Нельзя сказать, что, будучи убежденным материалистом, Чехов походя отрицал воздействие на человека нематериальных, иррациональных сил, природа которых зачастую не поддается научному объяснению. В частности, в творчестве Чехова одной из существенных является тема страха, о чем говорят в своих работах В.Я. Линков [108], В.И. Тюпа [182], И.Н. Сухих [171], К.О. Варшавская [27]. Очевидно, что, в соответствии со своими жизненными принципами, писатель рассматривает иррациональное, духовное в неразрывной связи с материальным. Так, в рассказе «Страх» (1892) Чехов, осмысливая идейно-философский, психолого-эстетический феномен жизнебоязни с позиции разума, представляет собственную, оригинальную концепцию страха как проявления надличностного начала во внутреннем мире индивида.
Формирование чеховской концепции жизнебоязни происходило в русле сквозной литературной традиции: она полемически заострена против романтической интерпретации «таинственного и страшного» в духе Гоголя, противостоит тургеневской стихии «сверхъестественного»; она соотносится с современной Чехову литературой — с одной стороны, символистской трактовкой страха как мистического феномена у З. Гиппиус, А. Белого, с другой — ее преломлением как бытового суеверия в массовой беллетристике. Выбирая художественный опыт литературной традиции, Чехов подвергает тему жизнебоязни принципиальному переосмыслению.
Понятие страха в философской практике связано прежде всего с именем основоположника экзистенциализма С. Кьеркегора, в чьей трактовке страх выступает как специфическая философская категория. Она, по Кьеркегору, имеет определенный мистический оттенок и соответствует «Ничто», находясь в нераздельном единстве с грехом, страданием и свободой.
В теории психоанализа также наряду с обычным страхом в опасных ситуациях выделяется страх иррациональный, который оценивается как результат «неактуализированных жизненных стремлений, подавление невоплощенных желаний» [184, с. 629]. Такое толкование страха как основополагающего философского феномена проливает свет на масштаб чеховского открытия и концепции жизнебоязни.
Воссоздавая «прозаическое состояние мира» (И. Сухих), Чехов описывает страх как жизненную философию, как чувство неизбежное и вполне естественное для определенного рода людей. К их числу относится и герой рассказа «Страх» Дмитрий Петрович Силин, страдающий «жизнебоязнью». Повествование о жизни Силина ведется от лица его приятеля, внутренний мир которого также претерпевает изменения под влиянием зародившегося в нем страха.
Силин поначалу предстает человеком ничем не примечательным, внешне как будто ограниченным обыденной жизнью, как он говорит о себе, не способным к философскому осмыслению мира. Считая повествователя другом, Силин открывает ему трагедию своей жизни: «Я, голубчик, не понимаю и боюсь жизни... Нормальному, здоровому человеку кажется, что он понимает все, что видит и слышит, а я вот утерял это «кажется» и изо дня в день отравляю себя страхом... я болен боязнью жизни» [194, т. VIII, с. 131]. И уже в этом мы видим принципиальное отличие Чехова от философов грядущего века: если они апеллируют к человеку элитарно-интеллектуальному, поднявшемуся в сферу экзистенции, то демократичная концепция личности Чехова обращена к человеку самому заурядному. С.Н. Булгаков, размышляя о художественном мире А.П. Чехова, утверждает: «...общечеловеческий, а по тому самому и философский вопрос, дающий главное содержание творчеству Чехова, есть вопрос о нравственной слабости, бессилии добра в душе среднего человека, благодаря которому он сваливается без борьбы, повергаемый не большой горой, а соломинкой, благодаря которому душевная лень и едкая пошлость одолевают лучшие порывы и заветные мечты, благодаря которому идеальные стремления не поднимают, а только заставляют бессильно страдать человека...» [22, с. 139].
Герой утратил чувство осмысленности жизни, внешний мир в его восприятии равнодушно-враждебен к нему. Силин оказывается неспособным реализовать себя в этом мире: ему непонятна «инквизиция» народной жизни, изнурительная работа не приносит ему удовлетворения; человек, в дружбе которого Силин уверен, тяготится их отношениями; жена на его безумную любовь отвечает холодным соблюдением приличий. Невозможность реализации его личности единственной формой жизнеощущения Силина делает страх, парализует психическое состояние героя, его образ мыслей. Трагичность этого мироощущения в чеховской интерпретации заключается в том, что Силин «раздавлен» не каким-то небывалым горем, а обыденщиной, самим однообразным ходом повседневной жизни, бессмысленным человеческим существованием.
Раскрывая психологию страха у Силина, Чехов показывает ее связь с тем фактором, что герой лишен любви, участия, душевного тепла со стороны окружающих. Силин — личность социально не состоявшаяся и это, по Чехову, является одним из объяснений его жизнебоязни. Такой взгляд на проблему страха соотносится с философскими идеями конца XIX — начала XX века — в частности, З. Фрейд, называя подобный страх фобией, видел его причину в «бессознательном конфликте душевных стремлений», т. е. в таком внутреннем состоянии человека, когда он, стремясь к самовыражению, тем не менее не ощущает признания своих достоинств другими.
Размышляя о причинах страха, Чехов развивает в рассказе тему неподлинности человеческих отношений. Во взаимоотношениях и поведении героев заметны проявления замещения, которое может быть истолковано и как сублимация. Хозяйственная деятельность Силина отчуждена и представляет собой по большей части стремление компенсировать неудачи в семейной жизни активной деятельностью в роли владельца поместья. «Хозяйство шло у него не дурно, но все-таки мне казалось, что он не на своем месте... я видел в нем не хозяина и не агронома, а только замученного человека, и мне ясно было, что никакого хозяйства ему не нужно, а нужно, чтоб день прошел — и слава богу» [194, т. VIII, с. 127], — говорит о Силине рассказчик.
В сфере человеческих отношений Силин также оказывается отчужденным. Его «дружба» с повествователем также есть не что иное как сублимация: в самом начале рассказа последний говорит о своей симпатии к жене Силина и дает понять, что в отношениях с Дмитрием Петровичем наиболее ценным для него была возможность встречаться с Марией Сергеевной: «Когда она играла на рояле мои любимые пьесы или рассказывала мне что-нибудь интересное, я с удовольствием слушал, и в то же время почему-то в мою голову лезли мысли о том, что она любит своего мужа, что он мой друг и что она сама считает меня его другом, настроение мое портилось, и я становился вял, неловок и скучен» [194, т. VIII, с. 128].
Мария Сергеевна же, как выясняется позже, давно страстно влюблена в рассказчика и, скрывая свою любовь, сублимирует ее в демонстративно-прохладные отношения и насмешливый тон.
Подавление естественных желаний и порывов приводят героев к болезненной внутренней дисгармонии. Это душевное нездоровье проявляется в каждом из них индивидуально: как мучительное ощущение бесцельности существования — у Марии Сергеевны, как чувство неопределенной вины — у рассказчика; у Силина же оно приобретает характер жизнебоязни.
Раскрытие психического механизма сублимации у Чехова перекликается с фрейдистской ее трактовкой. Однако нельзя не заметить принципиальных различий объяснения движений человеческой души Чеховым и фрейдистами. К жизнебоязни Силина приводит не столько собственно сублимация, которую З. Фрейд истолковывает как «отклонение энергии сексуальных влечений от их прямой цели получения удовольствия... и направление ее к несексуальным (социальным), целям» [188, с. 447], сколько подавление стремлений, далеких от биологической природы человека: к личностной, профессиональной самореализации, к осмысленному труду, приносящему удовлетворение, к взаимной любви.
В соотношении с фрейдистской трактовкой страха концепция Чехова более одухотворена: она опирается прежде всего на нравственное в человеке, а не на темные силы подсознания. В частности, в любви Силина к Марии Сергеевне Чехов подчеркивает духовность, человечность. Силин восхищается своей женой, как платонически влюбленный юноша: «...она с каждым днем все хорошеет, она становится удивительной... По-моему, волосы у нее замечательные, а улыбается она, как ни одна женщина» [194, т. VIII, с. 133].
По Чехову, бессмысленность жизни определяется не особенностями героя, но условиями существования внешнего мира — общепринятыми нормами, сложившимся общественным укладом. Мысль о беспросветном прозябании целого общественного слоя — крестьянства — вызывает в Силине постоянное ощущение страха: «Мне страшно смотреть на мужиков, — говорит он, — я не знаю, для каких таких высших целей они страдают и для чего они живут» [194, т. VIII, с. 131]. Жизнь бессмысленна в силу естественной социальной трагичности бытия и страшна, пока человек не находит в ней смысла. В художественном мире Чехова герою чрезвычайно трудно открыть для себя этот смысл, так как окружающая действительность неизбежно наводит на мысль об абсурдности происходящего.
В теории бессознательного З. Фрейда внешний мир также имеет огромное влияние на психологию человека. Однако это влияние фактически ограничивается тем, что вынуждает индивида подавлять тайные желания, по большей части, сексуальные, чем способствует развитию психологических нарушений, одним из которых является беспричинный страх. Если фрейдисты подчеркивают негативную роль социума в формировании человеческой психики, то, согласно чеховской концепции, неразумность общественного устройства — одна из причин такого страха, который, как утверждает К.О. Варшавская, свидетельствует о незаурядности духовного мира человека: «В художественном мире Чехова «психология жизнебоязни предстает как чуткое, обостренное осмысление противоестественных форм жизни и в чем-то сродни чеховской характеристике «человеческого таланта» как «великолепного чутья» человеческой боли» [27, с. 142].
Это толкование соотносится с мыслью С. Кьеркегора об исключительности личности, переживающей состояние страха: «...чем глубже он (человек. — С.З.) пребывает в страхе, тем более велик этот человек, хотя и не в том смысле, в каком люди это обычно понимают, когда страх наступает из-за чего-то внешнего, из-за чего-то, что лежит за пределами человека, — нет, это понимается в том смысле, что человек сам создает страх» [98, с. 367] .Таким образом, по Кьеркегору, переживание страха присуще натурам творческим, преодолевающим рутину бытового существования. Во многом соглашаясь с этой трактовкой, Чехов вместе с тем оценивает такую психологию как разрушающую человеческую личность, обезоруживающую ее перед натиском житейской бессмыслицы, чреватую безнадежным пессимизмом и надрывом.
В художественном мире Чехова страх обнаруживает не только ложность рутинного существования, но и импульс самосознания: рефлексия Силина — не только акт невольного саморазрушения. Это и начало прозрения, попытка уяснить причины происходящего, постичь смысл человеческих связей и общественного устройства. Страшась жизни в ее бессмысленных бытовых проявлениях, герой начинает видеть ее отстраненной, алогичной, непонятной, и это служит толчком к живому осмыслению существования. И хотя на страницах рассказа такого осмысления не происходит, но, по Чехову, уже сама попытка человека выйти за пределы бытового сознания знаменует некую эволюцию его духовного мира. И это значение жизнебоязни как импульса к пробуждению самосознания у Чехова во многом согласуется с философией страха у Кьеркегора: «Страх — это возможность свободы, — пишет датский мыслитель в одной из работ, посвященных страху, — только такой страх абсолютно воспитывает силой веры, поскольку он пожирает все конечное и обнаруживает всю его обманчивость» [98, с. 371].
Определенное сходство понимания страха у Чехова и Кьеркегора заключается в том, что для каждого из них важно приобщение человека к процессу постижения глубинного смысла своего пребывания в мире, и переживание чувства страха является одним из путей этого постижения.
Размышляя о феномене страха в творчестве Чехова, повторим, что в основе чеховской концепции личности лежит «принцип внутренней сосредоточенности» (А.П. Скафтымов), согласно которому каждое личное существование держится на тайне, составляющей «ядро» индивидуального бытия. «Личная тайна» героя — своего рода точка отсчета в эстетической системе чеховской художественности» [182, с. 55]. Силин, парализованный страхом, не способен осознать, обрести «личную тайну». Человек же, не имеющий в себе этой тайны, не видит ее в других, не в состоянии воспринимать мир как тайну, разгадку которой каждый человек дает своей жизнью: Силину мир представляется однозначно бессмысленным. Именно в силу своей недостаточной личностности он оказывается в плену страха.
Концепция страха в рассказе основывается на чеховском пиетете разума, на его вере в преодолении жизнебоязни работой самосознания. Силин же, измученный страхом, оказывается не способным обратиться к своей человеческой сущности, осмыслить свой опыт и взглянуть на мир глазами не «козявки», жизнь которой «состоит из сплошного ужаса», но мужественного человека, осознающего не только свою трагедию, но и общий трагизм жизни. Своеобразие чеховской трактовки страха и отличие ее, в частности, от философии страха Кьеркегора заключается прежде всего в особенностях героя, переживающего это состояние. В философской системе Кьеркегора переживание страха — удел личности сформировавшейся, это главным образом страх человека потерять самого себя. Наряду с такими этическими категориями, как «совесть», «вина», «забота», понятие «страх» выражает духовный опыт личности, осознавшей собственную самоценность. Чехов же обращается к человеку со слаборазвитым чувством индивидуальности, открывая тем самым новые нюансы этого явления духа.
И еще одна грань в концепции страха у Чехова отличает его как от многих философов-современников, так и от некоторых позднейших экзистенциалистов — соотношение его с религией и верой. Чехов описывает страх не как проявление запредельного, а как естественную реакцию человека на происходящее вокруг. В рассказе не происходит ничего, выходящего за рамки привычной обыденности — и это страшно. Действительность становится ужасающей, оставаясь при этом действительностью. Эффект «мистификации» достигается путем перелицовки «безусловно не страшного, заурядного в страшное, вопиющее своей противоестественностью, античеловечностью, абсурдом» [27, с. 135]. Именно эта метаморфоза происходит в сознании главного героя, а позже — и рассказчика. Такой страх не определяется надличностными категориями, религией или Богом. Чеховские герои, не обладая высоким самосознанием, страшатся не «потерять самого себя», а бессмыслицы окружающего мира, так как в этом мире нет организующего начала в виде Бога или «общей идеи».
Страх в трактовке Кьеркегора — чувство мистическое, оно происходит извне и свыше: «Страх — это желание того, чего страшатся, это симпатическая антипатия; страх — это чуждая сила, которая захватывает индивида, и все же он не может освободиться от нее, — да и не хочет, ибо человек страшится... того, что желает» [98, с. 105]. Будучи религиозным мыслителем, Кьеркегор не представлял человека вне религии и сопрягал страх с отношениями между человеком и Богом. Именно страх грешника перед Богом есть, по Кьеркегору, подлинный страх. И именно страх является решающим условием, которое заставляет человека обратиться к религии.
Чехов не ставит своих героев в отношение к Богу или церкви. Категориями верности, бессмертия они не мыслят, они лишь рано или поздно осознают бессмысленность своего существования. Силин сталкивается с проблемой абсурда жизни. Обыденность превращается в фантасмагорию, в которой смещены все акценты, кричаще бессмысленна житейская суета, расхожие представления и, казалось бы, естественные и разумные поступки: Силину внушает страх служба в Петербурге, а затем — занятие сельским хозяйством; рассказчику — то, что Силин возвращается за своей забытой фуражкой. Этот страх безотчетен и необъясним, однако в чеховской эстетике его внушает не чувство конечности человеческого бытия, а ощущение бессмысленности всего вообще, самого мира и наличия в этом мире себя. Жизнь, по Чехову, бессмысленна не потому, что человек смертен, а природа вечна и чужда ему, а в силу естественной трагичности социального бытия. Заметим, что чеховская концепция героя и его отношений с миром отчасти превосходит некоторые взгляды философов XX века. В частности, проблема абсурдности жизни, затрагиваемая Чеховым, становится одной из основных в атеистическом экзистенциализме: «...для экзистенциалиста обыкновенный мир есть лишь источник неприятностей, за него никак нельзя ухватиться, это нечто безучастное и всегда лишь вероятное» [152, с. 465], — пишет Ж.-П. Сартр.
Силину внушает страх трагическая бессмысленность его отношений с женой: «Я не знаю наверное, любит она меня или нет, не знаю, не знаю, но ведь мы живем под одной крышей, говорим друг другу ты, спим вместе, имеем детей, собственность у нас общая... Что же это значит? К чему это?.. Оттого, что в наших отношения я ничего не понимаю, я ненавижу то ее, то себя, то обоих вместе, все у меня в голове перепуталось, я мучаю себя и тупею» [194, т. VIII, с. 133]. В этой горячей исповеди, кроме отчаяния и бессилия, слышится страстное желание понять другого человека, пробиться к нему сквозь тотальный абсурд жизни. В этом стремлении Чехов видит возможность выхода для своего героя, и, хотя конец рассказа остается открытым, он вселяет надежду.
Особую роль в композиции рассказа играет образ Сорока Мучеников. Этот нелепый, странный человек — эффектное подтверждение доводов Силина о бессмысленности жизни. Сама причастность Сорока Мучеников к жизни Силина необъяснима, и необъяснимость эта зловеща. Не случайно он появляется на первых же страницах рассказа, предваряя откровения Силина. Сорок Мучеников олицетворяет абсурд существования: беспутный горький пьяница, он утратил все — социальное положение, семью, человеческое достоинство. В этом смысле его положение можно соотнести с положением Силина, который, соблюдая внешние приличия, опустошен внутренне и отчужден от других людей, от семьи, от себя самого. Именно Сорок Мучников привлекает внимание Силина, в котором эта невольная «привязанность» вызывает очередной прилив страха. Сам рассказчик тоже представляет Сорок Мучеников как нечто таинственное: его жизнь, его поведение непонятны — в начале рассказа он выглядит жалким и смиренным; затем — рассказчик встречает его в саду Силина, в ночь измены Марии Сергеевны — еще более неприкаянным и несчастным, и этим напоминает ему о Дмитрии Петровиче; и в конце рассказа, снова напившись, он дерзок и кричит — опять же бессмыслица! — лошадям о своем высоком происхождении.
Образ Сорока Мучеников значителен и еще в одном аспекте: он персонифицирует драму общей народной жизни. В частности, в эпизоде ночью в саду он производит несколько иное впечатление, чем в начале рассказа. Фольклорная лексика его горестных причитаний, эпитеты, которыми определяет этот образ Чехов — «тощее согнутое тело», «тяжелые хриплые вздохи» [194, т. VIII, с. 137] — позволяют увидеть в Гавриле Северове великомученика народного бытия.
Таким образом, в своей концепции страха Чехов подчеркивает зависимость внутреннего состояния отдельного человека от внешнего мира, окружающей действительности: думающий, нравственно чуткий человек не может не испытывать душевной боли, осознавая уродливость всех устоев общественных отношений. Силина мучают страх и беспокойство не только потому, что его не любит жена, но и потому, что тысячи и тысячи мужиков ведут беспросветную, «несчастную, горькую жизнь» Гаврилы Северова. Абсурд жизни, по Чехову, связан прежде всего с отсутствием духовно-нравственных ценностей, которое неизбежно приводит к несовершенству социального устройства.
Однако Чехов не абсолютизирует влияние общественных условий на личность и говорит о необходимости внутренних усилий человека на пути постижения истины. Уравновешивая «сверхъестественное», стихийное и нравственное в человеке, писатель видел пути преодоления страха в напряженной работе самосознания, в актуализации разумного начала человеческой личности. Судьба же Силина в рассказе представлена как судьба невостребованной личности, трагедия героя — в его «самодостаточности», в неспособности осмыслить и быть ответственным за свою жизнь. Страх неизбежно приходит вслед за потерей смысла существования, и сберечь или обрести этот смысл можно, по Чехову, лишь ценой напряженной духовной деятельности. Говоря о феномене страха, писатель показывает это явление с двух сторон: как свидетельство особенной нравственной чуткости и пробуждения самосознания человека, и в то же время как состояние, опасное для душевного здоровья личности. Пути преодоления жизнебоязни Чехов видел прежде всего в личностной самореализации человека, в его разумном отношении к собственной жизни и жизни общества.
Особенность чеховской трактовки такого иррационального, «мистического» явления, как страх, заключается в том, что явления «высшего», надчеловеческого порядка уравновешиваются и объясняются ходом реальной жизни.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |