В рассказе «Попрыгунья» (1892) общественное положение и связи героев подчеркнуто значимы. После краткой экспозиции Чехов определяет социальный статус мужа главной героини: он «был врачом и имел чин титулярного советника» [194, т. VIII, с. 7]. Кроме того, писатель фиксирует сложившийся в среде друзей Ольги Ивановны внешний взгляд на Дымова — это «простой, очень обыкновенный и ничем не замечательный человек» [194, т. VIII, с. 7]. Затем подробнейшим образом Чехов рассказывает об окружении Ольги Ивановны. Не ограничиваясь замечанием, что все они — люди искусства, писатель разворачивает целую галерею социальных типов «богемной» среды: «Артист из драматического театра, большой, давно признанный талант; певец из оперы; затем несколько художников и во главе их жанрист, анималист и пейзажист Рябовский, имевший успех на выставках и продавший свою последнюю картину за пятьдесят рублей; затем виолончелист, у которого инструмент плакал и который откровенно сознавался, что из всех знакомых ему женщин умеет аккомпанировать одна только Ольга Ивановна; затем литератор, молодой, но уже известный...» [194, т. VIII, с. 8].
Чехов подчеркивает социальную ограниченность этой артистической компании: всем им присуще общение лишь с людьми своего круга, и «о существовании каких-то докторов» они вспоминают только во время болезни. Дымов чужд им именно по причине непринадлежности к «творческой интеллигенции»: «Казалось, что на нем чужой фрак и что у него приказчицкая бородка. Впрочем, если бы он был писателем или художником, то сказали бы, что своей бородкой он напоминает Зола» [194, т. VIII, с. 8] (Выделено мной. — С.З.)
Сама Ольга Ивановна полностью обращена вовне. Объясняя свою любовь к мужу, она апеллирует к явлениям «внешнего» порядка: к тому, как он ухаживал за ее отцом, к его интересной внешности. Чехов подчеркивает важность внешнего ряда для героини. Вывод о превосходной жизни молодоженов после свадьбы Чехов подтверждает описанием интерьера, который Ольга Ивановна подбирает для их «очень милого уголка». Неслучайна и склонность героини к живописи: среди ее знакомых есть и артисты, и писатели, которые уверяют, что у Ольги Ивановны есть талант и актрисы, и музыканта. Однако творчество актера и музыканта требует внутреннего напряжения, проникновения во внутренний мир человека. Живопись же — в том виде, в котором ею занимается героиня (натюрморты, этюды) — гораздо более демонстративна и не ставит своей целью выражение духовных переживаний.
Экстравертивность героини Чехов подтверждает подробным перечислением ее контактов: ежедневные визиты к портнихе, знакомой актрисе, в мастерскую художника, потом «к кому-нибудь из знаменитостей». Авторская ирония сопровождает все повествование о времяпрепровождении героини: она неутомима в своих поездках по замечательным людям, которые принимают ее как равную и в голос твердят о массе талантов, заключенных в ней. Она же, в свою очередь, боготворит знаменитых людей и гордится ими. Однако, как диктует характер героини, ее общение с другими людьми поверхностно и лишено внутреннего содержания.
Чехов рисует парадоксальную ситуацию, когда межличностные контакты, призванные соединять людей духовно, способствовать реализации личности, фактически ведут к разобщению и отчуждению. Примечательно, что на вечеринках Ольги Ивановны гости не танцуют и не играют в карты — то есть не занимаются тем, что объединяет людей — они «развлекали себя разными художествами» и лишь в перерывах говорили и спорили об искусстве. Дымов же, как человек, не принадлежащий к числу людей искусства, не участвовал в вечеринках. Лишь в половине двенадцатого отворялась дверь, ведущая в столовую, и Дымов подавал гостям изысканный ужин. «Гости ели, — пишет Чехов, — и, глядя на Дымова, думали: «В самом деле, славный малый», но скоро забывали о нем и продолжали говорить о театре, музыке и живописи» [194, т. VIII, с. 11]. В микроструктуре фразы за прозрачной авторской иронией кроется весьма серьезная и тревожащая Чехова мысль: для людей искусства, которое призвано возвышать духовно, ценить внутренний мир человека, важней, чем этот самый человек со всеми его переживаниями, тайной, добротой, становятся разговоры об искусстве, т. е., опять же нечто формальное, внешнее. Драматизм ситуации усугубляется тем, что для самого близкого человека — жены — Дымов интересен также лишь внешностью — лицом «бенгальского тигра» с «добрым и милым» оленьим выражением.
Во II главе рассказа, говоря о семейной жизни Дымовых, Чехов 4 раза употребляет слова «превосходно», «счастье», «счастливый». Сознательно профанизируя понятие «счастье» (т. е. выражая точку зрения на него Ольги Ивановны), Чехов подчеркивает парадоксальность и драматизм отношений супругов. Ольга Ивановна и Дымов противополагаются друг другу по образу мыслей и характеру чувствования: Дымов — при всей своей внешней наивности — ведет напряженную внутреннюю жизнь, его профессиональная деятельность скрыта от глаз жены и ее «богемных» друзей, в нем есть некая внутренняя сосредоточенность, и личность его не исчерпывается внешними действиями, такими, как подача ужина на вечеринках или срочная поездка за розовым платьем для жены. Ольга Ивановна же изображена Чеховым как женщина, внешние проявления которой вполне раскрывают ее внутреннее содержание. «Личная тайна» не скрывается в ее душе. Правда, Чехов упоминает об одной «тайне» Ольги Ивановны — ее умении поражать своими нарядами при весьма скромных доходах, но и к этой «тайне» гораздо более непосредственное отношение имеет ее портниха. Все же остальное в героине заметно на первый взгляд: таланты ее очевидны для всех, равно как и измена мужу и связь с Рябовским. Традиционные ценности — взаимопонимание, уважение в семье, внимание к супругу — не имеют особого значения для нее, это «пошло» в ее глазах.
Говоря о взаимоотношениях Ольги Ивановны с Рябовским, Чехов замечает: «И чем непонятнее он говорил, тем легче Ольга Ивановна его понимала» [194, т. VIII, с. 12]. Тонкая чеховская ирония не отвлекает читателя от вывода, проистекающего из этого пояснения: героиня по складу своего характера и мировоззрения не может увидеть и оценить то, что просто и естественно, что не несет на себе отпечатка вычурности и наигранности. Поэтому ее отношения с Дымовым можно охарактеризовать как тотальное непонимание. И если во II главе Чехов, описывая жизнь Дымовых, не скупится на слово «счастье», III глава демонстрирует эту самую «счастливую» жизнь. По внутреннему значению глава как бы распадается на 2 неравные части: в первой, меньшей, Чехов раскрывает чувства и состояние Дымова, при этом как бы становясь на точку зрения героя. Соскучившись по жене, Дымов в один из редких выходных едет к ней на дачу: «...он все время чувствовал голод и утомление и мечтал о том, как он на свободе поужинает вместе с женой и потом завалится спать» [194, т. VIII, с. 13].
III глава рассказа чрезвычайно важна для определения качества контактов героев, особенностей их взаимоотношений. Вбежавшая в комнату Ольга Ивановна обнимает мужа и радостно вопрошает, отчего же он не приезжал так долго. Вопрос «отчего?» повторяется трижды, хотя по сути является в данном случае риторическим, и ответ на него не имеет для нее никакого значения. Дымов стремится к подлинному общению, он отвечает на вопрос жены, чего, собственно и требует общение, разговор между людьми. Однако последующий монолог Ольги Ивановны никак не связан со словами Дымова — они не услышаны, не восприняты ею. Чехов показывает несовпадение мотивов общения Дымова и Ольги Ивановны: для него это — стремление к близости, выражение любви и доверия; для нее — весьма утилитарная цель успеть получить платье к завтрашней свадьбе некоего Чикильдеева. Внутренний смысл реплик героев также подчеркивает их «разминовения» и определенную противоположность. В простодушном объяснении Дымова «Я всегда занят» [194, т. VIII, с. 13] заключена целая серьезная, напряженная жизнь — научная деятельность, опасная работа с тяжелобольными, вероятно, какие-то бытовые хлопоты. В ответ Чехов приводит восторженный монолог Ольги Ивановны, в котором весьма отчетливо определяется иной полюс человеческого существования — стремление к необязывающему коллективному веселью и объявление внешней красивости эстетическим абсолютом.
В сознании Ольги Ивановны сопряжены два основополагающих устремления: во-первых, потребность быть «в обществе» и, во-вторых, абсолютизация героиней внешнего ряда существования, о чем говорилось выше. Оба эти момента, согласно мысли Чехова, есть следствие духовной незрелости Ольги Ивановны, безличностности ее сознания. Собственно общения, в истинном смысле этого слова, в III главе между нею и Дымовым не происходит. По окончании пространного высказывания Ольги Ивановны, которое начинается выражением радости от приезда Дымова, а заканчивается наказом купить перчатки, Дымов отвечает: «Хорошо... Я завтра поеду и пришлю. — Когда же завтра? — спросила Ольга Ивановна и посмотрела на него с удивлением...» [194, т. VIII, с. 14]. (Выделено мной. — С.З.).
Удивляет Ольгу Ивановну непонимание, которое Дымов демонстрирует в этом их разговоре. (Точнее, непонимание обнаруживается в одной краткой его реплике — весь же «разговор» ведет единолично Ольга Ивановна.) В удивлении героини — столкновение двух систем ценностей: то, что важно для Дымова — поужинать вместе с женой, побыть с ней, поговорить и отдохнуть, выспаться после тяжелой работы — оказывается совершенно неважным для Ольги Ивановны. По сути, даже сам Дымов, усталый, соскучившийся и голодный, для Ольги Ивановны гораздо менее важен, чем ее присутствие на свадьбе и именно в таком наряде, чтобы это не нарушало общей картины «во вкусе французских импрессионистов». При этом сам жених — Чикильдеев — с его чувствами и переживаниями (одинокий, робкий и т. п.) также не имеет никакого значения. Важно для героини именно быть «непременным членом Сосьете». Чехов показывает, как стремление героини к общению с большим числом людей оборачивается душевной слепотой, даже жестокостью по отношению к самому близкому человеку. Не совсем верно было бы утверждать, что подобное отношение к Дымову обусловлено именно общительностью Ольги Ивановны, но столь неуемное стремление «быть членом общества» характерно для человека несамостоятельного, лишенного той внутренней ценности, которой наделен Дымов.
В конце главы Чехов отступает от точки зрения своего героя и, придавая кольцевой композиции главы завершенность, констатирует: «А икру, сыр и белорыбицу съели два брюнета и толстый актер» [194, т. VIII, с. 15]. Для писателя эта деталь служит еще одним средством выявления несоответствия разминовения устремлений героев. Икра, сыр и белорыбица в данном контексте есть некое предметное воплощение нежности и заботы Дымова по отношению к Ольге Ивановне (ведь красиво говорить и писать музыку он не умеет), однако даже в таком виде они не доходят до адресата.
В IV главе рассказа предметом повествования являются отношения Ольги Ивановны и Рябовского. Чехов ненавязчиво подчеркивает многочисленные сходства между героями: они принадлежат к одному социальному слою, наделены определенной способностью видеть красоту мира и выражать ее средствами искусства; они оба талантливы и интересны в глазах окружающих; наконец, их тяга друг к другу взаимна. Иными словами, у Ольги Ивановны и Рябовского есть все, чтобы обрести понимание, дружбу, любовь, полноценную человеческую связь. Однако тем более парадоксально выглядит истинная картина обстоятельств, устремлений, чувств, приведших героев к любовным отношениям.
Глава в определенном смысле полифонична. Говоря образно, в ней две партии «соло», ни разу не сливающихся в дуэт — Рябовский и Ольга Ивановна, стремящиеся к соединению и страстно говорящие о любви, одиноки как в начале, стоя на палубе парохода в лунную июльскую ночь, так и в конце главы, когда плачущая от счастья Ольга Ивановна просит буфетчика принести вина, чтобы отметить это мнимое соединение.
Структура главы позволяет параллельно проследить развитие мотивов, приведших героев к близким отношениям. Эти мотивы изначально различны. Несовпадения переживаний героев очевидны: очарованный и возбужденный красотой необыкновенной ночи, Рябовский размышляет о «высоком», о тщете всего сущего. И хотя полной искренности в его словах нет, для Ольги Ивановны это не имеет особого значения: она не слышит эти слова, а лишь прислушивается к тому, как они звучат. Внутреннее содержание теряется для героини за внешним звучанием, необыкновенным стилем речи Рябовского, его приятным голосом. Мысли ее во время монолога спутника прямо противоположны тому, что он говорит: Рябовский вещает о краткости и мимолетности жизни, об иллюзорности прошлого и будущего и абсолютной ценности настоящего; Ольга Ивановна думает о том, что она бессмертна, о весьма конкретном будущем — своем и Рябовского.
Речь и манеры каждого из героев также прямо противоположны. Рябовский произносит возвышенные слова, красивые фразы — «Я чувствую себя в высшей власти. Я раб. Зачем вы сегодня так обворожительны?» [194, т. VIII, с. 16], Ольга Ивановна говорит о весьма материальных вещах простыми, лишенными всякой экспрессии словами: «Становится свежо», «Послушайте, принесите нам вина» [194, т. VIII, с. 17]. Поступки Рябовского импульсивны, он действует, повинуясь одурманившей его страсти, Ольга Ивановна же решается поддаться соблазну, сообразуясь с мгновенно сделанным мысленно выводом: «Надо испытать все в жизни» [194, т. VIII, с. 16].
Различие в поведении героев подчеркивается и лексикой, определяющей их поступки. Художник «окутывает» Ольгу Ивановну в свой плащ, а не просто накидывает его ей на плечи, он «в сильном волнении», «бледный от волнения». Ольга Ивановна же, даже решившись на «грех», не забывает оглянуться, прежде чем поцеловать Рябовского. Таким образом, уже в завязке их отношений Чехов подмечает различия в мотивах, чувствах, ожиданиях. И именно в этом несовпадении кроется причина обреченности связи Рябовского и Ольги Ивановны. Между героями, ставшими любовниками, не происходит истинно человеческого со-общения, они так и останутся одинокими. Характерно, что ни тем, ни другой не руководила собственно любовь, естественными составляющими которой являются самоотвержение, чуткость, уважение. Отношения Ольги Ивановны и Рябовского — еще одна коллизия, строящаяся на чеховской проблеме неподлинности социальных связей. Эти обесцененные отношения, так и не ставшие взаимоотношениями в глубинном смысле этого слова, приносят лишь горечь разочарования, усталость и обиду каждому из героев.
С этими чувствами Ольга Ивановна и возвращается к мужу. Характерно, что при встрече Попрыгуньи с Дымовым вновь возникает мотив еды: «Сядем, — сказал он, поднимая ее и усаживая за стол. — Вот так... Кушай рябчика. Ты проголодалась, бедняжка» [194, т. VIII, с. 21]. И для автора, и для читателя совершенно естественно, что Ольга Ивановна с удовольствием съедает этого единственного рябчика, которым собирался позавтракать Дымов. Бытовая и малозначительная на первый взгляд деталь служит для создания образа доброго, способного забыть о себе, заботливого Дымова и Попрыгуньи — героини-потребительницы, бездумно эгоистичной.
Проследим за дальнейшим развитием человеческих связей героев. В главе VI для Дымова становится ясно, что его обманывают. Болезненно переживая это как свою вину, словно у него «совесть нечиста», Дымов, стараясь быть как можно меньше наедине с женой, часто приводит к себе обедать некоего Коростелева. Обеды Дымова с этим гостем во многом схожи с ужинами, которые устраивала Ольга Ивановна: как Дымов во время приемов жены оказывался исключенным из круга общения творческой интеллигенции, так и Ольга Ивановна за обедом была молчаливой свидетельницей непонятных для нее разговоров. Но Чехов задается вопросом о подлинности и этого общения двух «положительных», очевидно симпатичных ему героев: «И казалось, что оба они вели медицинский разговор только для того, чтобы дать Ольге Ивановне молчать, то есть не лгать» [194, т. VIII, с. 21].
Таким образом, автор недвусмысленно дает понять, что во время этих мучительных для всех троих обедов каждый из них одинок. И сам момент беседы, обмена мнениями, изначально служивший объединению людей, развитию понимания, обесценивается и предназначен для иной цели, предотвратить еще большую ложь.
Но Дымов и Коростелев — единственные герои рассказа, которые способны на подлинное общение. И после обеда, в отсутствии Ольги Ивановны, когда отпадает необходимость использовать разговор для защиты от лжи, Коростелев садился за рояль. Подлинное общение, межличностная связь не сопровождаются многоречивыми разговорами, но главное, что отличает искренние близкие человеческие взаимоотношения — единение душ, раздумья — происходит во время музицирования Коростелева. И это определяет авторское отношение к изображаемому. Немаловажен также сам выбор песни, которую играет Коростелев по просьбе Дымова исполнить «что-нибудь печальное». Для Чехова эти два героя — люди, связанные истинными узами дружбы и понимания. Выбор песни характеризует героев двояко: с одной стороны говорит об уровне их интересов (размышления о судьбе своего народа, о его будущем), с другой — о деликатности Коростелева, который, зная о семейной катастрофе Дымова, поет песню об общенародном бедствии, а не о чьих-либо интимных страданиях.
Ольга Ивановна, пережившая острый приступ стыда и страха во время первой после своего любовного приключения встречи с Дымовым, очень скоро привыкает к той грязной лжи, которая встала между ею и мужем. Ольга Ивановна не меняется, все, что она делает, — «по-прежнему». Перемены происходят в Дымове. В VI главе читатель утверждается в том, что в предыдущих главах рассказа лишь подразумевалось: Дымов — не просто безвольный, слабый человек, неспособный защитить свое достоинство. Он — одаренный ученый, замеченный и оцененный коллегами, уверенно делающий блистательную карьеру. Для читателя становится ясной перспектива Ольги Ивановны: ей суждено пережить острейшее разочарование и раскаяние — ведь Дымов, оказывается, не кто иной, как «великий человек», из тех, кого боготворит героиня, но ей это невдомек.
В отношениях Ольги Ивановны и Дымова никогда не имел места момент понимания, совершенно необходимый, по мысли Чехова, для развития человеческих связей, в том числе супружеских. Казалось бы, Ольге Ивановне непонятны именно специфические термины, но в действительности это непонимание лежит в основе отношения ее к мужу вообще. Ольге Ивановне непонятны не слова, а то, что выражал Дымов с их помощью: радость победы, признания его таланта, окрыленность успехом, готовность простить ее, любовь к ней — то, чему Ольга Ивановна не внимала никогда.
Для характеристики отношений героев в VI главе Чехов вводит выразительный символический образ зеркала. Деталь, случайная лишь на первый взгляд, исполнена глубокого внутреннего смысла. Проследим функцию детали во фрагменте главы: «Он [Дымов] кротко улыбался и, как прежде, радостно смотрел жене прямо в глаза. (Выделено мной. — С.З.). Лицо его сияло.
— Я сейчас диссертацию защищал, — сказал он, садясь и поглаживая колени.
— Защитил? — спросила Ольга Ивановна.
— Ого! — засмеялся он и вытянул шею, чтобы увидеть, в зеркале лицо жены, которая продолжала стоять к нему спиной и поправлять прическу...» [194, т. VIII, с. 23]. (Выделено мной. — С.З.)
Зеркало, столь естественное при сложившихся обстоятельствах — Ольга Ивановна собирается в театр, — в данном контексте служит способом весьма исчерпывающей характеристики каждого из героев и их отношений. Дымов смотрит «сквозь зеркало», он ищет глаза жены — по-прежнему, то есть с безоглядной доверчивостью и любовью, — но видит лишь отражение. Ольга Ивановна поглощена собой, своим отражением, к Дымову она стоит спиной. Она не только не оборачивается к мужу, но и не смотрит на его отражение в зеркале. То, что доставило столько радости Дымову, обновило его душу, совершенно не трогает Ольгу Ивановну. Большей степени отчужденности, чем та, которую демонстрирует героиня в этом абсурдном разговоре через зеркало, представить невозможно. Образ зеркала, таким образом, является символом нерушимой стены, которая воздвигнута между Дымовым и Ольгой Ивановной.
Зеркало появляется в повествовании и в конце VII главы и выполняет иную функцию. Узнав о заболевании Дымова, в панике, Ольга Иванова отправляется писать письмо Коростелеву: «Без всякой надобности она взяла свечу и пошла к себе в спальню и тут, соображая, что ей нужно делать, нечаянно поглядела на себя в трюмо. С бледным, испуганным лицом, в жакете с высокими рукавами и с необыкновенным направлением полос на юбке она показалась себе страшной и гадкой» [194, т. VIII, с. 27]. (Выделено мной. — С.З.)
Словно застав себя врасплох этим взглядом в зеркало, Ольга Ивановна начинает осознавать всю силу разрушительности, которая заключалась в ее истеричной связи с Рябовским, в ее мелочных рядом со смертельным недугом Дымова интересах, в ней самой, способной видеть в людях только внешнее, наигранное и отрепетированное, как ее прежнее отражение в зеркале. Ясно, что главной причиной потрясения Ольги Ивановны является болезнь и — позже — смерть Дымова. Зеркало же в данном контексте выполняет свою истинную функцию вещи — отражать окружающее и показывать человеку, как он выглядит со стороны. При взгляде на себя Ольга Ивановна начинает смутно беспокоится: ей жалко Дымова, ей жалко прежней налаженной жизни и себя самой. Однако всем ходом повествования читатель подготовлен к тому, чтобы не ожидать каких-либо кардинальных перемен во внутреннем мире героини.
Рассказ «Попрыгунья» никак нельзя отнести к категории рассказов о прозрении, выделенной Л.М. Цилевичем. Это рассказ о мнимом прозрении, на которое обречены многие чеховские герои, подобные Ольге Ивановне. Переживая смерть Дымова, «Ольга Ивановна вспомнила всю свою жизнь с ним, от начала до конца, со всеми подробностями, и вдруг поняла, что это был в самом деле необыкновенный, редкий и, в сравнении с теми, кого она знала, великий человек. И вспомнив, как к нему относились ее покойный отец и все товарищи-врачи, она поняла, что все они видели в нем будущую знаменитость. Стены, потолок, лампа и ковер на полу замигали ей насмешливо, как бы желая сказать: «Прозевала! прозевала!» [194, т. VIII, с. 30].
Авторская ирония по отношению к героине очевидна: «поняла» Ольга Ивановна не степень своей вины перед умершим мужем, не исключительность его как человека и ученого, а свою стратегическую ошибку в поисках очередной «знаменитости». Чеховская концепция личности, таким образом, отвергает мысль о том, что сильное переживание, трагедия могут способствовать перерождению, возвышению человеческого духа. Социальная природа человека, по Чехову, это тот аспект личности, который нуждается в неутомимом воспитании чуткости к другим, уважения к чужим интересам, стремления к подлинному общению. Но ни интеллектуальная среда, ни искусство, ни любовь окружающих не могут осуществлять это воспитание без серьезных усилий самого человека, стремящегося к полноценной, здоровой жизни. В рассказе «Попрыгунья» Чехов показывает разрыв связей между супругами, между людьми одних творческих интересов, потерю внутренней цельности человека. Первопричину этих драматических явлений автор видит в неосознанном существовании героини, в ее изначальной неспособности увидеть нечто замечательное и достойное уважения в любом человеке и в себе самой, а не только в «великом» в ее представлении.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |