В повести «Три года» (1895) духовно-религиозный компонент становится предметом пристального внимания со стороны Чехова. Стремление писателя прозревать жизнь и человеческие взаимоотношения в перспективе воплощает в себе само заглавие произведения: для чеховских героев, живущих зачастую даже не просто сегодняшним днем, а сиюминутным порывом, три года — срок огромный. И именно категория времени выступает средством определения ценности убеждений, чувств, поступков, которые являются сутью жизни героев.
Чехов сразу настраивает читателя на главную особенность, которая долгое время будет определять взаимоотношения Лаптева и Юлии Сергеевны: она — в церкви на службе, и для нее, ведущей праздную жизнь, это не просто ритуал, а еще и служба в буквальном мирском смысле, ее единственный труд — недаром Чехов подчеркивает усталость, сквозящую в словах, жестах, походке Юлии Сергеевны. Лаптев же — вне храма, утомленно и рассеянно ожидает окончания всенощной. Мелкими штрихами Чехов утверждает нас в мысли о важности этого нюанса и для героев, и для самого автора: влюбленный Лаптев, вдыхая легкий запах ладана, идущий от Юлии Сергеевны, вспоминает время, «когда он тоже веровал в бога и ходил ко всенощной и когда мечтал много о чистой, поэтической любви» [194, т. IX, с. 8]. Синтаксически, формально простую и краткую процитированную конструкцию отличает особая смысловая насыщенность: фраза словно раскрывается вглубь, вмещая в себя целую эпоху и рисуя буквально в нескольких словах все богатство внутренней жизни тогда еще молодого Лаптева. По сути, этот лаконичный экскурс в прошлое героя заключает в себя квинтэссенцию чеховского понимания «божественного» и его роли в духовной реальности человека: Бог, религия суть основа человеческой нравственности, залог справедливости и гармонии земной жизни.
Однако самообман Лаптева был настолько же и самообманом Юлии Сергеевны. И если мотивы поведения героя для нас ясны, то логику поведения Юлии Сергеевны Чехов прослеживает шаг за шагом, мысль за мыслью. В свете представленной перед нами проблемы (определение роли духовно-религиозного фактора) это следование за героиней проясняет позицию писателя: как и любой чеховский персонаж, Юлия Белавина — «средний» человек, одна из многих и многих добропорядочных религиозных девиц. И ее судьба в изложении Чехова — не просто история загубленной жизни: это авторские размышления о духовном потенциале бытового, дюжинного человека. Жизнеописание провинциальной девушки, таким образом, поднимается до высот бытийных, до размышлений о судьбах русского человека чеховской современности.
Главная черта, отличающая жизнь Юлии Сергеевны — праздность; единственная ее обязанность, о которой иронически упоминает Чехов — заваривание чая. Дни героини заняты беседами, визитами, и, конечно, молитвами и посещениями церкви. Сама Юлия Сергеевна считает религию и всю ее обрядовую сторону чрезвычайно важной, однако подчеркивание в этой религиозности некоего «бытовизма», ограниченности придает ей в глазах автора и читателей определенный комизм. Так, после неожиданного предложения Лаптева и данного ему решительного отказа, глядя на образок, Юлия Сергеевна восклицает: «Боже мой... и не ухаживал раньше, а как-то странно, необыкновенно...» [194, т. IX, с. 21]. И в этом наивном обращении к Богу по такому прозаическому «дамскому» вопросу кроется еще одна особенность мироощущения и образа жизни девушки — ее полное одиночество среди людей. Для того, чтобы поделиться вполне земными и даже несколько «греховными» мыслями и проблемами, у нее нет ни подруги, ни матери, отец же совершенно не способен к общению. Чехов, таким образом, выделяет отличительную черту религиозности «среднестатического», бытового человека — потребительское отношение к Богу. В молитве Юлия Сергеевна не раскаивается в своих грехах, а просит Господа — и не о том, чтобы свершилась Его воля, а опять же о чем-то весьма бытовом и примитивном, о том, чтобы Он исполнил ее волю. И именно поэтому даже обращение к Богу не приносит ей успокоения: все последующее время до свадьбы и в первые годы супружеской жизни Чехов определяет внутреннее состояние героини как беспомощность, усталость, скука, тревога.
Религиозность Юлии Сергеевны не самодостаточна, а функциональна. Являясь по сути одним из атрибутов жизни провинциальной дворянской барышни, она органично вплетается в бытовое сознание героини и успешно служит оправданием идей, поступков и мыслей, весьма далеких от божественной сферы. Именно это поражает Лаптева своей жестокой абсурдностью — не столько сам факт, что он берет в жены девушку без капли любви с ее стороны, сколько, то, что невеста, будучи «чистой и верующей в бога», тем не менее, идет против своей души, против библейской заповеди о любви жены к мужу. Объективно и беспристрастно Чехов раскрывает сводящее Лаптева с ума противоречие: то, что видится святым, может быть одновременно и продажным, не меняя при этом своего качества. Парадокс сознания чеховского героя (и Лаптева, и Юлии Сергеевны) заключается в том, что он не считает два этих положения взаимоисключающими: «...Юлия казалась ему поэтической и возвышенной, но все же взаимной любви не было, а сущность была та, что он покупал, а она продавалась» [194, т. IX, с. 29].
Однако религиозность в повести является лишь фоном, подлинные противоречия героев заключены в сфере человеческого общения. Ложность положения, которую остро ощущает Лаптев, — это прежде всего ложность его внутрисемейных отношений, в которых нет ни любви, ни уважения. Понимая свою жену как глубоко религиозного человека, Лаптев обманывается повторно, ибо подлинная вера подразумевает не просто соблюдение определенных условностей, но свет и богатство духовной жизни; Юлия Сергеевна же в начале супружеской жизни подчеркнуто инфантильна и лишена духовных запросов. И стена, которая в представлении Лаптева разделяет ее, верующую и его, неверующего, — это прежде всего стена человеческого непонимания и нелюбви. В откровенном ночном объяснении с мужем Юлия Сергеевна называет их брак ошибкой и, говоря об его причинах, уже не упоминает о христианских добродетелях: то, что казалось богоугодным делом, оказалось тщетной попыткой устроить свою жизнь вопреки своей натуре и голосу сердца. Все это, наконец, становится очевидным для обоих. Взаимопроникновение духовного и нравственно-психологического планов в художественном мире Чехова подтверждает и «зеркальность» драматических переживаний Лаптева и Юлии Сергеевны: Лаптев в свое время утрачивает веру и вместе с ней — покой и радость жизни, становится несчастным; верующая Юлия Сергеевна, приговорив себя к мучительному сосуществованию с нелюбимым мужем, становится несчастной сначала, а позже — утрачивает ясность и искренность своей веры. Приехав погостить у отца, Юлия Сергеевна понимает, что отвыкла от всего, что прежде было родным; воспоминания о прежней девичьей жизни более не бередят ей душу. Однако в церковь она по старой привычке идет, но уже не так и не с тем настроением, как в юности: «Вечером она оделась понаряднее и пошла ко всенощной. Но в церкви были только простые люди, и ее великолепная шуба и шляпка не произвели никакого впечатления. И казалось ей, будто произошла какая-то перемена и в церкви и в ней самой» [194, т. IX, с. 64].
Перемена, произошедшая в Юлии, заключается в том, что религиозность, которая составляла прежде ее внутреннюю жизнь, незаметно превратилась в некий «внешний» элемент добропорядочного существования. Знаменателен сон, который видит героиня в первую ночь в родном доме. Вернувшись домой со всенощной, она ложится спать рано, но засыпает поздно и видит сон странный и страшный: «...открытый гроб с мертвецом внесли во двор и остановились у двери, потом долго раскачивали гроб на полотенцах и со всего размаху ударили им в дверь» [194, т. IX, с. 64]. Переплетающиеся во сне два мотива — безвозвратной утраты (мертвец, похороны) и полного абсурда жизни (раскачивание гроба) символизируют растерянность героини перед грядущим, в которое она вступает уже без прежней искренней и наивной веры в Бога, долгое время надежно охранявшей ее от горьких разочарований и «проклятых вопросов» жизни. Символично и то, что в ужасный удар гроба в дверь во сне трансформируется стук почтальона, принесшего телеграмму от Ярцева и Кочевого. Именно эта телеграмма легкомысленного содержания — «Пьем ваше здоровье» — окончательно отторгает Юлию Сергеевну от невинно-богомольческого прошлого: на протяжении повести, охватывающей три года, героиня более не возвращается к отцу, и точно также окончательно пройден тот этап ее жизни, когда посещения церковных служб были для нее не просто возможностью продемонстрировать роскошные туалеты, но средством духовной самореализации. Эта потеря первоначально не воспринимается героиней как трагическая утрата — напротив, она ощущает какое-то облегчение. Жизнь Юлии Сергеевны катится по наезженной колее, ничего не происходит, она привыкает к нелюбимому мужу, его друзьям, и привычка безболезненно проходит. И когда в XIII главе Чехов показывает Юлию Сергеевну заботливой и восторженной матерью восьмимесячной Оли, мы видим, что она совершенно счастлива. Центром мироздания становится для героини ее маленькая безумно любимая дочка, все жизненные противоречия исчезают в свете ее материнской любви. И жизнь с нелюбимым мужем, так угнетавшая ее прежде, кажется ей совершенно нормальной и вполне хорошей. В разговоре с Ярцевым Юлия Сергеевна откровенно говорит о том, что мужа своего она не любит и не уважает, привязана к нему лишь привычкой, но это и есть нормальное положение дел. Перед нами предстает спокойная, практичная добропорядочная барыня и любящая мать. И если в начале повести Чехов показывает в характере и поведении Юлии трогательные привычки и слабости — долгие ежевечерние молитвы, целование образков, посещение служб — то теперь очевидно, что в жизни героини всему этому места больше нет. Незаметно вытесненная во внешний план, вера покидает героиню, казалось бы, во многом упрощая ее существование. Однако именно отсутствие веры усугубляет пограничную ситуацию страшного горя, потерю самого дорогого, что есть в жизни — любимой дочери — и Юлия Сергеевна остается сокрушенной и раздавленной своей утратой.
О переживаниях Лаптева Чехов конкретно не говорит, но фраза о том, что ему теперь было неприятно находиться дома, разъясняет итог этих «переживаний за кадром» — усталость и омертвение души. Супруги оказались разъединены смертью ребенка: герой полностью отстраняется от домашней жизни, хватаясь за любую возможность побыть не дома, Юлия Сергеевна привычно плачет во флигеле. Характерно, что, повествуя о жизни семьи, утратившей дочку, Чехов ни разу не упоминает о церковных обрядах, сопровождающих их существование — о заказываемых обычно панихидах, о долгих, со слезами, молитвах за упокой: все эти ритуалы, очевидно, имеющие место, не обладают ни для Лаптева, ни уже и для Юлии Сергеевны никакой внутренней, сокровенной ценностью. И лишь по прошествии времени молчаливо страдающая Юлия признается в отчаянии мужу и самой себе, что кроме ребенка, составлявшего смысл ее жизни, она потеряла и еще нечто, являвшееся важной и незаменимой частью ее духовной реальности: «Где моя вера? Ах, зачем вы при мне говорили о религии? Вы смутили меня, ты и твои друзья. Я уже не молюсь» [194, т. IX, с. 83]. Этот момент истины наступает после болезненного откровения Федора, который, не в силах носить маску добропорядочного христианина и озаренного «нового публициста», горестно и искренне говорит о своем несчастье.
Мотив глубокой жизненной несостоятельности объединяет трех героев, различных по своему отношению к традиционным надличностным ценностям, воплощенным в религии: Лаптев, для которого всякая религиозность — давно пройденный этап; Юлия Сергеевна, утрачивающая искренность и непосредственность веры на глазах у читателя; и Федор Лаптев, постоянно провозглашающий свою истую приверженность христианству, но обнаруживающий несоответствие между словами о своей религиозности и внутренним ее содержанием. Каждый из троих, очнувшись от рутины обыденного существования, оказывается растерянным и беспомощным перед жизнью. При том, что всех их нельзя назвать людьми социально несостоявшимися (Федор и Алексей Лаптевы — владельцы миллионного дела, Юлия Сергеевна — богатая и красивая барыня с широким кругом общения), Чехов показывает их неудовлетворенными жизнью, несчастными, подводя читателя к мысли о необходимости присутствия в человеческой жизни чего-то более глобального, чем успех в делах, любовь к женщине, благотворительность, к которой обязывает богатство. И герои повести откровенно тоскуют по этому «глобальному»: Юлия — по утраченной вере, Алексей — по идее, по смыслу, которого никогда не было в его жизни (безответная любовь к жене, какое-то время служившая источником его душевных порывов, угасла, оставив после себя чувство усталости и смущения), Федор Лаптев, изуродовавший свое духовное естество годами рабства в отцовском амбаре, тоже томится по «высшему», но, в отличие от своего брата, не осознает всей разрушительности «воспитания», полученного ими в родительском доме. Объединяет же всех троих неспособность жить осознанно, по своим воле и разуму.
Действительно, каждый из упомянутых героев является носителем определенных стереотипов: с одной стороны, явно уродующих душу (Федор Лаптев с его представлениями о сыновнем долге и праведной жизни), с другой — подталкивающие на поступки хотя и практичные с бытовой точки зрения, но аморальных по большому счету (Юлия и Алексей Лаптев, вступающие в брак без взаимной любви). Что же касается самостоятельного жизненного опыта, то Чехов со всей очевидностью показывает, что за три года, в продолжение которых разворачиваются события повести, герои обретают его вполне интенсивно. Алексей Лаптев, представ на первой странице повести счастливым влюбленным, становится в VII главе (через три месяца — отмечает Чехов) ревнивым нелюбимым мужем, мучительно осознающим невозможность подлинной близости в своем — теперь для него уже явно — неудачном браке. Рефлексии по этому поводу органично сочетаются с все более определяющимися мыслями героя о порочности социального устройства. Любовная драма купца Лаптева перерастает во всеобщую трагедию бытия. И когда через три года утомленный, забывший о прежних любовных муках Лаптев остается, наконец, лицом к лицу с главным жизненным вопросом — кто ты есть в этом мире и как тебе в нем жить, — мысли эти выливаются в страстный монолог, обращенный к брату Федору, который на этот самый важный вопрос имеет опять же стереотипный, формальный ответ. И если Федор, вся глубина страданий которого становится понятна лишь после объявления его душевнобольным, пытается убедить себя в абсолютной ценности своего «старинного купеческого рода», «миллионного дела», то для Алексея это не просто пустые слова, но воплощение тех вездесущих неразумия и лжи, которые обусловливают и ложность его, Алексея Лаптева, частной жизни: «...я боюсь за каждый свой шаг, точно меня выпорют, я робею перед ничтожеством, идиотами, скотами, стоящими неизмеримо ниже меня умственно и нравственно... я всех боюсь, потому что я родился от затравленной матери, с детства я забит и запуган! ... для такой торговли, как ваша, нужны приказчики обезличенные, обездоленные, и вы сами приготовляете себе таких, заставляя их с детства кланяться вам в ноги за кусок хлеба, и с детства приучаете их к мысли, что вы — их благодетели» [194, т. IX, с. 81]. Однако, столкнувшись с необходимостью стать полным и единственным хозяином отцовского дела, Алексей преисполняется не радостью, не предвкушением планирования радикальных изменений, которые он внесет в устаревшие антигуманные «методы» работы в амбаре, а чувством безропотного и безнадежного отчаяния жертвы, которую проглатывает отвратительное чудовище. Грядущая купеческая деятельность ассоциируется для него с концом жизни, о чем он и говорит деятельной и совестливой Юлии.
В контексте заявленной нами темы данная коллизия интересна тем, что Чехов выражает свою позицию по отношению к такой традиционной категории, как мораль. Являясь с одной стороны, атрибутом, с другой — альтернативой религии, мораль обладает незыблемой властью над человеческим «я». Утверждая это, автор изображает хорошего, умного человека, с детства отравленного рабской моралью, который, при всей бунтарской ненависти к ней, неспособен, тем не менее, переступить через ее «принципы» и путем активного жизнетворчества противопоставить идеологии полного попрания человеческого достоинства собственное миропонимание. Чехов показывает, что упомянутое выше осмысление жизненного опыта представляет собой не одномоментный акт, но длительный процесс, не сводящийся к собственно протестам и гневным филиппикам. Человек вообще и данный персонаж произведения в частности интересен писателю именно состоянием динамики, в котором он пребывает. Процесс осмысления и самосознания длителен и болезнен, но для Алексея Лаптева он идет, что доказывает открытый финал повести, констатирующий безусловное приятие жизни героем: «Поживем — увидим» [194, т. IX, с. 91].
С образом Алексея Лаптева композиционно и идейно связан образ его брата Федора. Подтверждением этой глубокой многозначительной связи в повести служит опосредованная реминисценция из Библии, которую мы встречаем в IX главе. Осиротевшие племянницы Лаптева выполняют задание священника, приходящего учить их Закону Божию. Лида пытается пересказать Лаптеву историю первого от сотворения мира убийства и на вопрос, как же звали сыновей Адама, сквозь слезы шепчет: «Авель и Кавель». Этот прием — использование неожиданно-комической оговорки, звучащей в контексте фрагмента печально или даже трагически — исполнен смысла и встречается у Чехова неоднократно (в частности, вспоминается хрестоматийное «хохороны вторник» из рассказа «Душечка»). «Перепутанное» имя Каина в контексте повести может символизировать как отстраненность героев от мира религии, так и завуалированность отношений между ними, наличие некоего «второго дна» в этих отношения. Действительно, обращение писателя именно к сюжету о братоубийстве не может быть случайным. Возможно, прямая проекция истории Каина и Авеля на взаимоотношения братьев Лаптевых покажется натянутой, однако очевидные точки соприкосновения ветхозаветной истории с жизнью купеческой семьи конца XIX века определяется без труда.
«...И был Авель пастырь овец, а Каин был земледелец...» [18, с. 13], — читаем в Библии. Братья Лаптевы, в принципе, оба принадлежат к одному и тому же социально-профессиональному клану, однако если Федор всячески демонстрирует свою приверженность купеческому делу, то Алексей практически отстраняется от него, насколько это возможно, и неоднократно говорит о своем отвращении к «амбару» и «делу». Традиционная патриархальность купеческих семей позволяет провести параллель между образом Лаптева-старшего и библейским образом Бога-отца, Творца, строго судию своих недостойных детей. Смерть одного из братьев, являясь кульминацией ветхозаветного повествования, в произведении Чехова оказывается «за скобками», но о ней с уверенностью, как о неминуемой реалии, говорит Алексей Лаптев, остающийся «жить еще тринадцать, тридцать лет». Однако если в Библии роли и действия каждого из героев определены — Каин и Авель, убийца и убиенный, — то в чеховской повести эта конкретика отсутствует: чьими «подношениями» пренебрег Отец, кто из братьев «восстал» на другого — неясно. В художественном мире «Трех лет» взаимодействуют странные, «перепутанные» Авель и Кавель, и созвучие их имен символизирует почти зеркальное сходство их судеб. На скорбный вопрос Отца «Где Авель, брат твой?» [18, с. 14] каждый из Лаптевых мог бы ответить то, что отвечает убийца — Каин: «...Не знаю; разве я сторож брату моему?» [18, с. 14]. И в этом ответе-вопросе заключена вся мера отчуждения, овладевшего и Алексеем и Федором: давно уже для каждого из них душа другого обратилась в потемки. Коллизия из Ветхого Завета сводит в одну точку историю сыновей Адама и судьбы купцов Лаптевых, утверждая тем самым, с одной стороны, универсальность библейской морали, с другой — великое значение событий, происходящих в душевной и бытовой жизни «обыкновенного» человека.
Второй библейский сюжет, введенный Чеховым в повесть, — история о всемирном потопе, «представление» которой возложено на иезуитски остроумного Костю Кочевого — второстепенного героя, значительность которого заключается в том, что он демонстрирует духовную позицию молодого поколения интеллектуалов, явно претендующих на прогрессивность. В характере Кости писатель подчеркивает этическую глухоту, усугубленную его профессией: Костя адвокат, и подмена морали профессиональной этикой для него вполне «законна». Неслучайно Чехов довольно подробно излагает детали совершенно незначительного в смысле развития сюжета дела о краже со взломом, по поводу которого Костя выступает в суде. Пользуясь туманными юридическими формулировками, малопонятными для образованных Алексея и Юлии и совершенно непонятными для безграмотных обворованных прачек, он выигрывает настолько легко и беспрепятственно, что для читателя становится очевидна несовместимость его деятельности с простыми человеческими представлениями о справедливости. По сути, образ Кости Кочевого также знаменует собой абсурд жизни: юрист, призванный охранять закон и клеймить порок, он в своей работе опирается не на реальные события и очевидные факты, а на слова и юридические формулы — некие абстракции, которые в глазах суда тем более убедительны, чем менее связаны с простой человеческой нравственностью и здравым смыслом. И именно речь выступает важнейшим средством характеристики героя. В частности, обращает на себя внимание лексика персонажа, рассуждающего о библейской истории: «О потопе? Ладно, будем жарить о потопе. Валяй о потопе» [194, т. IX, с. 50]. (Выделено мной. — С.З.) И, дав девочкам научный комментарий о том, что сюжет этот встречается и в других книгах древних народов, но является несомненным преувеличением («Ну, равнины залило, а горы-то небось остались» [194, т. IX, с. 50]), Костя выводит свою мораль: «Вы эту книжку читать-то читайте, да не особенно верьте» [194, т. IX, с. 50]. Именно эта прямолинейная вульгарная фраза служит ключом к горестному упреку, который, так и не оправившись от тяжелой утраты, высказывает Юлия Сергеевна Лаптеву: «Ах, зачем вы при мне говорили о религии? Вы смутили меня, ты и твои друзья...». За практическим Костиным советом «не верить книжке» кроется не просто недоверие образованного человека к факту сорокадневного ливня и затопления планеты, но и циничное отрицание христианской морали вообще. Подтверждением этого заключения может служить само содержание библейского повествования: потоп описан в Ветхом Завете не как природный феномен, но как Божия кара за человеческие грехи: «И увидел Господь, что велико развращение человеков на земле и что все мысли и помышления сердца их были зло во всякое время; И раскаялся Господь, что создал человека на земле, и восскорбел в сердце Своем. И сказал Господь: истреблю с лица земли человеков, которых Я сотворил, от человека до скотов, и гадов и птиц небесных истреблю, ибо Я раскаялся, что создал их» [18, с. 15].
Для Чехова, как и для любого культурного человека, за рассказом о всемирном наводнении стоит прежде всего драматический факт разочарования Господа в своих творениях и Его скорби о грешности человеческой жизни. Отрицание Божьей кары — потопа — является по сути отрицанием понятия греха как такового, т. е. отрицанием нравственности, принципами которой веками регулировалось существование общества. Вседозволенность, о которой с полным осознанием трагизма заявляли в свое время страдальцы-парадоксалисты Достоевского, для героев Чехова — результат не мучительных философских раздумий, а внутренней опустошенности. С заоблачных метафизических высот она опускается на уровень бытовых отношений: Костя лишь облекает в слова мироощущение каждого из героев, которые живут, ориентируясь не столько на моральные нормы, сколько на свои ощущения и соображения практичности того или иного поступка. Отсутствие прямой авторской оценки происходящего подчеркивает атмосферу греховности, пронизывающую отношения и побуждения персонажей повести.
Композиционное значение библейского сюжета о потопе заключается в его обобщающей силе. Двоеженец Панауров, вступающая в брак без любви Юлия Сергеевна и принимающий эту жертву ослепленный страстью Лаптев, юридическая деятельность неотягощенного моральными принципами Кости Кочевого и вопиющее беззаконие, что царит в «амбаре» — все это органично «вбирается» в историю о потопе. Бытовое зло, обыденное, не имеющее ни малейшего «сатанинского» оттенка, и потому незаметное, перед лицом суровой ветхозаветной мудрости обнажает свою подлинную суть. Зло вселенское, над которым «восскорбел» сам Господь и мелкое зло, кроющееся под личиной пошлости, смыкаясь в одну цепь, логически обуславливают развитие событий по вечной схеме «зло — грех — наказание». Введенные в полотно повести библейские реминисценции позволяют рассматривать сюжет и систему образов произведения в несколько ином, нехарактерном для чеховского художественного мира, ракурсе: параллель характера, поведения, судьбы каждого из героев (как и любого человека, возможно) обнаруживается в Вечной Книге. Соответственно, очевидна и моральная оценка происходящего в повести — оценка, не провозглашаемая открыто как авторское морализаторство, но подспудно ощущаемая читателем именно благодаря присутствию в произведении библейских мифов. Таким образом, профанируя христианские ценности в понимании их героями повести, Чехов самим обращением к Библии дает основание предполагать значимость христианской культуры и нравственности для него лично.
С образом Юлии Лаптевой в произведении связаны авторские представления о таких надличностных ценностях, как культура и искусство. Изменения, произошедшие с Юлией за три года, разительны: подчеркнуто инфантильная в начале повести, она жадно впитывает жизненные впечатления, мнения знакомых, исправно, как прежде церковь, посещает всевозможные светские собрания и концерты, постепенно переставая быть просто хорошенькой провинциалкой, все более и более развиваясь внутренне. По сути, тот самый жизненный материал, который являлся для Алексея Лаптева источником мучительных рефлексий, ощущения собственной неполноценности, для его молодой жены становится весьма плодородной почвой личностного роста. После вступления в брак и отъезда в Москву Юлии Сергеевне открываются прежде не существовавшие для нее стороны духовной реальности. В частности, более половины XII главы посвящено описанию выставки, изложению взглядов Лаптева на живопись и раскрытию тех перемен, которые происходят во внутреннем мире Юлии под влиянием увиденного. Зная фамилии всех известных художников и не пропуская ни одной выставки, Лаптев считает себя вполне художественно одаренным человеком, о чем Чехов говорит не без иронии. Именно это не отличающееся глубиной и компетентностью мнение разделяет и Юлия, верящая в умственное превосходство и эрудицию мужа: «...ей казалось, что на выставке много картин одинаковых и что вся цель искусства именно в том, чтобы на картинах, когда смотришь на них в кулак, люди и предметы выделялись как настоящие» [194, т. IX, с. 65].
Говоря о представлениях Лаптева об искусстве, Чехов использует традиционную антитезу «казалось-оказалось». Казалось бы, Лаптев всерьез интересуется живописью, высказывает при случае некоторые замечания, но оказывается, что все это — чистейшая профанация и, сделав замечание в адрес того или иного произведения, он покупает «какую-нибудь лубочную рамочку или коробку дрянной бумаги»; вещи, купленные им за солидную цену, часто оказывались не просто подделкой, но, пишет Чехов, грубою подделкой. Вместе с тем проясняется эстетический уровень Юлии, и именно благодаря этому краткому «прологу», через которой красной нитью проходит авторская оценка «художественных способностей» героев, становится очевидной ценность и суть перемены, произошедшей в восприятии Юлии Сергеевны: просмотрев десятки утомительно «одинаковых» картин, она останавливается перед небольшим простеньким пейзажем. И после первого равнодушного взгляда на него в душе героини происходит никак не объясняемая Чеховым метаморфоза: взгляд, формирующий мнение дилетанта на уровне «похоже-непохоже», сменяется внимающим, глубоким внутренним зрением. Сознание Юлии Сергеевны перемещается с внешнего плана на внутренний — она видит уже не просто бревенчатый мостик и тропинку, а себя там, на этом мостике, т. е. обретает редкую способность чувствовать искусство «изнутри», не оценивать, а понимать душой.
После выставки Юлия Сергеевна впервые обращает внимание на большую картину, висящую в их гостиной, и новым своим зрением видит всю ее пошлость. Вынося приговор этому «произведению искусства», Юлия в то же время понимает, что, будучи одной из тех грубых подделок, которые обыкновенно приобретает Лаптев в магазинах, картина воплощает в себе определенную грань его личности. Таким образом, отчуждение супругов на уровне человеческих отношений, эмоций усугубляется разрывом на уровне эстетическом.
Очевидно, что основной чертой таких традиционных надличностных факторов, как религия, культура, искусство в понимании писателя является их двуплановость, укладывающаяся в излюбленную чеховскую антитезу «казалось-оказалось». Явления духовной жизни и общественные институты, служащие, казалось бы, благородной цели единения людей вокруг благородной цели добра и справедливости, в действительности способствуют прогрессирующей отчужденности их друг от друга и душевной неудовлетворенности. Тем самым Чехов утверждает мысль об условности и отсутствии абсолютной ценности любого возможного в обществе надличностного компонента и прямой взаимосвязи последнего с социальной природой человека. Композиция повести по сути профанирует все вышеупомянутые ценности, побуждая тем самым к поиску нравственного абсолюта, без стремления к которому немыслима русская классическая литература и, в частности, творчество Чехова. Такая абсолютная ценность появляется на страницах повести «Три года». В самом конце произведения с горькой рефлексией Лаптева соседствуют неожиданно светлые, обнадеживающие нотки. Проведя героя через мучительные разочарования в любви, в себе самом, в каких бы то ни было «идеях», Чехов открывает ему нечто единственно ценное и великое. Гениальное по своей простоте решение вкладывается автором в сознание героя и выводы, которые он делает: «...сколько перемен за эти три года... Но ведь придется, быть может, жить еще тринадцать, тридцать лет... Что-то еще ожидает нас в будущем! Поживем — увидим!» [194, т. IX, с. 91]. Это почти экзистенциалистское приятие жизни возвращает ей исконное значение и смысл: жизнь есть то, что действительно «над» — над личностью, над искусством, над церковью и даже над смертью. Вот почему известие о скорой кончине Федора равнодушно звучит в одном ряду с сообщениями о том, что дядя Костя соскучился в Америке, а «дядя Алеша хочет есть» [194, т. IX, с. 91]. Факт ожидаемой смерти Федора гораздо менее значителен в глазах автора и героев, чем тревожные и непредсказуемые перспективы Алексея прожить «еще тринадцать, тридцать лет» [194, т. IX, с. 91].
Приоритет жизни, как верховной ценности, утверждается также обращением к конкретным временным координатам, одна из которых зафиксирована в заглавии повести. Категорию времени Чехов использует для конкретизации абстрактного, неисчерпаемого понятия «жизнь». Полотно времени с указанием на количество лет, месяцев, дней придает ему почти ощущаемую пластичность и определенность. Жизнь в художественном мире Чехова воплощается в цепочку поступков, событий, как правило, мелких, значительность которых осознается посредством понятия времени, т. е., масштабностью происходящего, его протяженностью. Именно поэтому название «Три года» более насыщенно и соответствует авторскому замыслу, чем если бы в этой роли выступало какое-либо собственное имя или название события. Торжество жизни знаменует собой и перемена, произошедшая в конце повести с Юлией Лаптевой, которая за три года из хрупкой девушки превратилась в зрелую и красивую женщину. Утешение и силу, по мысли автора, возможно черпать лишь в самом жизненном потоке. Кризис традиционных ценностей обусловлен особенностями социального развития и, несмотря на болезненность его для героев повести, побуждает к поиску подлинных ценностей. Таким образом, в повести «Три года» в качестве абсолютного приоритета Чехов утверждает сам жизненный процесс, вбирающий в себя, наряду с событийной стороной действительности, духовную деятельность личности во всем ее многообразии. Роль этого надличностного компонента в чеховской концепции личности чрезвычайно значительна и вместе с тем ясна: именно жизнь, как явление, воплощает в себе все три фактора внутреннего мира личности — природного, социального, надличностного — и требует их гармоничного взаимодействия.
Внимание к духовно-религиозной сфере, характерное для русской литературы в целом, незаурядно осознано в творчестве величайшего современника Чехова, Л.Н. Толстого. Обращение к толстовской концепции в рамках данной работы продиктовано тем исключительным интересом и уважением, которые Чехов испытывал к философским и литературным взглядам, а также к самой личности «яснополянского старца». Толстой, в свою очередь, тоже с большой симпатией относился к творчеству Чехова, придавая исключительное значение моральной стороне его произведений. Именно в 90-х годах Толстой начинает внимательно следить за литературной карьерой Чехова и, безусловно, признавая художественные достоинства его рассказов, тем не менее, явно осуждает несоответствие взглядов Чехова-писателя и человека тем христианским принципам, на которых, по мнению Толстого, должна держаться нравственность. Обвинение в «разврате», которому якобы потворствует Чехов, имеет корни в социально-религиозных взглядах Толстого, переживающего в 90-х годах пик «богоискательства». Слова, сказанные им своему секретарю Н.Н. Гусеву уже после смерти Чехова, во многом объясняют неприятие материалистических убеждений Чехова, которое испытывал Толстой: «Такой большой талант, и во имя чего он писал! Не то что отсутствие миросозерцания, но прямо ложное миросозерцание, низменное, материалистическое, самодовольное...» [76, с. 78].
Очевидно, что позиция Л.Н. Толстого по вопросу о надличностном факторе и его роли как в концепции личности, так и в жизни человека на бытовом уровне, определенным образом полемизирует с взглядами Чехова. Еще в 1882 году в «Исповеди» Толстой анализирует свой духовный путь и, вынося строгие оценки ошибкам и заблуждениям, формирует свое философское кредо. Духовное для Толстого суть христианское. Исходная точка великого пути веры, фиксируемая автором — собственное детское безбожие, бездумное и вполне естественное (детские мечты о ненаказуемости за шалости и об отсутствии строгого ежесекундного надзора так органичны). Однако по мысли Толстого, оно представляет собой первое звено той цепи лжи и порока, которой оказывается повязан человек в его взрослой жизни. Важно и то, что это «сбивание» с пути истинного происходит не в результате каких-либо собственных умозаключений, а с легкой руки одного или нескольких весьма симпатичных людей из ближайшего окружения. Суровое осуждение не допускает ни малейшего умиления или юмора по отношению к событиям тех давних времен: «Открытие состояло в том, что бога нет и что все, чему нас учат, одни выдумки... Мы все, помню, очень оживились и приняли это известие как что-то очень занимательное и весьма возможное» [177, с. 398].
Дальнейшая жизнь отрока и юноши-Толстого проходит под этим знаком безбожия, и писатель определяет конкретную причину такого уродливого существования: все дело в том, что вероучение не участвует в жизни людей; церкви, духовные лидеры живут словно сами по себе, замкнуто, а бытовая и социальная действительность никак с ними не соприкасаются. Надличностное стало внеличностным, неким элементом, отторгаемым обществом в целом и отдельными людьми в частности. Эта ситуация, по мысли Толстого, порождена несовершенством и порочностью именно человека, а не христианской идеологии. Человеческие сообщества различного толка — начиная с развеселых компаний «золотой молодежи» и заканчивая официальным институтом церкви — различными способами попирают и извращают основы христианской морали. И вот уже образованные светские люди идеологической основой своей жизни избирают не библейские заповеди, а прогрессивную теорию самосовершенствования; а православные богословы, монахи-старцы и так называемые новые христиане, любуясь собственной набожностью, подменяют открытие смысла жизни пустым мудрствованием и лицемерием. Таким образом, в «Исповеди» Толстой словно противопоставляет друг другу две эти стихии — социальное и духовное. Образованный светский человек, считает писатель, в принципе не может быть нравственным, верующим христианином, т. к. нормы хорошего тона в обществе являются воплощением порока: «Не было преступления, которого бы я не совершал, и за все это меня хвалили, считали и считают меня сравнительно нравственным человеком» [177, с. 420]. Естественно, что воспитанный в подобных традициях человек, начиная свой путь к вере, проходит ряд «ошибочных» стадий, что подтверждает история поисков самого Толстого, представленная в «Исповеди».
Первая «вера», жрецом которой становится автор, — вера в значение поэзии, описывается Толстым с откровенным сарказмом. Сомнения в ней начинают одолевать писателя после того, как он стал замечать совершенно не возвышенные перебранки и плутовство в отношениях одних «жрецов» против других, и наоборот. Чувства, возникающие у Толстого при воспоминании об этом эпизоде своей жизни, он считает сродни чувству, которое испытывал в доме сумасшедших — «и жалко, и страшно, и смешно»
Второй предмет «веры» автора «Исповеди» — нечто, обозначаемое словом «прогресс». Однако и она, по зрелому размышлению Толстого, не могла привнести в душу гармонии, ибо как сам прогресс, так и вера в него не давали ответ на главный вопрос, мучающий человека: для чего жить?
Толстой изучает и буддизм, и магометанство, и христианство — по книгам и по людям, и, наконец, оказывается готовым вновь поверить. Третью «веру» он ищет среди верующих людей своего круга: это и православные богословы, и монахи-старцы, и так называемые новые христиане, исповедующие спасение верою в искупление. Вникая в их речи и объяснения, Толстой все более убеждается в ошибочности своего выбора («...вера этих людей — не та вера, которой я искал, их вера не есть вера, а только одно из эпикурейских украшений в жизни...» [177, с. 438]) И он уходит от этих людей и их веры к другим.
Душевное просветление и подлинную веру Толстой обретает среди бедных, простых, неученых людей. Отличительная особенность этой веры — ее полная внеразумность. Все, что ни выпадает на долю этих мужиков, странников, монахов, — страдания, болезни, неприятности, даже смерть, — принимается ими равно спокойно и с твердой уверенностью в том, что все это должно быть и не может быть иначе, что все это — добро. Толстого умилило и потрясло это почти чудесное знание — не от ума или «прогресса», но из самого человеческого существа, знание, порожденное безоглядной, единственно истинной верой. Живя среди этих людей, писатель постигает смысл жизни, о чем прежде лишь мечтал.
Таким образом, подлинная вера Толстого, та самая духовная ценность, что сообщает смысл человеческой жизни, есть вера «простого» народа, не омраченная умствованием, сомнениями и фальшью. Вера, в лоне которой величайшими добродетелями считаются трудолюбие, кротость, приятие всего, что ни пошлет бог, и благодарность Ему за все. Чехов же в своем письме к Суворину в 1894 году пишет: «...толстовская мораль перестала меня трогать, в глубине души я отношусь к ней недружелюбно, и это, конечно, несправедливо. Во мне течет мужицкая кровь, и меня не удивишь мужицкими добродетелями. Я с детства уверовал в прогресс и не мог не уверовать, так как разница между временем, когда меня драли, и временем, когда перестали драть, была страшная» [101, с. 35]. Последняя фраза — не ерничество, но справедливое признание того «внешнего» прогресса, к которому Толстой относится столь саркастически. И если для Толстого он лишь шелуха, нечто неподлинное, то для Чехова «внешний» прогресс стимулирует внутренний, ибо, будучи реалистом и материалистом, он понимал те сложные естественные взаимосвязи между «суетным», социальным и «высоким», надличностным; Толстой же констатирует лишь профанацию этого «высокого», подмену его «внешним» и утверждает, что эти две стихии не взаимосвязаны, а противоположны.
Несмотря на то, что Чехов был, несомненно, симпатичен Толстому и как человек, и как писатель, Толстого раздражали его материалистические воззрения и атеизм. Как вспоминает сын Толстого, Сергей Львович, Лев Николаевич в разговорах с Чеховым пытался найти возможность «повлиять» на сознание Чехова, обратить его в свою веру: «...Он [Л.Н. Толстой] вызывал его на спор, но это не удавалось; Антон Павлович не шел на вызов. Мне кажется, что моему хотелось ближе сойтись с ним и подчинить его своему влиянию, но он чувствовал в нем молчаливый отпор, и какая-то грань мешала их дальнейшему сближению.
— Чехов — не религиозный человек, — говорил отец» [178, с. 207].
Религиозность, как ее понимал Толстой, действительно была чужда Чехову. Восхищаясь писательским гением Толстого, масштабом его личности, Чехов тяготится теми интонациями назидательности и проповедничества, которые присутствовали в неизбежных беседах Толстого о любви к Богу. Нетрудно предположить, что именно вызвало неприятие Чехова в высказываниях Толстого: настойчивая пропаганда полного отречения от «пустых» радостей жизни, проповедь аскетизма и воздержания. Для Чехова была очевидна бессмысленность и вредоносность анафемы, которой Толстой страстно предавал все проявления телесной, физиологической жизни — начиная с мясоедения и заканчивая «пороком совокупления». Очевидно, что в толстовской концепции Чехова раздражало и возмущало полное отсутствие того, что было его жизненным кредо, его идеологией — свободной человеческой воли, разума, права на здоровую, радостную жизнь тела.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |