В самом начале 90-х годов в рассказах и повестях, хронологически близких «Скучной истории», Достоевский упоминается несколько раз; его романы и «слово» отражены в сознании и памяти персонажа, в сюжете повествования о жизни «по Достоевскому», как понял ее персонаж, и о последствиях, которые он пожинает с годами. В «Соседях» (1892) это «странный брак во вкусе Достоевского»: «Обстановка показалась мне слишком подходящею для подвига. Я поспешил к девице и в горячих выражениях высказал ей свое сочувствие... я горячо любил ее, как униженную и оскорбленную».
Не только идейный шаг, «подвиг и честный порыв», но крылатая фраза Достоевского, преломленная в сознании чеховского персонажа и развенчанная: «Вела она, понимаешь ли, нехорошую жизнь, и из всех моих соседей только один ты не был ее любовником... Мое великодушие кажется ей жалким. «Умный человек, говорит, бросил меня, а дурак подобрал». По ее мнению, только жалкий идиот мог поступить так, как я. И мне, брат, это невыносимо горько».
Мало сказать, что Власич не «герой», что героическое начало увяло в нем, осталось в прошлом; нет, «и в настоящем, как прежде, все он торопится, ищет подвига и суется в чужие дела», он — «Дон-Кихот, упрямый фанатик, маньяк». Власич — антитеза героя во вкусе Достоевского и, конечно, пародия на него; это — «антигерой».
Достоевский «строит героя не из чужих для него слов, не из нейтральных определений, он строит не характер, не тип, не темперамент, вообще не объективный образ героя, а именно слово героя о себе самом и своем мире»1. Это «слово» в чеховском тексте как раз становится тривиальным: «скучнее всего, что даже свои хорошие, честные идеи он умудрялся выражать так, что они кажутся у него банальными и отсталыми»... В его волнениях и страданиях не видно «ни ближайших, ни отдаленных высших целей» — только «скука и неуменье жить...». Власич «всю свою жизнь ухитрялся перепутывать ничтожное с высоким... глупо женился и считал это подвигом, и потом сходился с женщинами и видел в этом торжество какой-то идеи, — это было просто непонятно».
Там, где у Достоевского «бездны», у Власича «утомительные шаблонные разговоры об общине или о поднятии кустарной промышленности, или об учреждении сыроварен, — разговоры, похожие один на другой, точно он приготовляет их не в живом мозгу, а машинным способом».
Ивашин — его сестра, девушка, как раз и ушла к Власичу, женатому человеку, — не в состоянии ни понять героев, ни простить их, ни отомстить, потому что не знает, как это делается в романах: «Ему шел только двадцать восьмой год, но уж он был толст, одевался по-стариковски во все широкое и просторное и страдал одышкой... Он не влюблялся, о женитьбе не думал... любил хорошо поесть, поспать после обеда».
Ивашин и Зина с Власичем живут в разных художественных мирах, поместившихся под этим общим заголовком — «Соседи»: он в будничном, чеховском, они — в романическом мире Достоевского и Тургенева, он — по сю сторону романа, они — по ту.
Замысел Чехова заключен в контрастном сопоставлении этих миров, равноправно реальных в его повествовании, но не в предпочтении одного из них: Ивашин так же пристрастен в своей обиде на Власича, как Зина — в своей любви к нему. Не имея никакого представления о страстях и головокружительных безднах Достоевского и тургеневских девушках, Ивашин, естественно, не может понять, что сестра его не «замуж вышла», а бежала к герою, что руководствовалась она не разумом, не логикой, а тем особенным ощущением жизни, какое пробуждает в читателе высокий роман. Как Анна Акимовна в «Бабьем царстве», она, конечно, «видела только жизнь, жизнь, жизнь и самое себя, как будто была действующим лицом романа; у нее поднимало дух, и она... думала о том, что так жить нельзя, что нет надобности жить дурно, если можно жить прекрасно...».
Чехов тоже строит слово героя о самом себе, но это заимствованное слово, оно полно затаенной иронии и развенчано: «скучное» слово, «скучная» история. По терминологии М.М. Бахтина, Чехов «карнавализирует» художественный мир Достоевского: низводится с пьедестала идея, расщепляется «слово» героя, пародируется стиль.
Олицетворяя героев старого романа, чеховские персонажи приносят в текст высокое романическое слово. Так, в монолог Власича вкраплена чуждая его скучному речевому стилю крылатая фраза: «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жиpнь, то приди и возьми ее». Чехов повторил ее в «Чайке», о ней впоследствии писала в своих воспоминаниях Авилова, по-своему понимая ее смысл. Но Власич обойтись не может без книжного слова, он то и дело ссылается на какой-нибудь литературный источник, чаще других — на Достоевского. Можно было ожидать поэтому, что его слова, прекрасные, но совершенно неуместные в контексте, представляют собою скрытую цитату. Написано так, словно бы Власич забыл источник (конечно же памятный Чехову) и произносит «высокое» книжное слово как свое.
Напомним:
«Слушай, Фома: я обидел тебя. Всей жизни моей, всей крови моей недостанет, чтобы удовлетворить твою обиду, и потому я молчу, даже не извиняюсь. Но если когда-нибудь тебе понадобится моя голова, моя жизнь, если надо будет броситься за тебя в разверстую бездну, то повелевай и увидишь...» («Село Степанчиково и его обитатели»).
«...Если... понадобится тебе... вся моя жизнь, то кликни меня, я приду» («Преступление и наказание»).
При разысканиях чеховских скрытых цитат нужно воспринимать текст как художественное единство, как целое. Дело в том, что, например, слова Власича «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь...» довольно обычны; нечто похожее можно обнаружить, вероятно, у Писемского, Тургенева или, скажем, у Диккенса, Бальзака — особенно если искать увлеченно, с желанием и азартом. Если такое случится, нужно перечитать чеховский текст (от строчки до строчки, а не отдельную строчку) и найти в нем имя Диккенса, или того же упомянутого выше Писемского, или Бальзака. Если имени нет (а оно должно быть в тексте, поскольку является знаком скрытой цитаты), то можно считать, что открытие не состоялось. Чеховский художественный текст представляет собой систему подразумеваний и соответствий; как бы сложна эта система ни была, она заключает в себе все необходимое для понимания; мало сказать, что в ней нет ничего лишнего — она застрахована от излишеств и всякого рода случайных нарушений ее внутреннего смысла и равновесия. Разыскания скрытой цитаты в тексте «Степи», которые автор этой книги вел без особых успехов довольно долго, были бы плодотворнее, если бы он обратил внимание на имя Петра Могилы, упомянутое как бы к слову, без особого видимого повода. Столь же существенно имя Б. Маркевича в «Ариадне» и т. д.
В том же 1892 году Чехов снова обратился к Достоевскому. Суждение на этот раз принадлежит герою «Палаты № 6»: «У Достоевского... кто-то говорит, что если бы не было Бога, то его выдумали бы люди. И я глубоко верю, что если нет бессмертия, то его рано или поздно изобретет великий человеческий ум».
В «Подростке» было так: «Из людей получше теперь все — помешанные. Сильно крутит одна середина и бездарность»2. Судить о жизни и понимать ее в полной мере может лишь разум, выбившийся из колеи; понятно, что его считают больным. Он и воплощался в образах встревоженных, страдающих героев, и это, конечно, традиция, наметившаяся в 40-е годы и развивавшаяся от Гоголя к Достоевскому и Чехову.
«Трудно передать на бумаге его нескладную речь. Говорит он о человеческой подлости, о насилии, попирающем правду... о тупости и жестокости насильников. Получается беспорядочное, нескладное попурри из старых, но еще недопетых песен».
Через год в «Рассказе неизвестного человека» Чехов вновь дал прямую ссылку на Достоевского: «Цинизм заглушает боль. В какой-то повести Достоевского старик топчет ногами портрет своей любимой дочери, потому что он перед нею неправ, потому что уже не в силах вернуться к ним».
При внимательном чтении выявляется ряд перекличек, характеризующих отношение Чехова к Достоевскому. Оно «объективно» в том смысле, что раскрывается в повествовании, а не в авторских отступлениях — как смысловое соответствие («Безотцовщина»), как стимул поведения персонажа («Шведская спичка»), как скрытая цитата («Скучная история»), как, наконец, система прямых упоминаний, ссылок и цитат, поясняющих мысль персонажа («Палата № 6», «Рассказ неизвестного человека») и его характер («Соседи»).
Чеховские персонажи читали Достоевского, помнят, цитируют, спорят о нем — так, как спорят в «Учителе словесности»: «...какой же Пушкин психолог? Ну, Щедрин или, положим, Достоевский — другое дело, а Пушкин — великий поэт и больше ничего».
В этом смысле отношение Чехова к Достоевскому не только объективно — оно исторично: Достоевский был властителем дум; он оставил глубокий след в сознании и характере целого поколения русских людей, как теперь, по истечении времени, входил в художественный мир Чехова в качестве «героев».
Одно лишь упоминание имени Достоевского в тексте повести или рассказа пробуждает эхо ассоциаций, и Чехов это, конечно, знал.
«В указаниях времени я держался бы иного приема, — советовал он. — «В 1839 г.» — это мало говорит... и... пожалуй, лучше было бы так: «Когда Достоевскому было 20 лет»... имена... по-моему, более выразительны, чем даты, чем цифры, которые обыкновенно туго воспринимаются... и остаются немыми»3.
Многое в Чехове объясняется тем, что в русской литературе — до него и как бы предваряя его — уже существовал завершенный художественный мир Достоевского.
Можно было бы сказать, что Чехов, в отличие от Достоевского, никогда не ставил своих героев в «самое исключительное внешнее или психологическое положение», а писал «картины», «то, что есть». На первый взгляд это так: у Достоевского — вершины и бездны, у Чехова — мирная равнина бытописания.
Но уже «Степь» с ее сказочно-фантастическими мотивами опровергает этот взгляд; жизнь в «Палате № 6», в «Скрипке Ротшильда» и «Даме с собачкой», тем более — в «Черном монахе» по-настоящему фантастична, и положение персонажей в этих рассказах и повестях исключительно.
Чехов достоверно знал, как обостренно и нервно душевный мир человека связан с внешней средой, с тем, что в литературно-критическом просторечии принято называть «бытом». Он создал художественный мир, в основу которого положена гипербола быта, подавляющего жизнь: «...люди обедают, только обедают, а в это время слагаются их судьбы и разбивается их жизнь». Заурядный, привычный быт оказывается источником «длинного, длинного ряда медлительных страданий». Там, где у Достоевского — психологическая бездна одинокого человеческого духа, Чехов видел тысячекратно умноженную боль во всех ее фазах — от ежедневного утомления и еженощной тоски, от нервного переутомления и стрессовых состояний страха и навязчивого желания спрятаться или бежать, до таких бездн, как мания преследования и мания величия, до чудовищных, фантастически-двойственных гипербол русского быта, какими были Коврин и Беликов. Чехов несравненно сдержаннее и холоднее, гораздо спокойнее Достоевского, но это — профессиональная сосредоточенность врача, который исследует объективную картину болезни и не может давать себе волю, как хирург, режущий по живому, не может позволить себе нервной жестикуляции. «Полагаю, что над своими рассказами можно и плакать, и стонать, но делать это нужно так, чтобы читатель ничего не заметил».
Достоевский и Чехов воспринимали действительность как источник фантастического. В этом смысле они — именно и только Достоевский и Чехов — представляют собой некое двойственное исключение из общелитературных правил XIX века: такое понимание действительности и такое отношение к материалу свойственно только им, и только для них оно общее. Миры, созданные ими, — разные миры. Но «крайности сходятся».
Примечания
1. Там же. С. 90.
2. Достоевский Ф.М. Полн собр. соч. Т. 13. С. 54.
3. Я.С. Мерперту, 29 октября 1898 г.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |