возможных созвучий и сочетаний (так объяснял смысл своего труда Лев Толстой, но труд Чехова он ценил особенно: «У него каждая подробность или прекрасна, или нужна»). На этой странице, в контрастном соседстве с «грешницей на старинной картине», с одинокой свечой, которая «едва освещала лицо», «арбуз» фонетически нужен и не может быть заменен ни «виноградом», ни дынею, пробудившей бы ненужные здесь ассоциации с Гоголем...

Говоря о повестях и рассказах, написанных Чеховым «прямо с натуры», мы, сознавая это или нет, идем на определенное упрощение. Каким бы мастерством, какими бы необычайными способностями ни был одарен писатель, он все же не пейзажист, у него нет этюдника, палитры и красок, с помощью которых можно изобразить «с натуры» зеленую листву, синюю воду, лиловую даль. Слово само по себе совсем не предмет и не краска, оно лишь обозначает предметы, их свойства, формы и цвет, и может случиться так, что читатель представит себе («увидит») описанный мир не так, как предполагал писатель, вкладывая в слова иные оттенки, значения и цвета. Собственно, «вещи» или «предметы» сами по себе как раз в литературе не имеют эстетического смысла: писатели сильные и писатели слабые обозначают их совершенно одинаковыми словами, и даже чем меньше поэтических оттенков и метафор, чем ближе к разговорному языку словарь и чем больше в нем простых назывных определений, тем легче неискушенному читателю совместить представление о предмете с предметом как таковым. Даже очень популярный и не слишком сложный писатель может быть далеким и непонятным — эту коллизию Чехов любил.

Вот разговор двух его персонажей о Тургеневе.

«— А что вы читаете?

— Тургенева.

— Знаю, читал... Хорошо пишет! Очень хорошо! Только, знаете ли, не нравится мне в нем это... как его... не нравится, что он много иностранных слов употребляет. И потом, как запустится насчет природы, как запустится, так взял бы и бросил! Солнце... луна... птички поют... черт знает что! Тянет, тянет...

— Великолепные у него есть места!

— Еще бы, Тургенев ведь! Мы с вами так не напишем. Читал я, помню, «Дворянское гнездо»... Смеху этого — страсть! Помните, например, то место, где Лаврецкий объясняется в любви с этой... как ее... с Лизой... В саду... Помните? Хо-хо! Он заходит около нее и так и этак... со всякими подходцами, а она, шельма, жеманится, кочевряжится, канителит... убить мало» («Контрабас и флейта», 1885).

Литература — не действительность, тем более — не вся и не всякая действительность, но лишь то высокое, трагическое или прекрасное в ней, что может быть описано литературным словом. Литература — словарная действительность; это, если можно так выразиться, жизнь в переводе на родной язык.

Примечания

1. Андреевич (Соловьев Е.А.) Книга о Максиме Горьком и А.П. Чехове. СПб., 1900. С. 174.

2. Чернышевский Н.Г. Предисловие к роману «Повести в повести» («Перл создания») // Полн. собр. соч.: В 15 т. М., 1949. Т. 12. С. 683—684.