Чехов писал в расчете на читателя, в надежде, что недостающие в рассказе элементы он (читатель) добавит сам, — стало быть, предугадывая то, что может быть добавлено при чтении, и направляя нас в нашем стремлении понять и наполнить смыслом его немногословную прозу и таинственную символику его пьес. Он оставлял пространство для воображения, личной памяти и жизненного опыта каждого из нас, используя тот, по-видимому, единственный путь, каким располагает здесь литература — словарь, литературное слово, исполненное разнообразных значений и смыслов. «Количество слов и их сочетаний находится в самой прямой зависимости от суммы впечатлений и представлений; без последних не может быть ни понятий, ни определений, а стало быть, и поводов к обогащению языка» — это написал не филолог, не языковед, склонный к философским подходам к своему предмету, а Чехов (М.О. Меньшикову, 12 октября 1892 г.). «Вы уделили очень мало места природе языка, — укорял он М.О. Меньшикова в том же письме. — Вашему читателю ведь важно знать, почему дикарь или сумасшедший употребляет только сотню-другую слов, в то время как в распоряжении Шекспира их было десятки тысяч...»
Пока речь идет о родном языке, мы остаемся все же в своей стихии, хотя она-то порою и вводит нас в обман: родное слово прозрачно и незатруднительно, мы читаем так, словно бы между нами и описанным в книге миром ничего не стоит, будто книга и есть мир; слово, если у нас нет особой лингвистической цели, не отделяется в нашем воображении от предмета, слово равно предмету.
Но стоит лишь открыть книгу на языке не родном и не вполне знакомом, как между нами и описанным миром возникнет преграда в форме того же самого слова. Нужно обращаться к словарю, отыскивая отдаленные его значения и оттенки. А сколько подвохов в инверсиях, в сходных по написанию, но разных по смыслу словах, в столь обычных у больших писателей отклонениях от нормативов! И чем богаче язык, чем сложнее писатель, тем нам труднее.
Одного-двух значений довольно для обиходного общения, но в литературе нужны все значения, вся семантика слова сразу (то, что лингвисты называют «лексемой»). В сущности, в литературе важна смысловая радуга слова.
Малознакомый и тем более незнакомый язык непрозрачен и непроницаем: Япония, описанная иероглифами Кавабаты, замкнута в своем несравненном по совершенству языковом подлиннике и без перевода на русский для неяпонцев не существует.
В свой черед, на японский язык с трудом переводится «степь» — даже не повесть в полном объеме, а одно лишь ее заглавие. Япония стоит на островах, сеет свой рис на клочках земли, измеряемых не верстами и акрами, а крошечными величинами вроде кэна или татами. Можно дать описательное, метафорическое определение: степь — это океан земли; «коо-я» по-японски «степь»: беда в том, что чеховского в ней немного...
«Стиль Чехова, — писал Д. Голсуорси, — похож на однообразные, ровные степи его родины. Его победа в том, что он сделал это однообразие волнующим, таким же волнующим, как представляется прерия или пустыня тому, кто вступает в нее впервые...»1
Но и в родном слове есть бездна отдаленных значений, которые «поневоле» приходят на память при чтении; они-то Чехову и были нужны. Упростив сюжет до такой степени, что ничего увлекательного в нем совершенно уже не осталось, Чехов освободил слово, его символику и поэзию, его историческую содержательность — «память».
Повесть построена на ритмических повторах словосочетаний и слов, имеющих ценность символа. Эти повторы образуют своеобразную словарную композицию — чередование олицетворений и образных рядов, создающих особое, независимое от нарочито обедненного сюжета, течение повести и связывающее воедино отдельные ее главки («как пять фигур кадрили»). Плачет трава, проплывает над степью и снова возвращается коршун, машет и машет крыльями ветряк, светятся в ночи красные глаза костра, и старый возчик повторяет как припев: «Ох, ножки мои больные, стуженые...»
Чехов возвращал читательскую память к той древнейшей образности, которая уравнивает в поэтической цене поэзию и прозу и делает повесть поэмой. Дорога уводила читателя в те сказочные пространства, где календарного времени нет, где вечно поют травы и мигают веками грозы, где из всех вопросов, волнующих на земле человека, сохраняет свое значение лишь один — вопрос о сущности жизни.
Сюжетное движение заменено в «Степи» метафорической последовательностью олицетворений и символов, обращенных к отдаленнейшим горизонтам художественного сознания и памяти, медлительным ритмом описаний, казавшихся старомодными: это, быть может, и бывало в литературе, но давным-давно, во времена чуть ли не доисторические.
Для нас, людей, живущих на рубеже 90-х годов XX века, все это в самом деле далекое прошлое — бричка, обозы, степь. Но и старый русский читатель, просматривая свежий номер «Северного вестника», не находил в чеховской повести ничего современного: веяло чем-то прадедовским, наполовину забытым. Был век железных дорог, приходилось привыкать к расписаниям, ценить время. Да и сам Чехов долго был фельетонистом, писал о беспорядках и крушениях на железных дорогах, о банковских растратах и крахах, о канцелярщине, взятках, судебных процессах — все это печаталось в «Осколках московской жизни», имея свою минутную ценность; он лучше своих критиков понимал, как далека от злободневности его «Степь», эта поэтическая проза, для которой не было подходящего жанрового определения (повесть? роман? стихотворение в прозе?), одновременно и слишком пространная, и слишком простая.
«...Выходит у меня нечто странное и не в меру оригинальное», — писал Чехов Д.В. Григоровичу 12 января 1888 года.
Поэтика «Степи» исторична в том смысле, что она пробуждает, ориентирует, олицетворяет память о «прекрасной, суровой родине» — детскую память о сказках, но также все, что герой и читатель «успел сам увидеть и постичь душою», и, наконец, ту прапамять, которую человек получает «вместе с кровью и плотью от далеких вольных предков» и которую теряет, повзрослев.
Неверно думать, что герою «Степи» нечего вспоминать, поскольку у него еще нет своего собственного, так сказать, личного прошлого. В детстве сказка важнее правды, былина вернее были, воображаемое и олицетворяемое достовернее реальности — поэтому подлинно историческое и поэтическое прошлое есть только у него. Повествование идет так, будто степь, холмы, ночные грозы, страхи и зарева скорее припоминаются, чем переживаются заново; Егорушка словно бы сохранил в памяти и сам видел все, что видели его предки со времен Тьмутаракани и Соловья-Разбойника. Стершиеся метафоры «взрослого» языка обретают первоначальный смысл, так что небо здесь — буквально крыша над головой; «Послышалось, как где-то очень далеко кто-то прошелся по железной крыше. Вероятно, по крыше шли босиком, потому что железо проворчало глухо». И те же резкие контрасты былого и текущего времени в метафорическом зрении героя: «...как будто кто чиркнул по небу спичкой, мелькнула бледная, фосфорическая полоска и потухла» — но «даль... мигала бледным светом, как веками».
Поэтическая содержательность и ценность слова далеко не всегда определяется в контексте, в целой, доведенной до точки, фразе. Заглавное слово чеховской повести — «Степь» — само по себе есть целый художественный мир, сохраняющий все оттенки и стилистические отзвуки всех предшествующих произношений и написаний.
Едва ли в нашей литературе есть что-либо более чеховское, чем это доверие к читателю, к его душевной одаренности и уму, когда бы ни обращался он к написанному — в свежем ли журнале или в книге, через год или многие годы, через века, пока жив язык; а потом в переводах на новый язык, как Чехов читал Марка Аврелия и Сенеку, как мы читаем теперь Горация, Апулея, Катулла.
Но почему вообще мы возвращаемся к книге, перечитываем ее новыми глазами, с прежней радостью — вот вопрос, на который всегда есть множество ответов: чтение, в конце концов, дело личное, молчаливое; спросят у нас, понравилась ли нам книга — только «да», или «нет», или «не особенно».
Мы перечитываем книгу прежде всего потому, что она позволяет нам это сделать, обладая притягательной силой, сохраняя, может быть, какую-то не разгаданную нами, но важную для нас тайну.
«Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя...» — этот афоризм известен не меньше, чем знаменитые слова о краткости, и в работах о Чехове приводится не реже, чем эти слова. Но вероятно, это не просто афоризм, а ведущая мысль, «общая идея» чеховской поэтики — и великая теорема поэтики нового времени и нового повествовательного стиля. Так понял Чехова один из далеких и, может быть, самых тонких его последователей, Дж. Б. Пристли.
«Когда я пишу, — заметил он однажды, — я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам». Таким образом, он очень далек от большинства наших модернистов, которые с первой и до последней главы копаются в душах...
Метод Чехова несомненно и есть тот метод, которым создается истинно художественная проза, рассказ как таковой, и именно этот метод, или, во всяком случае, близкий, будет применяться в лучших творениях ближайшего будущего. Джойсы нашей литературы не открывают новой эпохи, как это думают многие. Они замыкают собой старую эпоху... Метод Чехова, где кажущаяся простая объективность повествования служит тончайшей субъективности автора, дается нелегко. Под него нельзя подделаться. Тут нужен гений... То, что этот метод прививается в современной литературе, — самое большое счастье для нее»2.
Иными словами, чеховская объективность представляет собою особую форму отношения к читателю, вовлеченному в образный мир повествования, чтобы восполнить недостающее и привнести в него то, чего в нем нет: свое личное («субъективное») видение и понимание цветов, образов, иносказаний и символов.
Старый читатель ценил объективность повествования: «Когда я точно не знаю автора, я наиболее бываю беспристрастен... и приемлю и отвергаю по чувству и понятию моему...»3
Чехов подразумевал определенные литературные ассоциации, но возникнут ли они у читателя, и у каждого ли из читателей они возникнут — в этом и состоит весь вопрос. Вспомним ли мы, заканчивая степное путешествие, знакомое «О Руская земле! Уже за шеломенем еси!», подумаем ли, перечитывая описание грозы, о том же «Слове»: «Что ми шумить, что ми звенить далече рано пред зорями?» — или же ничего не вспомним и ни о чем не подумаем — это, быть может, важнейшая из проблем поэтики Чехова, поскольку созданные им новые формы при всем своем совершенстве и простоте остаются бессодержательными, если нам нечего в них привнести (что и происходило то и дело со старой критикой, что нередко случается нынче и, нужно думать, будет случаться и впредь).
В чеховских образах всегда есть «нечто ускользающее от определения, но понятное взору»4, они «ходят по людям, как готовые сказуемые неизвестных подлежащих»5 — но «подлежащих» ведь может и не быть среди читателей с иным вкусом, иным строем мыслей. Трудность не просто в том, что при чтении Чехова приходится подниматься на определенный интеллектуальный уровень, ниже которого все связи обрываются, а понимание исключено, но особенно в том, что это чтение приводит нас к сложным житейским коллизиям и проблемам, к вещам, о которых хотелось бы, может быть, позабыть, оно пробуждает сознание личной ответственности и совесть, и мы говорим тогда о чеховских героях, что это люди с тревожной, мятущейся совестью, как будто эти люди — не мы...
Но, рассчитывая на читателя, Чехов должен был оставить для него какое-то пространство, создавая текст с лакунами между отдельными периодами, главками или частями, непривычный, отрывочный («почему то, а не это? Почему это, а не то?»), текст, удивлявший в свое время Льва Толстого как несомненный, но все же исполненный порядка и гармонии хаос («он кладет краски без всякой связи, а впечатление получается цельным»). Отсюда все концепции чеховского импрессионизма и случайности, отсюда же и самая удачная среди них — «техника блоков», о которой в связи со «Степью» писал шведский филолог-русист Н. Нильсон.
Приходится думать не о частях и частностях, но об особенных свойствах чеховского текста, о его краткости, оставляющей простор для воображения и памяти, о лакунах между отдельными рассказами, позволяющих чувствовать связанность и единство повествования, об открытых финалах, о безответных вопросах в конце, как в «Доме с мезонином» («Мисюсь, где ты?»), как в «Степи», в «Даме с собачкой» и — в прямой или косвенной форме — едва ли не везде; о стилевой простоте чеховской фразы, в которой всегда чувствуется нехватка определений, и наше воображение пополняет ее в меру своей собственной содержательности и глубины.
Закрытая книга — предмет неодушевленный; чтение — это, в сущности, превращение мертвой материи печатных строк и страниц в живую энергию воображения, в сознание переживаемой заново жизни. Книга создает нас, это так; но она и сама создается нами; в конце концов, мы выносим из нее не больше и не меньше того, что сами в состоянии вложить в ее текст, силою нашей памяти, нашей вдумчивости, душевной тревоги.
Егорушка — эхо всех воспоминаний о детстве, какие возникают у читателя при чтении «Степи», эхо нашего детства, и, поскольку мы, взрослые, знаем уже ответ на вопрос, которым Чехов закончил свою повесть и который каждый из нас задавал себе: «Какова-то она будет, эта жизнь?», не остается места и для вопросов об авторском голосе.
«Конечно же, так оно и было во все времена. Если текст не просто сообщает нам нечто обыденное и написан не ради пользы, какую он заключает в себе в простейших утилитарных своих применениях, если слово в нем выступает как символ со всей его безграничной содержательностью и поэзией, начинается распад прямых связей между писавшим и читающим: здесь голос автора уходит от своих истоков и движется к собственной смерти. Так возникает текст. Мы знаем: голос автора — это миф, который разрушается с появлением книги в печати; и, если у книги есть будущее, миф разрушается раз и навсегда. Рождение читателя достигается ценою смерти автора в созданном им тексте»6.
Историческую содержательность «Степи», быть может, сильнее и трагичнее всех чувствовал, работая над «Жизнью Арсеньева», И.А. Бунин. Страница о великой степной дороге, о мальчике, едущем в город, о крошечной железной дороге на горизонте — все это шло от неутихающей ностальгической боли, но и от традиции русского повествования, от Чехова, которого Бунин знал глубоко. «Заснул поздно, читал «Палату № 6». Волнение — очень нравится, — мучительное желание и себе писать, и чувство, что ничего не могу, что я полный банкрот — и что вот-вот откроется эта тайна. И тоска, и тоска, и мысль... что старость уже на пороге, — да, уже форменная старость» (Дневник, 18 марта 1922 г.).
Вот эта страница, которую нужно читать целиком:
«В тот день, когда я покинул Каменку, не зная, что я покинул ее навеки, когда меня везли в гимназию, — по новой для меня, Чернавской дороге, — я впервые почувствовал поэзию забытых больших дорог, отходящую в преданье русскую старину. Большие дороги отживали свой век. Отживала и Чернавская. Ее прежние колеи зарастали травой, старые ветлы, местами еще стоявшие справа и слева вдоль ее просторного и пустынного полотнища, вид имели одинокий и грустный. Помню одну особенно, ее дуплистый и разбитый грозой остов. На ней сидел, черной головней чернел большой ворон, и отец сказал, очень поразив этим мое воображенье, что вороны живут по несколько сот лет и что, может быть, этот ворон жил еще при татарах... В чем заключалось очарованье того, что он сказал и что я почувствовал тогда? В ощущенье России и того, что она моя родина? В ощущенье связи с былым, далеким, общим, всегда расширяющим нашу душу, наше личное существование, напоминающим нашу причастность к этому общему?
Он сказал, что этими местами шел когда-то с низов на Москву и по пути дотла разорил наш город сам Мамай, а потом — что сейчас мы будем проезжать мимо Становой, большой деревни, еще недавно бывшей знаменитым притоном разбойников и особенно прославившейся каким-то Митькой, таким страшным душегубом, что его, после того как он наконец был пойман, не просто казнили, а четвертовали. Помню, что как раз в это время, между Становой и нами, влево от большой дороги, шел еще никогда не виденный мной поезд. Сзади нас склонялось к закату солнце и в упор освещало эту быстро обгонявшую нас, бегущую в сторону города как бы заводную игрушку — маленький, но заносчивый паровозик, из головастой трубы которого валил назад хвост дыма, и зеленые, желтые и синие домики с торопливо крутящимися под ними колесами. Паровоз, домики, возбуждавшие желанье пожить в них, их окошечки, блестевшие против солнца, этот быстрый и мертвый бег колес — все было странно и занятно; но хорошо помню, что все же гораздо больше влекло меня другое, то, что рисовалось моему воображенью там, за железной дорогой, где виднелись лозины таинственной и страшной Становой. Татары, Мамай, Митька... Несомненно, что именно в этот вечер впервые коснулось меня сознанье, что я русский и живу в России, а не просто в Каменке, в таком-то уезде, в такой-то волости, и я вдруг почувствовал эту Россию, почувствовал ее прошлое и настоящее, ее дикие, страшные и все же чем-то пленяющие особенности и свое кровное родство с ней...»7
Примечания
1. Цит. по: Лит. наследство. Т. 68. С. 811. (Заметим, что обычные для русского слуха обороты речи — например, «мельница машет крыльями» — в переводе на английский становятся поэтическими метафорами; см. содержательную работу Дэвида Максвелла / Slavic and East European Journal. 1973. Vol. 17, № 2.)
2. Там же. С. 827.
3. Цит. по: Похвала книге / Сост. И.А. Шляпкин. Град св. Петра, 1917. С. 70.
4. Лермонтов М.Ю. Полн. собр. соч. Л., 1981. Т. 5. С. 244.
5. Потебня А.А. Из лекций по теории словесности. Харьков, 1894. С. 114.
6. Барт Ролан. Смерть автора // Barthes Roland. Image. Music. Text. Oxford, 1982. P. 142.
7. Бунин И. Жизнь Арсеньева // Собр. соч.: В 6 т. М., 1988. Т. 5. С. 48—49.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |