Старая русская критика, знавшая Чехова по нескольким сборникам, по первому, далеко не полному собранию сочинений, была поражена «размахом творческой фантазии художника», рассказы которого, оставаясь всего лишь рассказами, охватили в конце концов, при поразительном разнообразии лиц, сюжетных вариаций и всякого рода подробностей, чуть ли не всю Россию: «Если бы современная Россия исчезла с лица земли, то по произведениям Чехова можно было бы восстановить картину русского быта в конце XIX века в мельчайших подробностях»1.
Серьезная критика конца прошлого века уже не пыталась дать общую оценку; речь шла скорей о причинах, затруднявших понимание Чехова в целом, поскольку традиционные приемы критического анализа оказывались непригодными для него.
Затрудняло обилие рассказов и невероятное множество действовавших в них лиц. Эти лица сливались, размывались в памяти; в отличие от героев классического романа, проработанных до мельчайшей черты, живописных, почти скульптурных, их было трудно представить себе и еще труднее сказать, кто есть кто. Со временем выработались особые, чисто риторические приемы критического повествования, позволившие обойти эту трудность: если бы читатель мог охватить рассказы Чехова в целом, то он увидел бы, что в них представлены все слои русского общества... Если бы персонажей Чехова можно было сосчитать, то оказалось бы, что... Или, как сказано в наши дни, «если бы из всех этих мелких рассказов, из многотомного собрания его сочинений вдруг каким-нибудь чудом на московскую улицу хлынули все люди, изображенные там, все эти полицейские, акушерки, актеры, портные, арестанты, повара, богомолки, педагоги, помещики, архиереи, циркачи (или, как они тогда назывались, циркисты), чиновники всех рангов и ведомств, крестьяне северных и южных губерний, генералы, банщики, инженеры, конокрады, монастырские служки, купцы, певчие, солдаты, свахи, фортепьянные настройщики, пожарные, судебные следователи, дьяконы, профессора, пастухи, адвокаты, произошла бы ужасная свалка, ибо столь густого многолюдства не могла бы вместить и самая широкая площадь. Другие книги — например, Гончарова — рядом с чеховскими кажутся буквально пустынями, так мало обитателей приходится в них на каждую сотню страниц»2.
Между тем читатель, очевидно, не имел ни малейшей возможности охватить повествование Чехова в целом, ни перечислить всех персонажей, ни, тем более, представить себе, во имя чего создавалось это целое и какой в нем скрывается смысл; произошла, по меткому выражению К.И. Чуковского, «ужасная свалка», которую нужно приводить к какой-то системе, искать в ней порядок, анализировать. За истекшие годы накопился опыт, сложились новые представления и термины; такие выражения, как «множество» рассказов, «множество» персонажей подразумевают нечто целое, единое; критическая мысль эволюционировала от анализа (дробное, выборочное прочтение чеховских рассказов) к синтезу (подробное, последовательное чтение).
Сам Чехов не выделял такого рассказа (или группы рассказов), который являлся бы центром притяжения для всей повествовательной системы, как не выделял «главных» или «второстепенных» героев из общего ряда своих персонажей: «В голове у меня целая армия людей, просящихся наружу и ждущих команды...» (А.С. Суворину, 7 октября 1888 г.).
Исследователь действительно имеет дело с «целой армией людей», но не имеет сколько-нибудь надежной методики, которая позволила бы ему без риторики и метафор описать это многоликое и разноголосое множество, населяющее чеховский город и мир. Ясно лишь, что методика литературоведческого анализа, традиционно связанная с так называемыми «замкнутыми художественными структурами», здесь неприменима.
Ряд психологических характеристик города и городской среды проходит по всему творчеству Чехова; его ответвления есть и в драматургии, и в публицистике. «Общее движение от простого к сложному» в данном случае можно было бы, по-видимому, свести к традиционной хронологической последовательности: юмореска — сценка — рассказ — повесть, подразумевая при этом, что юмореска проще рассказа, а рассказ проще повести.
Но нельзя сказать, что в ранние годы жизнь города описывалась так, а в поздние — иначе; напротив, общий смысл психологической характеристики с течением лет в основе своей не менялся. Представление об интеллектуальном захолустье, душевном запустении, угнетающем однообразии жизни оказывается чрезвычайно устойчивым. «О горожанах он всегда отзывался с презрением, говоря, что их грубое невежество и сонная животная жизнь кажутся ему мерзкими и отвратительными... в городе душно и скучно жить, у общества нет высших интересов, оно ведет тусклую, бессмысленную жизнь...» («Палата № 6», 1892). «Старцев бывал в разных домах и встречал много людей... Обыватели своими разговорами, взглядами на жизнь и даже своим видом раздражали его. Опыт научил его мало-помалу, что пока с обывателем играешь в карты или закусываешь с ним, то это мирный, благодушный и даже не глупый человек, но стоит только заговорить с ним о чем-нибудь несъедобном... никак нельзя было придумать, о чем говорить с ними...» («Ионыч», 1898). Если действие рассказа переносилось в столичные города, в Петербург («Тоска», «Рассказ неизвестного человека») или в Москву («Дама с собачкой»), то описывался не столичный уровень жизни, а все то же интеллектуальное захолустье, умственный застой, невылазное болото душевной праздности; Гурову, как и Старцеву, приходится говорить только «о съедобном»:
«— Дмитрий Дмитрич!
— Что?
— А давеча вы были правы: осетрина-то с душком!»
Поскольку обобщений столь высокого уровня в ранней чеховской прозе нет, еще при жизни писателя возникло, а впоследствии укрепилось (и бытует до сих пор) представление о «переломах» в истории чеховского творчества.
Между тем очевидно, что высокие обобщения «Палаты № 6», «Ионыча», «Дамы с собачкой» подготовлены огромным творческим опытом Чехова, они конкретизируются и комментируются в сотнях ранних рассказов, сюжетно и тематически связанных с тем же городом. Чехов не только, как сказано в одном из поздних писем, обо всем этом уже писал, но, несомненно, помнил, держал в памяти все, что ранее было написано. Герой «Палаты № 6» говорит, например: «В России философствуют все, даже мелюзга». В 1885 году была написана «Мелюзга» — рассказ по-своему философский; еще раньше появились «Плоды долгих размышлений», «Несколько мыслей о душе», «Рассказ, которому трудно подобрать название», «Разговор человека с собакой», «Свистуны», «В Париж», «Циник», «Открытие», «Обыватели» — целая вереница («система») однородных рассказов, в которых философия мелюзги раскрывалась предметно, во всех мыслимых вариантах, подготавливая обобщающую формулу «Палаты № 6».
Образ жизни, очерченный в рассказе «Дама с собачкой» («...обжорство, пьянство, постоянные разговоры все об одном...»), до мельчайшей подробности охарактеризован в ранней прозе; и здесь мало упомянуть виртуозный картеж «Винта» или поэзию обжорства в «Сирене» — здесь важно все множество ранних рассказов и каждая их подробность в отдельности, поскольку даже «осетрина с душком» появилась совсем не случайно: «Могу сказать: пожил я на своем веку! ...Одних осетров сколько поел! Страсть!» («Идиллия — увы и ах!», 1882). Незачем гадать, этот ли именно афоризм припомнился Чехову, когда создавалась «Дама с собачкой», или же он подразумевал, так сказать, совсем другую осетрину; важно то, что подобный афоризм был, что аналитическое множество наблюдений подготавливало высокий синтез зрелых лет.
Рассуждения главного героя «Палаты № 6», раскрывающие психологию города («Он не знал за собой никакой вины и мог поручиться, что и в будущем никогда не убьет, не подожжет и не украдет; но разве трудно совершить преступление нечаянно, невольно, и разве невозможна клевета, наконец, судебная ошибка? ...Ищи потом справедливости и защиты в этом маленьком, грязном городишке, за двести верст от железной дороги!»), прямо соотносятся с мыслями Машеньки Павлецкой: «...к чувству обиды присоединился еще тяжелый страх: что теперь будет?! В голову ее полезли всякие несообразности. Если ее могли заподозрить в воровстве, то, значит, могут теперь арестовать, раздеть догола и обыскать, потом вести под конвоем по улице, засадить в темную, холодную камеру... Кто вступится за нее? В столице она одна, как в пустынном поле, без родных и знакомых. Что хотят, то и могут с ней сделать». Рассуждение героя в «Палате № 6»: «...судебная ошибка при теперешнем судопроизводстве очень возможна... Люди, имеющие служебное, деловое отношение к чужому страданию... с течением времени, в силу привычки, закаляются до такой степени, что хотели бы, да не могут относиться к своим клиентам иначе, как формально; с этой стороны они ничем не отличаются от мужика, который на задворках режет баранов и телят и не замечает крови» — соотносится с рассказом «В суде» (1886): «Успокоившийся мужик не понимал, что к житейским драмам и трагедиям здесь так же привыкли, как в больнице к смертям, и что именно в этом-то машинном бесстрастии и кроется весь ужас и вся безвыходность его положения». В финальных ламентациях рассказа «Муж» (1886) предугадывается та жалоба на жизнь, которая столь сосредоточенно и сильно звучит в поздней прозе: «...идешь в потемках по улице и слышишь, как всхлипывает под ногами грязь... проснешься завтра утром — и опять ничего, кроме водки и кроме карт! О, как это ужасно!» Начальная тема, начальный мотив — «Ионыч» и «Дама с собачкой» возникнут еще не скоро. Но систематическое, непрерывное развитие начальных мотивов и тем и составляет, по-видимому, важнейший конструктивный принцип творческого мышления Чехова. Сложные обобщения позднейших лет подготавливались исподволь, в сотнях ранних рассказов; персонажи есть в каждом рассказе — один, два, три, иногда несколько, всегда — немного, но нет обобщенного понятия «население». Читатель «Хамелеона», «Маски», «Живой хронологии» видит базарную площадь, клуб, гостиную частного дома, Очумелова, Пятигорова, Нину, Колю, Надю и Ваню, и у него не возникает необходимости знать, сколько еще людей обитает в чеховском городе. И у самого Чехова, в чьей творческой памяти жили сотни рассказов и тысячи лиц, такая необходимость появилась в конце концов:
«Я не понимал, для чего и чем живут все эти шестьдесят пять тысяч людей...», «чем живут шестьдесят тысяч жителей...» («Моя жизнь», 1896); «...из пятидесяти тысяч, живущих в городе, ни одного, который бы вскрикнул, громко возмутился...» («Крыжовник», 1898). Полознев и Иван Иваныч не знают точно, сколько именно тысяч людей проживает в их городе, а говорят приближенно и понаслышке (подразумевается средний русский город в представлении людей, не занимающихся статистикой специально: тысяч пятьдесят — шестьдесят, точнее знают в управе); Чехову же важна не статистика, а обобщенный образ: множество, население, большинство, определяющее жизнь города и обычный уровень жизни. «И как жили эти люди, стыдно сказать! Во всем городе я не знал ни одного честного человека...» «К моим мыслям о человеческом счастье всегда почему-то примешивалось что-то грустное... Я соображал: как в сущности много довольных, счастливых людей! Какая это подавляющая сила! Вы взгляните на эту жизнь: наглость и праздность сильных, невежество и скотоподобие слабых, кругом бедность невозможная, теснота, вырождение, пьянство, лицемерие, вранье... Между тем, во всех домах и на улицах тишина, спокойствие; из пятидесяти тысяч, живущих в городе, ни одного, который бы вскрикнул, громко возмутился. Мы видим тех, которые ходят на рынок за провизией, днем едят, ночью спят, которые говорят свою чепуху, женятся, старятся, благодушно тащат на кладбище своих покойников... но мы не видим и не слышим тех, которые страдают, и то, что страшно в жизни, происходит где-то за кулисами. Все тихо, спокойно, и протестует одна только немая статистика: столько-то с ума сошло, столько-то ведер выпито, столько-то детей погибло от недоедания... И такой порядок, очевидно, нужен...»
Точнее было бы сказать, что «мы» все это уже видели в прежних рассказах — и какую чепуху говорят (были уже «Несообразные мысли», «Гусиный разговор», «Психопаты» — и далее, далее), и как покойников провожают на кладбище (скажем, в «Ораторе»), и сколько водки пьют (огромное количество вариаций), и как дети живут, и как с ума сходят. Но это знаем мы, а не человек с рядовым русским именем Иван Иванович и странной, редкой фамилией: Чимша-Гималайский, поскольку сам он — всего лишь персонаж одного из чеховских рассказов.
Постепенно население чеховского города выделяет из своей среды круг людей, который не мирится с традиционным порядком жизни и, говоря словами Чехова, «глупо или умно борется с ним». Выделяется, в частности, довольно широкий круг персонажей, которым Чехов дает особое право авторского голоса. Не похожие друг на друга по складу ума, общественному положению и характерам, они — каждый по-своему, но в определенном согласии — «выговаривают человеческим языком жалобу человека на жизнь» и в этом смысле противостоят остальному населению города, «немой статистике», молчаливому большинству. Еще современники отметили характерную черту повествовательной техники Чехова. Во-первых, персонаж, от имени которого идет рассказ — имеет ли он чин, звание, имя или просто говорит от своего имени, как некое неопределенное «я», — никогда не тождествен Чехову: повествователь — не автор. И во-вторых, рассказчиков так много и они столь многолики, что выявить пусть не единственный, но хотя бы преобладающий голос, по-видимому, нельзя. В традиционном повествовании преобладал голос автора, но здесь он теряется, растворяясь в целом хоре голосов, — современникам казалось, что собственного голоса у Чехова не было вовсе.
Возникшая в наши дни «проблема авторского голоса» требует, конечно, особого анализа, подтверждающего некую очевидность: образ повествователя многогранен и многолик, и это, в частности, позволяет Чехову перебрать одну за другой все мыслимые вариации всеобщей жалобы на жизнь, высветить весь, так сказать, психологический спектр городской жизни. Другого пути нет: поскольку речь идет о тысячах, о целом городе персонажей, склад мышления и душевный уклад не могут быть воссозданы односложно. В этом смысле одинаково важны такие полярности, как, например, «Брожение умов» и «Черный монах», и печаль Ребротесова об ужине в хорошем клубе из «Невидимых миру слез» столь же характерна, как размышление старого профессора из «Скучной истории»: «Покрыто ли небо тучами, или сияют на нем луна и звезды, я всякий раз... гляжу на него и думаю, что меня скоро возьмет смерть. Казалось бы, мысли мои в это время должны быть глубоки, как небо... Но нет! Я думаю... нехорошо, мелко, хитрю перед самим собою, и в это время мое миросозерцание может быть выражено словами, которые знаменитый Аракчеев сказал в одном из своих интимных писем: «Все хорошее в свете не может быть без дурного, и всегда более дурного, чем хорошего».
В прозе Чехова отражается и непрерывно формулируется многосложный поток размышлений, переживаний и жалоб: в отдельных рассказах — частных, интимных и личных, в целом повествовании — всеобщих. Столь же непрерывно варьируется жанровая структура повествования.
Однако при всех вариациях авторского голоса, при непрерывных изменениях смысла и тона повествования можно, по-видимому, говорить об изначально (от Платонова в «Безотцовщине») определившемся круге лиц, голос которых от рассказа к рассказу нарастал и становился преобладающим. Не похожие друг на друга, эти персонажи «обладают тонким, великолепным чутьем к боли вообще», способностью «отражать в своей душе чужую боль». Чутье к чужой боли является врожденным душевным свойством, которое Чехов называл «талантом человеческим» (в современной медицинской терминологии — «низкий болевой порог»). Персонажи, наделенные этим талантом, живут в состоянии постоянного психологического конфликта с окружающим миром (Платонов, Лихарев, Васильев, Полознев, художник из «Дома с мезонином»), который может перерасти в душевную болезнь («Палата № 6») или раскрыться поздно, перед самой смертью, как в «Скрипке Ротшильда»; существенно, что все важнейшие характеристики города в чеховском повествовании так или иначе связаны с ними или даются прямо от их лица. «О чем, бывало, ни заговоришь с ним, он все сводит к одному: в городе душно и скучно жить, у общества нет высших интересов, оно ведет тусклую, бессмысленную жизнь, разнообразя ее насилием, грубым развратом и лицемерием; подлецы сыты и одеты, а честные питаются крохами; нужны школы, местная газета с честным направлением, театр, публичные чтения, сплоченность интеллигентных сил; нужно, чтобы общество осознало себя и ужаснулось...»
Болезненно экзальтированная речь Громова, по замечанию повествователя, «напоминает старые, но еще недопетые песни», и в самом обличении города слышится старый мотив: нужна и газета, и театр, и общественное самосознание, но ничего нет и, по мнению Рагина, не будет: «Какая бы великолепная заря ни освещала вашу жизнь, все же в конце концов вас заколотят в гроб и бросят в яму»; «Я не дождусь, издохну, но зато чьи-нибудь правнуки... Вперед! Помогай вам бог, друзья!»
В отличие от героя «Палаты № 6» (1892), Яков Иванов из «Скрипки Ротшильда» (1894) не имел склонности к чтению и вообще едва ли нуждался в газете, театре и общественном самосознании. Он был гробовщиком и «делал гробы хорошие, прочные... на свой рост... так как выше и крепче его не было людей нигде, даже в тюремном замке». Но и он «осознает себя» — правда, по-своему, так сказать, с деловой, экономической стороны: «Яков никогда не бывал в хорошем расположении духа, так как ему постоянно приходилось терпеть страшные убытки. Например, в воскресенья и праздники грешно было работать, понедельник — тяжелый день, и таким образом в году набиралось около двухсот дней, когда поневоле приходилось сидеть сложа руки. А ведь это какой убыток! Яков... стал подводить годовой итог. Получилось больше тысячи рублей. Это так потрясло его, что он хватил счетами о пол и затопал ногами...»
Наконец, Мисаил Полознев осознает жизнь так: «Сознаю, я виноват во многом, но зачем же эта ваша жизнь, которую вы считаете обязательною и для нас — зачем она так скучна, так бездарна, зачем ни в одном из этих домов, которые вы строите вот уже тридцать лет, нет людей, у которых я мог бы поучиться, как жить, чтобы не быть виноватым? ...Эти ваши дома — проклятые гнезда, в которых сживают со света матерей, дочерей, мучают детей... Нужно одурять себя водкой, картами, сплетнями, надо подличать, ханжить или десятки лет чертить и чертить, чтобы не замечать всего ужаса, который прячется в этих домах...»
Жалоба на жизнь, как бы она ни варьировалась и ни звучала (старые недопетые песни Громова, убытки Якова Бронзы, монологи Полознева), — это жалоба на строй и уклад жизни: город построен по планам Полознева-отца, сын отвергает его, как наследство.
Характеристика города ориентирована психологически: «...как сейчас вижу узкие сенцы, узкие коридорчики, кривые лестнички... антресоли, где можно стоять только согнувшись... У фасада упрямое, черствое выражение... Крыша низкая, приплюснутая, а на толстых, точно сдобных трубах непременно проволочные колпаки с визгливыми флюгерами... в городе к бездарности отца пригляделись, она укоренилась и стала нашим стилем»; в «Палате № 6» — больничный флигель, охраняемый сторожем, похожим на степную овчарку, или, как в ряде других рассказов, забор с гвоздями, тюремная стена, вообще глухая серая стена, рождающая чувство неволи; в «Скрипке Ротшильда» — город маленький, хуже деревни, с необыкновенно устойчивым и прочным уставом бытия, отнимавшим из каждого года человеческой жизни двести дней, когда нельзя было работать, когда человека одолевала физическая тоска: «...чувствуешь свои руки, ноги и все свое большое тело и не знаешь, что делать с ними, куда деваться». Город рождает чувство глубочайшего душевного одиночества: «Во всем городе ни одного честного человека!»; «...казалось, что они уже до такой степени пропитались неправдой, что даже кожа на лице у них была какая-то особенная, мошенническая»; «Так целый день ходишь — и ни одного человека с совестью»; «...за двадцать лет я нашел во всем городе одного только умного человека, да и тот сумасшедший»; а вместе с тем — сознание безвозвратно погибающей жизни: «Меня томило недовольство собой, было жаль своей жизни, которая протекала так быстро и неинтересно» («Дом с мезонином»); «Все на этом свете погибало и будет погибать!.. Думая о пропащей, убыточной жизни, он заиграл, сам не зная что, но вышло жалобно и трогательно, и слезы потекли у него по щекам» («Скрипка Ротшильда»).
Жизнь в городе рождает душевный конфликт: чувство личной вины, мучение совести или повседневное, перерастающее в душевную болезнь ощущение страха соединяются с «мучительной, страстной жаждой жизни», и это приводит к суду над городом, к окончательному приговору: «Город мертвый, люди в нем мертвые... и если бы он провалился, то об этом было бы напечатано в газетах всего три строчки и никто бы не пожалел». «Город лавочников, трактирщиков, канцеляристов, ханжей, ненужный, бесполезный город, о котором бы не пожалела ни одна живая душа, если бы он вдруг провалился сквозь землю».
Однако конфликтное состояние не является всеобщим; размышляют, мучаются, сходят с ума лишь немногие — не «избранные», а просто живые, нервные люди, способные переживать чужую боль как свою. Каким бы мучительным это переживание ни было и к каким бы душевным конфликтам ни вело, оно-то и отличает этих персонажей от нескольких тысяч других, которые обитают в городе и «поколениями читают и слышат о правде, о милосердии и свободе, и все же до самой смерти лгут от утра до вечера, мучают друг друга, а свободы боятся и ненавидят ее, как врага».
Персонажи, наделенные способностью переживать боль и обиду жизни как свою собственную обиду и боль, находятся в состоянии нарастающего драматического конфликта с городом. Это конфликтное состояние, в каких бы своеобразных и сложных формах оно ни выражалось (душевная болезнь «Палаты № 6», сознание неудачной, понапрасну истраченной жизни у Якова Бронзы из «Скрипки Ротшильда» и у Ивана Иваныча из «Крыжовника», «большие несчастья и терпение» Полознева, угасание души в «Ионыче» и т. д.), есть, в сущности, тот традиционный конфликт со средой, который во всех мыслимых вариантах был разработан в нашей литературе до Чехова, он не только сформировался, но вошел в обиходный язык как ясная и точная формула («Кто виноват?», «Отцы и дети», «Что делать?»), в сознание — как захватывающий, памятный с юности роман, в жизнь — как любимый (или, наоборот, нелюбимый), положительный или отрицательный герой — Онегин, Обломов, Печорин, Базаров, Каренина, Вронский, Раскольников.
Город в повествовании Чехова олицетворяет то устроение жизни, тот, по-видимому, непоколебимый уклад бытия, который каждое новое поколение наследует у каждого предыдущего. Этот уклад, как он раскрыт в прозе Чехова, угнетает жизнь, свидетельствует человеку об ограниченности его воли и ведет либо к трагическим душевным конфликтам, либо к тому, что человек так или иначе привыкает, приспосабливается к своему городу: карьера, довольство, счастье, духовные радости мелюзги — так, как живет большинство в городе «Моей жизни»: «...мне приходили на память люди, все знакомые люди, которых медленно сживали со света их близкие и родные, припомнились замученные собаки, сходившие с ума, живые воробьи, ощипанные мальчишками догола и брошенные в воду, — и длинный, длинный ряд глухих медленных страданий, которые я наблюдал в этом городе непрерывно с самого детства; и мне было непонятно, чем живут эти шестьдесят тысяч жителей, для чего они читают евангелие, для чего молятся... Какую пользу принесло им все то, что до сих пор писалось и говорилось, если у них все та же душевная темнота и то же отвращение к свободе, что было и сто, и триста лет назад?» О том же — в «Крыжовнике», «Трех сестрах», «Невесте»...
Душевная темнота, отвращение к свободе, весь уклад жизни, которую отвергает Полознев, для большинства горожан является нормальным, привычным укладом. Процесс привыкания, психология порабощения раскрыты в прозе Чехова систематически и подробно. Иными словами, образ города конкретизируется в таких категориях, как «население», «большинство».
* * *
Каждый из чеховских рассказов застает действующее лицо в определенную пору жизни: ему пять, двадцать, сорок, семьдесят лет, и, поскольку собственное время рассказа (художественное время) невелико, персонаж не успевает измениться.
В сравнении с романом, вмещавшим целую историю человеческой жизни, чеховский рассказ, в сущности, моментален: одно утро, один день или вечер, одна неделя, одно время года — лето, осень, зима — или, наконец, самое долгое, что есть — «Три года». Прошлое живет в воспоминаниях, будущее — в мечтах. В целом же повествовательная система Чехова охватывает всю человеческую жизнь от рождения до могилы; точнее говоря, она охватывает жизнь всех состояний и возрастов: в городе соседствуют все поколения, люди здесь непрерывно рождаются, растут, старятся, умирают. Поток жизни, непрерывно убывающий и столь же непрерывно пополняющийся, формирует общий — «большой» — сюжет, который развивается от рассказа к рассказу и в котором «случайны», в строгом смысле слова, лишь два момента: рождение человека и смерть человека. Сама жизнь, пока она движется от рождения к смерти, подчинена определенному порядку и форме; это подчинение раскрывается и объясняется в сюжетных связях и конфликтах повествования.
Сводная картотека персонажей свидетельствует о том, что в повествовании Чехова представлены все возрасты; ее нетрудно перетасовать по возрастным группам, выяснив, сколько детей, подростков, стариков и т. д. живет в чеховском городе. Это были бы достаточно точные цифровые данные, и они, вполне возможно, заинтересовали бы специалистов, занимающихся историей или, скажем, демографией России конца прошлого века. Возможно, тут выяснились бы прямые пропорциональные соотношения между поколениями чеховского города и возрастными группами реального русского общества. Но зачем литературоведу — а тем более читателю, не ставящему перед собой специальных задач — знать, что персонажей детского или, скажем, гимназического возраста у Чехова столько-то и столько-то. Что это даст для понимания его искусства — например, сюжетосложения или жанровой природы его повествования?
Это существенно, и вот почему. Работая с картотекой, можно показать, что в городе N живут дети всех состояний — крестьянские дети и дети господ, дочь лавочника, сын прокурора, сын актрисы и т. д. Есть такие понятия, как «завязка сюжета», «сюжетная нить повествования». В традиционном романе подобных завязок немного — одна («Обломов», «Дэвид Копперфилд», «Том Джонс найденыш» и т. д.) или, если речь идет об эпопее, несколько («Война и мир», «Сага о Форсайтах»). У Чехова их двести восемьдесят семь. Иными словами, он раскрыл множество вариантов — почти все исторически мыслимые варианты — начала человеческой жизни. Повествовательную систему Чехова сравнивали с романом, но тут же и отступали, столкнувшись с немыслимыми трудностями анализа: если это роман, то как найти завязку? Как распутать клубок сюжетных нитей, если они обрываются в каждом рассказе и в каждом следующем завязываются вновь? Засыпает Ванька, «убаюканный сладкими мечтами»; стройный, выхоленный, одетый по картинке Алеша с ужасом, дрожа, заикаясь и плача, соображает, что «на этом свете, кроме сладких груш, пирожков и дорогих часов, существует еще и многое другое, чему нет названия на детском языке» («Житейская мелочь»); тринадцатилетняя Варька, нянька в семье сапожника, задушив ребенка, «быстро ложится на пол, смеется от радости, что ей можно спать, и через минуту спит уже крепко, как мертвая»... — вот три из двухсот восьмидесяти семи «обрывков жизни», озадачивавших нашу старую критику.
Пытаясь распутать сюжетные нити и как-то связать их между собой, выделили особую группу «детских» рассказов, анализируя ее отдельно от «взрослых». Чехов между тем заметил как-то, что «детских» рассказов у него нет, а есть лишь пригодные для детского чтения — например, «Каштанка», «Белолобый», «Детвора». Суть дела, по-видимому, заключается в том, что дети — новорожденные, маленькие, затем — подростки, затем — двадцати-, тридцати-, сорокалетние дети есть в каждом рассказе Чехова; они, так сказать, непрерывно путаются под ногами у взрослых, задавая им трудную задачу: детей нужно кормить, одевать, учить, так или иначе устраивать в жизни; между тем они то и дело отбиваются от рук, потому что появляются на свет и растут в мире, устроенном и обставленном до них и без них; им приходится привыкать к городу, построенному по планам прадедов, дедов, отцов, вкраивать свои души в готовые мундиры, и это удается далеко не всегда и часто вовсе не удается; дети непрерывно спорят с отцами, и в этом смысле все рассказы Чехова являются «детскими» — точнее говоря, драматический конфликт отцов и детей пронизывает все чеховское повествование как одна из главных формирующих линий общего, «большого» сюжета.
Едва ли можно всерьез сопоставлять (или противопоставлять) Гончарова и Чехова по количественным, так сказать, показателям — скажем, по числу обитателей на каждой сотне страниц или просто по числу страниц и т. д. Известно, что Гончаров написал три романа, а Чехов — пятьсот рассказов, но из этого арифметического неравенства следует лишь то, что пятьсот — не три, что романист — не рассказчик, что, проще говоря, Гончаров — не Чехов, а больше, кажется, не следует ничего.
Между тем сам Гончаров вовсе не считал свои романы безлюдными. Напротив, он говорил об огромной толпе своих персонажей и сетовал на критику, за тщательно выписанными портретами главных героев не разглядевшую этой огромной толпы, в которой, как полагал Гончаров, и выразился весь смысл («синтез») его творчества.
О той же всеобщей связи лиц и явлений писал Чехов в рассказе «По делам службы»: «Какая-то связь невидимая, но значительная и необходимая, существует... между всеми, всеми; в этой жизни, даже в самой пустынной глуши, ничто не случайно, все полно одной общей мысли, все имеет одну душу, одну цель и чтобы понимать это, мало думать, мало рассуждать, надо еще, вероятно, иметь дар проникновения в жизнь, дар, который дается, очевидно, не всем».
Но если это так, если Чехову важны не герои, а толпа, не лицо, а масса, не «я», а «мы», все «мы», живущие в городе N — и те, кто, как Полознев или Иван Иваныч, ведет рассказ, варьируя голос автора, и те, кто, как Беликов, действует в рассказе, и те, кто, как дедушка Константин Макарыч, живет в памяти действующих лиц или вообще так или иначе присутствует в повествовании, говорит или безмолвствует в нем, наполняя его до самых дальних планов, — то, спрашивается, как можно исчислить это множество лиц, как уловить общую мысль, которая, если верить Чехову, существует между всеми, всеми?
Старая критика отказалась от этой задачи, отметив лишь, что чеховские рассказы сливаются между собой, а персонажи мелькают перед глазами, как лица в толпе, не оставляя определенного «рельефного» впечатления. И, не улавливая ту невидимую, но значительную и необходимую связь, которая объединяла эти лица, говорила не о новых формах письма, а просто об «изъянах творчества». К Чехову шли привычным путем, читая его как Тургенева или Мопассана, и это был путь наименьшего сопротивления...
Рассказы Чехова сами по себе вовсе не отличаются многолюдством. Напротив, в каждом из них представлен ограниченный круг персонажей или даже один-единственный персонаж. Старая критика по-своему права: при разрозненном чтении они оставляли впечатление фрагмента, который предполагает продолжение и действительно странным образом продолжается в других рассказах. Чеховские персонажи словно бы перемещаются из рассказа в рассказ, меняя внешность, но не характер, поведение, но не судьбу. «Персонажи его не отличаются резко выраженной индивидуальностью. Как люди они его, видимо, не очень интересовали. Может быть, именно поэтому он способен создать впечатление, будто между ними нет четких границ и все они сливаются друг с другом», — писал С. Моэм в книге «Подводя итоги».
Если речь идет о сознательном художественном приеме, если Чехов действительно «размывал» контуры своих персонажей и сливал их между собой, то, нужно признать, ему это более чем удалось, раз уж столь далекие друг другу люди, как старый, воспитанный на классическом русском романе критик и англичанин Сомерсет Моэм, знавший уже и Пруста, и Фолкнера, и Джойса, вынесли одинаковое впечатление и сказали буквально в один голос: «все они сливаются друг с другом...» — «сливаются в одну общую массу...».
Но какие сдвиги, какие поразительные перемены в общей оценке чеховского искусства! Там, где современники видели изъян и несовершенство, искушенный европейский писатель находит новую повествовательную технику, художественный прием столь необычный и тонкий, что смысл его остается таинственным. Чехов, на взгляд старого нашего критика, несомненно, ниже Мопассана; на взгляд Моэма, он несомненно — и несравненно — выше.
Персонажи Чехова не отличаются резко выраженной индивидуальностью; как люди они его, видимо, не очень интересовали — это не новая, но странная мысль, и она по-новому озадачивает. Казалось бы, наоборот — как люди-то они и занимали Чехова прежде всего. «Отделывай и не выпускай в печать... прежде чем не увидишь, что люди твои живые и что ты не лжешь против действительности» (Ал.П. Чехову, 2—5 августа 1887 г.). Персонажи его — или, по крайней мере, многие из его персонажей — отличаются как раз душевным своеобразием, гипертрофированной индивидуальностью; так от мала (Чечевицын — «Монтигомо Ястребиный Коготь») до велика (егерь в одноименном рассказе, Лихарев «На пути», Полознев в «Моей жизни», Ариадна, Душечка и т. д.). В среде чеховских персонажей чаще встречаешь необыкновенных, странных, своеобразных людей, чем людей безликих и ординарных; пожалуй, ординарных-то здесь вообще нет, потому что одаренность и талант — иногда большой, чудесный талант — рано, как у Васильева в «Припадке», или поздно, как у Бахромкина в «Открытии» или Иванова в «Скрипке Ротшильда», просыпается в человеке, и тогда возникает конфликт: «Думая о пропащей, убыточной жизни, он заиграл, сам не зная что, но вышло жалобно и трогательно, и слезы потекли у него по щекам. И чем крепче он думал, тем печальнее пела скрипка».
Правильнее было бы считать, что каждый из чеховских персонажей наделен резкой индивидуальностью, каждый по-своему одарен и неповторим и хоть раз в жизни, хоть на единый миг уклоняется от рядового стандарта (в этот-то миг «уклонения от нормы» его чаще всего и настигает рассказ). Но индивидуальность как раз и является источником душевных трагедий, потому что она не нужна в городе N, она здесь «ненужная роскошь... даже и не роскошь, а какой-то ненужный придаток, вроде шестого пальца». С нею трудно вкраиваться в готовый мундир, трудно «вести себя по примеру прочих», трудно жить, и ее родимое пятно либо стушевывается до однотонности (жизнь «отсасывает у человека крылья»), либо становится пятном отверженности и позора («Моя жизнь»).
Чеховский персонаж далеко не всегда безлик, и безлик не от рождения и не по природе своей; он утрачивает лицо в сюжете, в ходе повествования, и, как бы ни переживалась утрата (иногда всасывается в среду с колыбели, иногда растворяется в ней постепенно и нечувствительно, как Старцев, иногда терпеливо несет крест глухих, молчаливых страданий, как Полознев), суть дела именно в том, что чеховский персонаж не живет как индивидуальность, но изживает индивидуальность, пока живет, «и то, что страшно в жизни, происходит где-то за кулисами...».
Можно задаться следующим вопросом: если чеховские персонажи, сколько бы их ни было, представляют собой вариации общей, генеральной темы — темы человека и судьбы человека, — то сколько таких вариаций дано в целом множестве рассказов Чехова?
Простой арифметический подсчет персонажей — например, в рамках «переписи населения» — является, как показано, слишком прямолинейным и грубым методом, снимающим различие между понятиями «человек» и «персонаж», действующее лицо и лицо действительное, тип и прототип, человек в искусстве и живой человек.
Построение полного каталога чеховских персонажей потребовало от автора этой книги долгого и терпеливого труда — не только потому, что их чрезвычайно много, гораздо больше, чем, например, в «Человеческой комедии» Бальзака, и для простой регистрации их понадобилось восемь с половиной тысяч карт. Замысел заключался в том, чтобы учесть все вариации образа человека в искусстве Чехова, исключив тот выборочный, «примерный» подход к материалу, тот литературоведческий импрессионизм, который, опираясь на случайные наблюдения, вольно или невольно ведет к систематическим ошибкам в общих оценках творчества и поэтики Чехова.
Таким образом, этот каталог представляет собою инструмент систематического исследования творчества Чехова, способ выявления и систематизации общих принципов отражения человека в чеховском повествовании. В каталоге, охватывающем всю — без каких бы то ни было исключений — художественную прозу, регистрировались и отмечались: приемы обозначения (или «выведения») персонажа, определяющие его среди других действующих лиц. Эти первоначальные, внешние определители являются свидетельством существования и могут быть названы «знаком персонажа».
Приемы, определяющие положение и место персонажа в психологическом пространстве города N, степень его зависимости и подчинения порядку вещей, олицетворением которого в повествовательной системе Чехова является город.
Портрет персонажа, поэтика так называемой «индивидуальной характеристики», определяющая отношение персонажа к городу N, его собственный душевный уклад, либо противоположный общему укладу жизни (душевная боль, стремление к свободе и воле, открытый или подавленный протест, вообще все формы конфликтного состояния), либо, напротив, сливающийся с этим укладом (подчинение, примирение, вообще все формы подавления или распада личности, растворения собственного «я»).
Каталог характеризует повествовательную систему Чехова как определенное идейно-художественное единство, как эстетическую реальность; в то же время он характеризует «способ мышления», художественный метод и стиль Чехова.
В каталоге выявляются общие характеристики повествовательной системы Чехова, ее внутреннее единство и художественная структура — столь последовательная и стройная, что сама мысль о «случайностном» характере чеховского творчества опровергается и отпадает сама собой. Перед нами — чрезвычайно сложная система отражения жизни в формах самой жизни, система реалистическая в самом глубоком и точном смысле этого слова — не из-за правдивости отдельных наблюдений, не из-за достоверности и точности частностей и деталей, не потому только, что каждая из них «или прекрасна, или нужна», но в силу последовательности и внутренней мощи творческих идей, организующих и связывающих отдельные детали, и отдельные рассказы, и отдельные частности внутри отдельных рассказов, и вообще все, что до сих пор рассматривалось порознь и отдельно, как «брызги», «капли», «кирпичики», — в некое единство, поражающее прежде всего своим эпическим размахом и грандиозностью.
Когда работа была доведена до конца, оказалось, что в повествовании Чехова описывается, существует, упоминается восемь с половиною тысяч типов, имен, лиц всех состояний и возрастов. Это — литературные персонажи, выявленные из всех юморесок, сценок, рассказов и повестей Чехова, это — «целая армия людей», и в воображении писателя все они жили как живые люди. «Говорю Вам по совести... эти люди родились в моей голове не из морской пены, не из предвзятых идей... не случайно. Они результат наблюдения и изучения жизни... и я чувствую, что я не солгал ни на один сантиметр и не перемудрил ни на одну йоту» (А.С. Суворину, 30 декабря 1888 г.). Упорное отрицание случайности — а Чехов в этом смысле был воистину упорен — заключает в себе утверждение закономерности, внутренней связи и логики творчества: если писатель действительно «не солгал ни на один сантиметр и не перемудрил ни на одну йоту», то весь вопрос заключается лишь в том, насколько ясна эта внутренняя логика и связь, доступна ли она пониманию исследователя. Иными словами, весь вопрос сводится к методике исследования литературного материала. Он может быть понят так: либо закономерности, которые подразумевал Чехов, действительно воплощены в его творчестве и тогда раскрытие и выявление их, как он думал, как раз и составляет основную — пусть чрезвычайно или даже немыслимо сложную — задачу исследования, либо писатель заблуждался на свой счет, никаких закономерностей в его творчестве обнаружить нельзя, и старая наша критика сказала все, что можно сказать: чеховские рассказы не связаны общей идеей, это — отрывки, фрагменты, случайности жизни, «прекрасно сделанные и виртуозно раскрашенные кирпичики», разбросанные без всякого архитектурного плана.
Каталог чеховских персонажей обнаруживает черты структурного единства: перед нами не «толпа», не «ужасная свалка», но сообщество художественных образов, связанных между собой весьма определенными отношениями. Сколько их и кто они — вот, очевидно, первый, главный вопрос, на который нельзя ответить приблизительно. Здесь необходим систематический и последовательный подход.
Можно, в частности, задаться следующим простым вопросом: как реализуется, как определяется, в каких предметных формах воплощается в повествовании Чехова образ, тип, характер человека? Каталог персонажей показывает, что число таких первоначальных определителей, во-первых, конечно и поддается, в частности, статистической классификации, и затем — что эти определители тяготеют к системе. Человек в повествовании Чехова может быть определен следующим образом.
В начале своей жизни, в общих границах темы человеческого детства. В целом в повествовании Чехова детей — этих «самых полезных, самых нужных и самых приятных людей» — много, около трехсот. Единственной общей чертой здесь является возраст; в остальном это совершенно разные, непохожие друг на друга существа, в описании которых учтены, кажется, все сколько-нибудь существенные варианты психологии — национальной, наследственно-семейной, глубоко индивидуальной или — в меру возраста — навязанной воспитанием или так или иначе внушенной. Эту группу персонажей можно, очевидно, рассматривать и в плане общего, «большого» сюжета чеховского повествования — как его завязку, как, говоря точнее, его многовариантный исток: сотни детских лиц и характеров дают поистине универсальное представление об истоках человеческой судьбы.
В дальнейшем течении жизни (т. е. в движении и развитии «большого» сюжета) изначальный характер формируется, вливаясь в одну из традиционно-сословных форм. Здесь лежит исток основного конфликта, поскольку далеко не каждый характер находит для себя приемлемую форму, умещается в ней без остатка и нацело. Противоречие между жизнью и оформлением (футляром) жизни — незаметное, почти безболезненное увядание души, душевная боль или болезнь, протест, негодование, мечта о жизни, которая будет прекрасной через двести — триста лет, печаль, раздумье, сожаление о неудачной, понапрасну истраченной жизни — дает в повествовании Чехова сложнейший психологический спектр, то, по словам А.П. Скафтымова, «конфликтное состояние», которое является всеобщим и смысл которого может быть выражен так: русский национальный характер, представленный у Чехова во всех мыслимых вариантах, не умещается в тех формах, какие предлагает ему жизнь.
Общество персонажей, населяющих город N, воссоздано в повествовании Чехова в формах реального русского общества и в этом первоначальном, чисто внешнем смысле представляет собой, несомненно, достоверную и точную копию действительности. Картотека персонажей разделяется на группы, соответствующие социальным слоям и прослойкам; в описании неизменно присутствуют признаки сословия, ведомства, класса, среды. Здесь нет людей «вообще», но есть слуги, князья, офицеры, коллежские регистраторы, почтмейстеры, крестьяне и т. д. Картотека персонажей позволяет показать, какие именно варианты человеческой судьбы были учтены и сколько таких вариантов представлено в целом повествовании Чехова.
Те, кто владеет землей и деньгами, поместьями, титулами и властью, — аристократы (145), помещики (299), промышленники (38), купцы (365).
Те, кто носит форму и поддерживает циркулярную форму жизни, не запрещая ее окончательно, но и не разрешая вполне, — чиновники всех рангов и ведомств (799).
Те, кто представляет власть и охраняет власть именем закона, силой кулака и оружия, — жандармы и полицейские (180), чины судебного ведомства (243), солдаты (43), офицеры (212), генералы (94).
Те, кто проповедует слово божие, — священнослужители и монахи (263).
Те, кого можно назвать интеллигенцией в особом, чеховском (далеко не всегда отрицательном) смысле этого слова: газетчики (115), актеры (164), художники (43), музыканты (50), врачи (386), ученые, инженеры, учителя (99).
Те, кто прислуживает, — лакеи и слуги (417).
Те, кто в повествовании называется «мещанами» (220).
Те, кто трудится: крестьяне (457), мастеровые (140), рабочие (38).
Те, кому впоследствии предстоит влиться в одну из уготованных жизнью форм — дети (287), гимназисты (94), студенты (58).
Здесь учтены персонажи художественной прозы — лица, так или иначе действующие в повествовании Чехова. Опущены групповые, коллективные определения («пожарные», «солдаты», «семейство чиновника»), существа сказочные или мифологические, реальные лица — прежде всего писатели, русские и европейские, упоминаемые у Чехова сотни раз; опущены, естественно, и такие первостепенно важные герои, как Каштанка, кот Тимофей, Белолобый и т. д. Совершенно не учитывалась драматургия, фельетоны, книга «Остров Сахалин», записные книжки, черновые наброски, письма, поскольку учет и анализ этого материала, имеющего, конечно, прямое отношение к художественной прозе, превышает меру сил человеческих. Можно лишь сказать, что общее число типов, характеров, лиц, имен, живших в творческом сознании Чехова и отразившихся в Полном собрании его сочинений, должно исчисляться десятками тысяч.
Возможно, эти данные могут быть истолкованы в демографическом плане — в сопоставлении их с реальной статистикой русского населения. Историк и социолог обнаружат здесь пропорциональные соответствия и перебросят от реализма к реальности мост, покоящийся на твердых фактах. Литературоведение вовсе не отбрасывает такую возможность — напротив, здесь, в пограничной области, в содружестве разных подходов, всего вернее, будут обнаружены новые, более универсальные и точные методы изучения литературы и жизни. Но это — дело будущего, и, как говорил Чехов, «хотелось бы дожить, самому участвовать...».
«Знак персонажа» (например, чин) в повествовании Чехова всегда переосмыслен как метафора положения в иерархии главенства и подчинения. Это положение определяется по реальному сословному словарю («лакей», «купец», «тайный советник»), взаимоотношения действующих лиц выражаются в общепринятых речевых оборотах («Ваше благородие», «Ваше преосвященство»), но важен не буквальный, «социографический» смысл этих обращений, а их психологическая семантика: понятно, что реального тайного советника или архиерея следовало величать их полными титулами, но когда эти формулы, как в «Толстом и тонком» или «Архиерее», произносит друг детства или мать, то это уже не копия жизни, а, говоря словами Чехова, «логическая несообразность», это раздумье, печаль жалоба, определяющая поэтическую тональность чеховского повествования.
Подлинный предмет чеховского искусства всего точнее определяется словом «демос»: это «мы», мы — нация, мы — народ, в своем прирожденном естестве, в своей натуре, в своем социально-психологическом, историческом бытии. В этом смысле каждый отдельный рассказ Чехова можно рассматривать как фрагмент «большого полотна», как элемент многовариантной повествовательной системы, и каждое отдельное действующее лицо — как социальный, психологический или бытовой вариант таких универсальных категорий, как нация, народ, русский уклад характера, русский образ жизни, невоплотимых в искусстве иначе, как в форме множества индивидуальных характеров, судеб и лиц; их свойства, особенности и контрастирующие противоположности уравновешиваются здесь в сверхличном характере нации, одновременно великом и малом.
Примечания
1. Мережковский Д. Чехов как бытописатель // Антон Павлович Чехов. Сборник историко-литературных статей / Сост. В.И. Покровский. М., 1907. С. 191.
2. Чуковский К.И. О Чехове. С. 7.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |