Представление о Чехове как о писателе преимущественно «городском» сложилось еще в старой критике. В наши дни его отголоски можно найти в исследованиях о «местном колорите», в попытках отождествить город «Хамелеона», «Брожения умов», «Степи», «Моей жизни» или «Трех сестер» с Таганрогом. Поскольку в науке отрицательные результаты столь же важны, как и положительные, можно сказать, что принес свою пользу и «местный колорит», легко опровергаемый в реальном комментарии.
Но представление о русском городе как об универсальном, объединяющем образе чеховской драматургии и прозы выдвигается здесь впервые и нуждается поэтому в серьезном обосновании.
У Чехова существует особый род описаний, характеризующих место действия; яркая (и наиболее очевидная) особенность его повествовательной системы в том, что отдельные ее звенья — рассказы, повести, пьесы — связаны единством места, в границах которого развивается сюжет и длится жизнь персонажей. Эти границы расширяются и уточняются, стремясь к предельной полноте; эволюционирует вместе с тем и поэтика пейзажей и описаний.
«Город мало-помалу расширялся во все стороны; Цыганскую Слободку уже называли улицей, и там, где был сад «Тиволи» и лесные склады, выросли уже дома и образовался ряд переулков. Как быстро бежит время!» («Душечка», 1898).
Все, что происходит в прозе и драматургии Чехова разных лет и периодов, происходит в русском городе, его дачных окрестностях, посадах, монастырях, в селах или в деревнях, за околицами которых начинается степь, нетронутая природа, необжитые места; они также описываются, но «по дороге», «на пути» к городу. В ряде рассказов и повестей действие переносится на юг или на север, до крайних границ реальной России, не теряя связи с центральным образом — городом, из которого персонажи (или рассказчик, от имени которого идет повествование) уезжают, куда они возвращаются, о котором они думают и говорят. Город, таким образом, является объединяющим центром художественной структуры, поэтическая география которой, конечно, не тождественна географической карте реальной России, но определенным образом с нею соотнесена. Эта структура столь обширна, что естественно говорить о «мире Чехова»; она охватывает столь большое число персонажей, что слово «население» (в литературоведении обычное, но употребляемое в условно-метафорическом плане — население «Войны и мира», например) приобретает определенный терминологический смысл.
В ранней прозе город не описывался, а лишь тем или иным способом назывался или обозначался, как некое хорошо знакомое читателю место — иногда в заглавии («В Москве на Трубной площади», 1883), иногда в начальной строке: «По Невскому плелась со службы компания коллежских регистраторов и губернских секретарей» («На гвозде», 1883); «На вокзале Николаевской железной дороги встретились два приятеля» («Толстый и тонкий», 1883).
Гораздо чаще город обозначался буквой: «Городишко Б, состоящий из двух-трех кривых улиц» («Аптекарша», 1886); «Уездный городишко N» («Первый дебют», 1886); «Городишко К.» («Муж», 1886); «Губернский город N» («Мороз», 1887) или, если речь идет о предместьях: «Посад N» («Ты и вы», 1886).
Образ намечен, но еще не развит в пейзажах или описаниях. Это как будто подтверждает общепринятую схему: Чехов шел от «мелочишек» для «Будильника» и «Стрекозы» (в них даже для кратких описаний просто не было места) к относительно более просторной «осколочной» сценке, где место действия можно было обозначить хотя бы намеком, затем к рассказу, где пейзажи и описания были уже необходимы, затем к повести и, наконец, к драматургии. Между тем обобщенно-психологические характеристики города и городской среды, к которым Чехов, по схеме, должен был прийти лишь после «Степи» — в «Огнях», «Дуэли», «Палате № 6» и т. д., — появились до «Стрекозы» и «Осколков», в первой пьесе, изданной впервые в 1923 году: «Сто миллионов людей... и — два-три ученых, полтора художника и ни одного писателя! ...Ни званых, ни избранных!.. Науки и искусства — это труд... это евангельская жизнь... а на что нам жизнь? Мы и не живя сумеем умереть!»
По смыслу — и даже по стилю — этот текст можно рассматривать как черновой набросок, который в 1896 году принял следующий окончательный вид: «Я не понимал, для чего и чем живут все эти шестьдесят пять тысяч людей... И как жили эти люди, стыдно сказать! Ни сада, ни театра, ни порядочного оркестра»; «Город наш существует уже сотни лет, и за все время он не дал родине ни одного полезного человека — ни одного! Вы душили в зародыше все мало-мальски живое и яркое!» («Моя жизнь»)
Образ города строился постепенно, обнаруживая в то же время поразительную устойчивость: «Маленький, еле видимый городишко»; «Маленький заштатный городок, которого, по выражению местного тюремного смотрителя, на географической карте даже под телескопом не увидишь»; «Маленький грязный городишко за двести верст от железной дороги»; «Городок был маленький, хуже деревни, и жили в нем почти одни только старики, которые умирали так редко, что даже досадно». Названия и даты опущены намеренно; теперь укажем их: «Ярмарка», 1882; «Надлежащие меры», 1884; «Палата № 6», 1892; «Скрипка Ротшильда», 1894.
Этот ряд, разумеется, можно продолжать, но, сколько бы он ни продолжался — хотя бы и на всем протяжении творчества Чехова, — в нем нет пробелов и нет исключений: это систематический и глубоко последовательный ряд.
Не только самый образ города, но и поэтика и даже отдельные приемы его описания сохранились до конца: город N («Степь», 1888), город С. («Дама с собачкой», 1898), безымянный город («Пари», 1888), сатирические названия окрестностей, имений и сел: Голышино в «Ворах» (1890), Холуевка в «Мужиках» (1897), Провалье в «Печенеге» (1897), наконец, юмористическая «Чумбароклова пустошь, Гималайское тож» в «Крыжовнике» (1898).
Это не значит, конечно, что искусство Чехова сложилось сразу и впредь не развивалось, а значит лишь, что развитие шло по изначально найденному пути, без тех блужданий и уклонений в сторону, которые столь обычны даже у писателей, далеко не рядовых.
Чтобы объяснить эти последовательность и стройность, мало сослаться на дарование Чехова; нужно, очевидно, помнить о тех традициях, на которые он опирался; ко времени его появления в русской литературе многое в ней не только сложилось, но было совершено и завершено.
В частности, тема русского города появилась у нас задолго до Чехова, и задолго до него была разработана и доведена до классического совершенства поэтика описаний городской среды. Петербург «Пиковой дамы» и «Медного всадника», Петербург Гоголя и Достоевского, Москва Льва Толстого, не говоря уже о городской тематике «натуральной школы», о писателях второго и третьего ранга, — все это уже и в те времена было живой и памятной традицией.
Сопоставляя чеховский город с описаниями Петербурга или Москвы в классическом романе, нетрудно уловить различие, имеющее принципиальный смысл. У Пушкина, Достоевского, Льва Толстого город реален исторически; его перспектива и план, даже его адреса воссоздавались топографически точно. Не приходится и сомневаться, что в «Белых ночах» или «Преступлении и наказании» Достоевский описывал не город вообще — некий, как у Чехова, неведомо где стоящий город N, С., М. и т. д., — но конкретный Петербург, и у читателя, жившего в Петербурге, никаких сомнений на этот счет, конечно, не возникало. Он точно знал, что фраза: «...проходил же он тогда по К-му бульвару» — означает, что Раскольников шел Конногвардейским бульваром, а шифровки типа «в С-м переулке», «к К-ну мосту», «Т-в мост» и т. д. были для него совершенно прозрачными: Столярный переулок, Кокушкин мост, Тучков мост. Современный, не знающий старого Петербурга читатель без особого труда находит нужные сведения в реальном комментарии, например у А.Г. Достоевской: «Ф.М. в первые недели нашей брачной жизни, гуляя со мной, завел меня во двор одного дома и показал камень, под который его Раскольников спрятал украденные у старухи вещи. Двор этот находится по Вознесенскому проспекту, второй от Максимилиановского переулка...»1
Лев Толстой в «Анне Карениной» описывал Москву без всяких шифровок: Яузский мост, Тверской бульвар, Сивцев Вражек, Кисловка, Воздвиженка, Никитская улица, Арбат.
Понятно, что реальный город не только «воссоздавался» (что уже и само по себе составляло достаточно сложную художественную задачу), но определенным образом соотносился с поэтическим планом романа, предопределяя, между прочим, психологию чтения: не «иллюзия реальности», но сама реальность; правдиво не только потому, что искусно воссоздано, но потому, что знакомо, привычно и памятно.
Неверно думать, что Чехов совершенно отказался от традиционных приемов; он сохранил, но сильно сократил описание, сводя его иной раз к названию города, если город был известен: так, действие «Дамы с собачкой» начинается в Ялте, затем переносится в Москву; в рассказе упоминаются Ореанда, Петровка, Славянский базар — все это, несомненно, «реалии».
«Дома в Москве уже все было по-зимнему, топили печи и по утрам, когда дети собирались в гимназию и пили чай, было темно, и няня не надолго зажигала огонь. Уже начались морозы. Когда идет первый снег, в первый день езды на санях, приятно видеть белую землю, белые крыши, дышится мягко, славно, и в это время вспоминаются юные годы. У старых лип и берез, белых от инея, добродушное выражение, они ближе к сердцу, чем кипарисы и пальмы, и вблизи них уже не хочется думать о горах и море.
Гуров был москвич, вернулся он в Москву в хороший, морозный день, и когда надел шубу и теплые перчатки и прошелся по Петровке, и когда в субботу вечером услышал звон колоколов, то недавняя поездка и места, в которых он был, утеряли для него все очарование».
Но суть дела в том, что Анна Сергеевна живет не в Ялте и не в Москве, а в некоем «городе С.», на Старо-Гончарной улице, и у исследователей и комментаторов «Дамы с собачкой» нет ни малейшей возможности объяснить, какой город подразумевал здесь Чехов (Саратов? Симбирск? Сызрань? Суздаль?) и что это за адрес: «Старо-Гончарная улица, собственный дом фон-Дидериц». Описание города С. лишено какой бы то ни было топографической достоверности и в этом смысле, конечно, нетрадиционно. Но не вполне традиционно и описание Москвы, сведенное к нескольким пейзажным и бытовым деталям, ограничивающим мир Гурова, подготавливающим ключевой образ рассказа (две птицы, посаженные в разные клетки) и его финал: «Что за бестолковые ночи, какие неинтересные, незаметные дни! Неистовая игра в карты, обжорство, пьянство, постоянные разговоры все об одном... отхватывают на свою долю лучшую часть времени, лучшие силы, и в конце концов остается какая-то куцая, бескрылая жизнь, какая-то чепуха, и уйти и бежать нельзя, точно сидишь в сумасшедшем доме или в арестантских ротах!»
Подразумевалась, таким образом, не реальная Москва, а скорее образ жизни, наезженная колея, душевная Обломовка, «отсасывающая у человека крылья».
«Город С.» из «Дамы с собачкой» похож на многочисленные города, названия которых в чеховских рассказах зашифрованы (город N, Б, К, П и т. д.) или вовсе не обозначены, как в «Палате № 6», «Моей жизни», «Скрипке Ротшильда»; он не имеет топографических примет, не находит места на реальной географической карте. Но разные ли это города, или же в творческом сознании Чехова жил некий суммарный, обобщенный образ?
В письмах об этом сказано вполне определенно: «В России все города одинаковы. Екатеринбург такой же точно, как Пермь или Тула. Похож и на Сумы, и на Гадяч» (М.П. Чеховой, 29 апреля 1890 г.)
Позднее, в письме к А.С. Суворину от 20 мая 1890 года: «Томска описывать не буду. В России все города одинаковы».
Да что говорить о русских городах: у Чехова даже Рим оказывался похожим на Харьков. Склонность к созданию поэтических обобщений, высоких художественных абстракций жизни была у него столь велика, что с нею приходится осваиваться постепенно; иначе мир Чехова распадается на части, и, как уже было в старой критике, «ничего мы вместе не сольем».
Теперь заданный выше вопрос звучит уже несколько праздно: реальных городов в России было множество; образ русского города у Чехова был един.
Ближайшим предшественником Чехова в русской литературе был Гоголь; только им двоим из всех наших писателей пришлось выслушать упрек в том, что городов, подобных изображенному в «Ревизоре», «Мертвых душах» и в повестях Чехова, в России не существовало: «Вы говорите: «Такого города нет вовсе в России...» Зато и не назван этот город. Вы сами слышите, что это город неправильных отступлений... сборный город всей темной стороны»2. О городе «Мертвых душ» Гоголь писал: «Идея города. Возникшая до высшей степени пустота... Еще сильнее между тем должна представиться читателю мертвая бесчувственность... страшная мгла жизни»3.
Гоголь освоил ряд новых соотношений между реальностью и поэтическим образом. «Мертвые души», формою которых хотел одно время воспользоваться Чехов, конечно, не роман, не просто хорошо спланированный, поставленный на прочный фундамент и подведенный под крышу дом, но скорее «общий город», окруженный поместьями и деревнями, среди бесконечных перелесков и степей.
Одно только это название — «Миргород» — заключало у Гоголя такие крайние полюсы поэтической образности, как гипербола и литота.
Образ города как некоего универсума и предельного обобщения дел, надежд и прегрешений человеческих глубоко традиционен; он, кроме всего прочего, позволяет подумать о том, в какую древность уходят традиции чеховского искусства. Речь идет об одной из самых любимых книг Чехова, постоянно бывшей у него под рукою — о «Размышлениях» Марка Аврелия Антонина: «Если духовное у нас общее, то и разум, которым мы умны, у нас общий. А раз так, то и тот разум общий, который велит делать что-либо или не делать; а раз так, то и закон общий; раз так, мы граждане; раз так, причастны некоей государственности; раз так, мир есть как бы город. Ибо какой, скажи, иной общей государственности причастен весь человеческий род?»4
Чехов читал «Размышления» Марка Аврелия в переводе князя Л. Урусова (Тула, 1882). Экземпляр, принадлежавший Чехову, сохранился со множеством его пометок до наших дней5.
Город Чехова отнесен в неопределенную даль, в глухомань и захолустье потому, что представляет собой внешнее, образное выражение («материализацию») душевного застоя и нравственного захолустья; несколько упрощая проблему, можно сказать, что изображалась не «отсталая Россия», а отсталое в России, не «плохой русский город», а плохое в русском городе (бытовавшее, конечно, и в Петербурге, и в Москве) и, наконец, не «дурные люди», а дурное в людях. Чехов, как и Гоголь — но, может быть, еще проницательнее, еще глубже, — исследовал не топографию, а психологию — все, что обескрыливало жизнь и теснило ее; освещались углы, где дольше всего держатся предрассудки, где люди всего охотнее подчиняются авторитету и власти — власти рубля, мундира, громких фраз, где ход жизни тормозится в наезженных колеях старины, а ветер истории воспринимается как сквозняк: «Вы должны иметь приличных, хорошо одетых детей, и ваши дети тоже должны иметь хорошую квартиру и детей, а их дети тоже детей и хорошие квартиры, а для чего это — черт его знает».
В отзыве на только что появившуюся «Палату № 6» М. Южный писал: в России не существует городов, подобных изображенному в повести Чехова6. Сказано нечаянно и по неведению, но верно по существу: таких городов в России не было; такое было во всех русских городах. Плачевная, не раз повторявшаяся грубая ошибка отождествления художественного образа с реальным прообразом...
Тираду М. Южного Чехов оставил без внимания; однако еще в 1888 году критика получила от него предметный урок, который, казалось бы, должен был навсегда отучить ее от прямолинейных отождествлений описания с жизнью. В первоначальном (журнальном) варианте «Степь» начиналась так: «Из М., уездного города С-ой губернии, ранним июльским утром выехала и с громом покатила по почтовому тракту...» и т. д. Критик «Санкт-Петербургских ведомостей» принял «город М» за один из городов Саратовской или Самарской губерний и простодушно отметил, что в повести Чехова изображена волжская степь и «губернский город на Волге». Во всех дальнейших изданиях начало повести печаталось так: «Из N, уездного города Z-ой губернии...»
Детали, образующие предметный мир чеховского повествования, отражают не действительность вообще и, конечно, не всю подряд русскую действительность. Они строго отобраны и сведены в стройную художественную систему, исключающую самую мысль о «случайностности» творческого мышления Чехова. Образно говоря, Чехов зерно за зерном перебрал «кашу, какую представляет из себя обыденная жизнь», ту «путаницу всех мелочей, из которых сотканы человеческие отношения», и рассказ за рассказом построил совершенно особенный художественный мир, соотнесенный с действительностью по законам психологической перспективы.
Сколько-нибудь отчетливой, подробно написанной картины русского города ни в одном из рассказов — если брать их по отдельности — у Чехова нет. Сознание персонажей (или рассказчика) схватывает лишь отдельные приметы, фрагменты городского пейзажа, как это, впрочем, и должно быть в потоке жизни, в утомительном круговороте ежедневных дел и забот, у людей, слишком занятых своими мыслями, чтобы подробно рассматривать будничный, давно уже примелькавшийся город. Обойти его праздным шагом и шаг за шагом рассказать о нем — такой задачи ни одному из своих персонажей Чехов не задавал. Но поскольку персонажей, как и вариаций авторского голоса, у него чрезвычайно много, предметный мир вырисовывается в конце концов отчетливо и подробно: это детская, в которой растут; гимназия, в которой учатся; управа, где служат; театр или иные места, где ищут утешения и веселья; церковь или монастырь, где отмаливают грехи; имение или имущество, которое наследуют и оставляют в наследство; кладбище, где остывают и «спят, спят...».
Но этот общий контур вырисовывается из множества рассказов, и, чтобы уловить его, нужно перебрать их все, один за другим.
Если персонаж видит город мимоездом, возникает такой ряд: острог с маленькими решетчатыми окнами, закопченные кузницы, уютное зеленое кладбище, за которым дымят кирпичные заводы («Степь», 1888); или такой: кладбище, бойни, пивоваренный завод, загородный сад («Учитель словесности», 1894).
Предметный мир чеховского повествования организован немногословно и стройно; между тем его никак не назовешь однообразным. Чехов не повторяется, не переносит описание из рассказа в рассказ, а скорее напоминает читателю о том, что было уже в прежних рассказах или знакомо без всяких описаний. Он, нужно думать, полагался не только на воображение и жизненный опыт читателя, но, конечно, и на его память: то, чего не было в одном из пятисот рассказов, непременно было в других.
Нетрудно уловить и следующую закономерность: статичных или вообще сколько-нибудь последовательных и подробных описаний у Чехова нет. Беглый взгляд, беглое воспоминание, деталь, подробность — так повсюду, и повсюду — не более того. На этом, собственно, и основывается концепция импрессионизма, с которой можно было бы, пожалуй, и согласиться, если бы не следующее: Чехов выделял определенные детали, повторяя их, варьировал, держал их перед глазами читателя, не позволяя ему забыть о них. Например, в «Шуточке» (1886) есть такой пейзаж: «Как-то перед отъездом, дня за два, в сумерки сижу я в садике, а от двора, в котором живет Наденька, садик этот отделен высоким забором с гвоздями... Еще достаточно холодно, под забором еще снег, деревья мертвы, но уже пахнет весной и, укладываясь на ночлег, шумно кричат грачи».
Если из всех чеховских рассказов читатель знает только «Шуточку», то в его памяти, вероятно, возникнет нечто привычное, очень знакомое — то ли московский дворик, то ли какой-нибудь другой, так сказать, N-ский, но, несомненно, русский дворик, виденный тысячу раз. Отдельные же детали — например, высокий забор с гвоздями — из его памяти, всего вернее, ускользнут.
Однако в рассказе «Воры» (1890): «...мало-помалу обозначились высокие ворота и длинный забор, на котором остриями вверх торчали гвозди...»
В повести «Палата № 6» (1892): «В больничном дворе стоит небольшой флигель, окруженный целым лесом репейника, крапивы и дикой конопли... передним фасадом обращен он к больнице, задним — глядит в поле, от которого отделяет его серый больничный забор с гвоздями...»
В рассказе «Дама с собачкой» (1899):
«...Гуров, не спеша, пошел на Старо-Гончарную, отыскал дом. Как раз против дома тянулся забор, серый, длинный, с гвоздями.
«От такого забора убежишь», — думал Гуров, поглядывая то на окна, то на забор».
В «Невесте» (1903): «Надя ходила по саду, по улице, глядела на дома, на серые заборы».
Когда случайная деталь повторяется несколько раз, то это уже не случайность, а сознательный прием, ориентирующий читателя в предметном мире повествования.
«Все изменилось... Восемнадцать лет тому назад, когда он переселился в Питер, на том, например, месте, где теперь стоит вокзал, мальчуганы ловили сусликов; теперь при въезде на главную улицу высится четырехэтажная «Вена с номерами», тогда же тут тянулся безобразный серый забор» («Старость», 1885).
Разобщение, отъединение, преграда, стена, забор с гвоздями — между любящими друг друга людьми, между людьми вообще, между всеми людьми и волей: «В городе мы сильнее чувствовали стену, которая была между нами: я знатна и богата, а он беден, он не дворянин даже, сын дьякона, он исправляющий должность судебного следователя и только...» («Рассказ госпожи NN», 1887).
Или в «Палате № 6»:
«Андрей Ефимыч отошел к окну и посмотрел в поле. Уже становилось темно и на горизонте с правой стороны восходила холодная, багровая луна. Недалеко от больничного забора, в ста саженях, не больше, стоял высокий белый дом, обнесенный каменною стеной. Это была тюрьма.
«Вот она действительность!» — подумал Андрей Ефимыч, и ему стало страшно».
Далее, в 1895 году, в повести «Три года»: «Ночь была тихая, лунная, душная; белые стены замоскворецких домов, вид тяжелых запертых ворот, тишина и черные тени производили в общем впечатление какой-то крепости, и недоставало только часового с ружьем».
Еще далее, в «Даме с собачкой»: «...и точно это были две перелетные птицы, самец и самка, которых поймали и заставили жить в отдельных клетках...»
Затем в 1902 году, в рассказе «Архиерей»: «Кажется, жизнь бы отдал, только бы не видеть этих жалких, дешевых ставень, низких потолков... и представлялось ему, что он, уже простой, обыкновенный человек, идет по полю быстро, весело, постукивая палочкой, а над ним широкое небо, залитое солнцем, и он свободен теперь, как птица...»
У Чехова — и не только в прозе, но также и в драматургии, и в публицистике — нет подробностей или красок, которые расходились бы с общим строем и колоритом предметного мира, как он охарактеризован выше. Самое яркое и, так сказать, жизнеутверждающее описание города, какое только возможно найти у Чехова, дано в «Учителе словесности» (1894). Однако и этот рассказ заканчивается горькой дневниковой записью Никитина — одного из счастливейших чеховских персонажей: «Где я, боже мой?! Меня окружает пошлость и пошлость. Скучные, ничтожные люди, горшочки со сметаной, кувшины с молоком, тараканы, глупые женщины... Бежать отсюда, бежать сегодня же, иначе я сойду с ума!»
Это как раз те «невидимые миру слезы», те безмолвные крики и жалобы, которые — в дневниковых ли записях, во внутренних монологах, в отступлениях ли рассказчика — раскрывают подоплеку чеховского города, его душевный уклад.
Повторяющиеся образы и подробности в творчестве Чехова обычны, их множество; они-то и являются той неуловимой субстанцией, которая, как представлялось старой критике, «переливалась» из рассказа в рассказ и делала драматургию похожей на прозу. Сам Чехов считал их естественными: «Когда напоминаешь в произведениях самого себя, то говорят, что это так и нужно»7.
Эти повторяющиеся мотивы и подробности невозможно считать особенностью поэтики или повествовательной техники Чехова — например, следами его импрессионизма; подобное есть у всех больших писателей, поневоле тяготеющих к некоей сердцевине, без которой их обширные художественные миры распались бы на фрагменты. «Чтобы добраться до сути, надо изучать гнезда постоянно повторяющихся образов в стихах поэта — в них таится личность автора и его поэзии, — писала А. Ахматова. — Мы, прошедшие суровую школу пушкинизма, знаем, что «облаков летучая гряда» встречается у Пушкина десятки раз». Справедливости ради заметим, что мы, занимающиеся Чеховым, до сих пор об этом не подозревали; мы дробили его творчество на периоды, противопоставляя эти периоды друг другу, и общее ускользало от нас. Кроме того, Пушкин в объеме собрания сочинений сравнительно невелик, выявление же повторяющихся строк и слов в драматургии и прозе Чехова требует большого и кропотливого труда.
В мировой филологии известны статистические подходы к изучению повторяющихся образов — например, повторов в трагедиях Шекспира: «Любой читатель знаком, конечно, с символикой некоторых шекспировских образов, повторяющихся в его исторических пьесах, взятых из истории Англии, как, например: дерево с ветвями, посадка деревьев, обрубание ветвей или выкорчевка. Однако только после того, как я, во время тщательного изучения образности Шекспира, выписала все образы из всех пьес Шекспира, подсчитала, классифицировала и трижды занесла в картотеку, я полностью осознала их огромное значение...»8
Особенность повторяющихся подробностей заключена в том, что все они, сколько ни есть их во всем множестве чеховских рассказов, повестей, пьес, входят в общую орбиту универсального образа — города, мира — и только в этом контексте обретают полный смысл. В целом виде ни в одном из отдельно прочитанных рассказов города нет — есть лишь его фрагменты, вполне, впрочем, достаточные, чтобы читать рассказ в его собственных рамках, не обращаясь к другим рассказам и повестям. Город как целое существует у Чехова как единый и целостный художественный образ, связывающий все многоцветные нити в тончайшую словарную ткань повествования.
Создавая пространственный художественный образ, охватывающий в своей орбите великое множество сюжетных и жанровых вариаций и всякого рода случайностей, судеб и лиц, Чехов продолжал традицию и выступал в то же время как предтеча и основатель повествовательной традиции, важной для тех немногих в мировой литературе писателей, кто должен был создавать некую местность, чтобы населить ее героями и персонажами, с их общей историей и неповторимой личной судьбой: «За свою жизнь Уильям Фолкнер опубликовал 19 романов и более 70 рассказов. 15 романов и большое количество рассказов из этого числа посвящены людям маленького округа Йокнапотофа, созданного творческим воображением писателя и расположившегося по его воле на американском Юге, в штате Миссисипи, где-то неподалеку от тех мест, где родился и прожил почти всю свою жизнь Фолкнер. Он даже определил население этого округа в 6298 белых и 9319 негров, нарисовал карту округа и поставил под ней горделивую подпись: «Уильям Фолкнер, единственный владелец и хозяин»9.
Как это важно — вымышленные названия, соотнесенные с подлинными, жизненная правда в поэтическом преображении — и даже эти понятия, столь чуждые нашему слуху: население, округ... Но могут сказать (и даже наверное скажут) — ведь это писатели очень далекие, знал ли Фолкнер?.. Большие писатели знают все, в особенности — своих предшественников. Так и Фолкнер знал Гоголя, Достоевского, Чехова, а Чехова, кроме того, еще и любил больше других и особенно выделял. Студенты одного из американских университетов спросили его однажды: кого из писателей-новеллистов он ставит выше других. Он ответил: «Чехова. Других я не помню»10.
Персонажи, населяющие чеховский город, связаны отношениями господства и подчинения; расписанные по сословиям, ведомствам и чинам, они живут в четких границах циркуляров, вливаются в определенную мундирную форму, раз и навсегда предписанную свыше, охраняемую одновременно авторитетом и силой власти, но также и собственной их слабостью, их готовностью подчиняться и повелевать. Внешняя, формальная структура русского бытия отражена в повествовании Чехова подробно и точно, с энциклопедической полнотой, и в этом смысле его искусство может восприниматься (и, конечно, изучаться) как подробнейшая и достоверная хроника реальной действительности, отразившая все детали, все перемены, которые время от времени вносила в жизнь верховная власть. Так, указ об упразднении армейских чинов прапорщика и майора отозвался в рассказе «Упразднили!» (1885), запрещенном в первой цензурной инстанции «по неуместной шутке над правительственными распоряжениями относительно отмены чинов прапорщика и майора, погонов на гражданской форме, орденов на духовных служителях во время церковной службы и титула «превосходительства». Здесь, как, впрочем, и во всем своем творчестве, Чехов безусловно следовал фактам.
«Страшная сила его таланта в том, что он никогда не выдумывает, никогда не пишет о том, чего нет на свете», — заметил М. Горький. Искусство Чехова всем своим содержанием опирается на факты и события реальной русской истории, и этот исторический фундамент его творчества необыкновенно содержателен и глубок. Собрание сочинений Чехова при желании можно читать как энциклопедию, как статистический труд, как геральдический справочник, как настольный календарь имен, дат и событий.
Задавшись специальной целью, можно выяснить, например, какие в России существовали ордена — они перечислены здесь все и один за другим, кроме, кажется, Большого Белого Орла и Андрея Первозванного. Можно узнать, какие политические события волновали Россию, как они освещались в газетах — и в каких именно газетах — и как обсуждались в городе N. Можно выявить даты и смысл правительственных указов, изменявших мундирную форму русского общества. Можно узнать, сколько за последнюю четверть XIX века было в России тощих годов и сколько годов тучных, уяснить себе ход судопроизводства, чин церковной службы, порядок получения очередного чина и назначения пенсии за выслугу лет. Годы войн и холерных эпидемий обозначены здесь столь же достоверно, как в периодической печати, и, добираясь до последней мелочи, можно выяснить, наконец, почем в России был фунт хлеба и пуд муки, сколько стоили в аптеках лекарства и сколько среднее семейство расходовало на керосин.
«...много ошибочек вроде «дом № 49». В Москве нумерации в адресах не существует» (М.В. Киселевой, 29 октября 1886 г.).
Застройка улиц и планировка города, вид и убранство детских, гостиных и спален, театральных и ресторанных залов и публичных домов — беглая краткость бытовых описаний не нарушает их точности. «Художественная литература... рисует жизнь такою, какова она есть на самом деле. Ее назначение — правда безусловная и честная» (М.В. Киселевой, 14 января 1887 г.).
В основе чеховского литературного труда лежало знание жизни, исключающее небрежность, неточность и поэтические вольности: «Не выдумывай страданий, которых не испытал, и не рисуй картин, которых не видел» (Ал.П. Чехову, 6 апреля 1886 г.).
Н.А. Лейкину Чехов написал однажды: «Критика: у Вас «На охоте» охотники стреляют куропаток в лесу. Куропатки бывают на опушке леса, а в лесу на деревьях никогда» (7 октября 1887 г.). В письмах — в особенности в письмах к молодым, «начинающим» литераторам — Чехов часто говорил о знании и фактах, о материальной основе искусства, и сравнительно редко — об отвлеченных его сферах, о чувствах, эмоциях и переживаниях: «...быт рисуется ясно, и я, благодаря Вашей пьесе, имею теперь представление о среде, которой раньше не знал. Это полезная пьеса» (М.И. Чайковскому, 16 февраля 1890 г.). «В цирке» — это свободная, наивная, талантливая вещь... написанная несомненно знающим человеком» (О.Л. Книппер, 31 января 1902 г.). «...Все это фальшивые бриллианты... на нашей русской почве, по которой никогда не ходили ни рыцари, ни гномы и на которой едва ли сыщете человека, могущего представить себе фею, обедающую росой и лучами. Бросьте это: надо... писать только то, что есть... надо писать картины» (Р.Ф. Ращук, 27 марта 1897 г.). «Но вот что не совсем мелочно: где Вы видели церковного попечителя?.. Правда, существуют церковные старосты или ктиторы, но... они... не имеют права и власти переводить дьячка с одного места на другое. Это дело архиерейское. Походило бы более на правду, если бы Ваш Иона попросту был переведен из города в деревню за пьянство... кто пашет первый раз в жизни, тот не сдвинет плуга с места — это раз; дьячку выгоднее отдать свою землю под скопчину — это два; воробьев никаким калачом не заманишь из деревни в поле — это три... В конце рассказа дьячок... поет: «Благослови, душа моя, Господи, и возрадуйся...» Такой молитвы нет. Есть же такая: «Благослови, душа моя, господа и вся внутренняя моя имя святое его...» (Н.А. Хлопову, 13 февраля 1888 г.).
Чехов, бывало, прощал погрешности стиля, но совершенно не выносил фактических ошибок, и в собственном его творчестве ошибок такого рода, по-видимому, нет вообще: творчество для него не только точность и достоверность, не просто вопрос писательской техники, но прежде всего вопрос совести, свидетельство честности литературы, и здесь он не видел мелочей, не понимал их и не принимал.
«Младших провизоров нет. Вот должности: провизор, помощник провизора, аптекарский помощник. Все вместе они называются фармацевтами. Доктор бывает хозяином аптеки, но очень, очень редко» (Е.М. Шавровой, 19 января 1898 г.).
«Фактографическое» прочтение Чехова — нет, это далеко не бессмыслица, оно могло бы возвратить литературоведению его подлинный смысл — смысл исследования жизни в искусстве, могло бы избавить его от риторических перечислений, от необязательности и субъективизма, от импрессионистических рассуждений «по поводу» или «в связи» с тем, что у Чехова сказано точно и ясно.
Сказано, например, о том времени, когда в России впервые зажглось электричество («Бабье царство», 1894) — это, по-видимому, интересно, как интересен всякий исторический факт. Но поскольку фактов в повествовании Чехова поразительно много, поскольку они отражаются в нем последовательно и непрерывно, возникает течение, медленный поток; жизнь движется, движутся и меняются персонажи, и в каталоге действующих лиц возникают новые слои: «Помещики теперь перевелись, не живут тут; но зато понастроили кругом заводов, душечка, и тут этих инженеров, докторов, штейгеров — сила!» Можно показать, когда именно, в какие годы и в каких рассказах появляются рабочие и те своеобразные, рано замеченные Чеховым фигуры, которых Горький позднее назовет «босяками», и те двинувшиеся из деревенских глубин толпы людей, которые назывались «чугункой», и как распадался старый и возникал новый уклад российского бытия, — а это уже не просто интересно, это важно, как свидетельство историзма художественного мышления и творческого метода Чехова.
Работая с Чеховым, исследователь имеет дело с огромным множеством разнородных фактов, с тем, что старая русская критика называла «бытописанием», «пантеизмом», «натурализмом», а современная — «позитивизмом» Чехова, и, лишь перебрав их один за другим и собрав наконец воедино, он, возможно, сможет понять, что факты — это лишь организующее, структурное начало чеховского повествования, его, если можно так выразиться, внешняя пространственная форма, заключающая в себе какой-то сокровенный человеческий смысл.
Чехов действительно никогда ничего не выдумывал, но, несомненно, «передумывал», преображал реальные факты, подчиняя их логике своего искусства. Фактографическая основа жизни, ее внешняя форма и структура («натура») составляли, собственно говоря, лишь сырой материал, из которого, говоря опять-таки словами Чехова, придумывалось и делалось все остальное — поэтика, структура и форма искусства. В частности, реплика землемера из упомянутого выше рассказа «Упразднили!» — «внешний вид наружности не составляет важного предмета», конечно, придумана, а сами персонажи, их переживания, их недоуменный диалог, конечно, «сделаны» и преподнесены читателю в формах, не предусмотренных ни указом об отмене соответствующих чинов, ни уставом цензурного ведомства...
Круг представлений о форме, мундире, стереотипе жизни развит в повествовании Чехова последовательно и глубоко: от ранних юморесок и «осколочных» сценок до совершенных формул «Человека в футляре». Варьируясь в различных жанровых ключах и непрерывно пополняясь, раскрывается противоречие между живым человеком с его душевной одаренностью и наследственным чувством свободы — и человеком, оформленным «по примеру прочих», одетым в соответствующий мундир, законообразным и законопослушным существом, которое «вырабатывается» в городе N по мере того, как, взрослея, человек все более проникается обязательностью и неизбежностью традиционного стереотипа; это, как замечает Полознев, облегчает его жизнь, избавляя от всяких сомнений.
«...Будем же отдыхать, будем веселиться каждый сообразно со своим возрастом и положением... Римляне были здоровы, потому что умели трудиться, умели и отдыхать... Жизнь их текла по известным формам» («Три сестры»).
Монолог Кулыгина можно рассматривать как финал и завершение темы, намеченной в самые ранние годы творчества. Уже в «Моем разговоре с почтмейстером» (1886) слово «форма», упомянутое по частному, фельетонному поводу (речь шла о сургучных печатях, которые положено было ставить на денежных отправлениях), звучало обобщенно, почти символически: «Нельзя, форма!.. Форма, сударь мой, это такой предмет, что... лучше и не связываться... формалистика, одним словом!» Предписанная свыше форма жизни, как некий категорический императив, неподвластна рассудку. «Какой смысл имеют эти пять печатей? Нельзя же ведь думать, чтобы они прикладывались зря? Имеют они значение символическое, пророческое или еще какое?» — этот вопрос не имеет ни малейшего смысла, поскольку форма для того и существует, чтобы исключить сомнение. Думать нельзя:
«Ежели во все входить... — протяжно произнес почтмейстер, — да обо всем думать, как, почему, да зачем, так это мозги раскорячатся, а лучше делай так, как показано... Право!»
«— Ежели во все вникать... да ежели все решать, как, что, почему да зачем, так, по-моему, лучше...
— Не нашего ума это дело!»
«Для него были ясны только циркуляры и газетные статьи, в которых запрещалось что-нибудь... запрещено — и баста... раз это не разрешено циркулярно, то и нельзя», — будет сказано через двенадцать лет в «Человеке в футляре».
Форма определяет порядок и строй жизни, направляет ее течение и в то же время угнетает ее, опутывая жизнь по рукам и ногам. Она связывает «казначейство, почту, станового, земского, податного, господ и мужиков, всех православных христиан»: «Ношу пакеты, повестки, окладные листы, письма, бланки разные, ведомости, и значит, господин хороший, ваше высокоблагородие, нынче такие бланки пошли, чтобы цифры записывать, — желтые, белые, красные, — и всякий барин, или батька, или богатый мужик беспременно записать должен, сколько у него четвертей или пудов ржи, сколько овса, сена и какая, значит, погода и разные там насекомые. Конечно, пиши, что хочешь, тут одна форма...» («По делам службы»).
Зачем пять сургучных печатей на почтовом переводе? Зачем столько разноцветных бумаг? Персонажи Чехова не знают этого («Не нашего ума дело!»), но знают, что где-то наверху, за пределами их воли и понимания, за рамками чеховского повествования, существует некто или нечто, стоящее выше каждого из них в отдельности, выше города N, выше разумения человеческого, — и это «нечто», представленное в повествовательной системе Чехова персонажами пришибеевского типа, неустанно охраняет циркулярную форму жизни и немедленно пресекает любое от нее отступление. При этом сама жизнь со всем ее душевным содержанием, с ее недоумениями, обидами, лирикой, болью течет подспудно, потаенно; не предусмотренная ни законами, ни моральным кодексом города N, она по сути своей является деянием, не вполне дозволенным или же безусловно запретным.
Форма представляет собой систему приневоливания, порабощения и обуздания жизни, приведения ее к общему знаменателю, подчинения определенному стереотипу. В самом общем, так сказать, государственном смысле подразумевается идеальный стереотип «верноподданного» (хотя в словаре Чехова этого термина нет); в повествовании, однако, отмечен целый ряд вариантов и градаций этой универсальной — одновременно мундирной и психологической — формы: принадлежность к определенному кругу или сословию, обязывающая человека вести себя так, как принято или положено вести себя в соответствующей среде («...звания своего не помнит, — говорит Докукина в «Последней могиканше». — Нешто дворяне так сидят?»); принадлежность к определенному кружку или «партии» (например, партия Волчаниновой в «Доме с мезонином»); сан, чин, служебный круг с его собственным ритуалом — например, ритуалом праздничных поздравлений, который дал Чехову столько острых сюжетов, и т. д. Это «и т. д.» приходится ставить поневоле, ибо перечислить все оттенки, ступени, градации подчинения стереотипу и все его варианты и разновидности попросту невозможно — пришлось бы цитировать Чехова сплошь. Пределом в этом ряду явился созданный в 1898 году «Человек в футляре» — он жил в сознании Чехова целых двадцать лет...
Примечания
1. Цит. по: Достоевский Ф.М. Преступление и наказание. М., 1970. С. 742—743. См. также: Бурмистров А. Петербург в романе «Преступление и наказание» // Прометей. М., 1977. Т. 11. С. 71—86.
2. Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 387.
3. Там же. Т. 6. С. 692.
4. Аврелий Марк. Размышления. С. 17.
5. См.: Балухатый С.Д. Библиотека Чехова // Чехов и его среда. Л., 1930. С. 319—322. Подробнее о значении философских воззрений Марка Аврелия для Чехова см.: Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 381 и след.
6. См.: Южный М. (М.Г. Зельманов) «Скучная история» // Гражданин. 1892. № 325. 24 ноября.
7. К.С. Станиславскому, 15 января 1901 г.
8. Спержен К. Образность Шекспира и что она нам говорит // Англия. 1964. № 2. С. 45—46.
9. Грибанов Н. Мир Уильяма Фолкнера // Фолкнер Уильям. Сарторис. Медведь. Осквернитель праха. М., 1973. С. 5.
10. Цит. по: Новые зарубежные исследования творчества А.П. Чехова: Сборник обзоров. М., 1985. С. 140.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |