М.Л. Гаспаров отмечает: «Говорят, что расстояние между Гаевым и Чеховым можно уловить интуитивно, чутким слухом (я в этом не уверен). Но чтобы уловить расстояние между Чеховым и нами, чуткого слуха уже заведомо недостаточно. Потому что здесь нужно уметь слышать не только Чехова, но и себя — одинаково со стороны и одинаково критически» [27, с. 99]. Как мы отмечали выше, М.Л. Гаспаров полагал, что одной из дисциплин, формирующих подобный навык отстранения от самого себя является филология (философии вообще и диалогической концепции в частности М.Л. Гаспаров инкриминирует именно невозможности выйти в «надличностное» пространство исследования, занять — с некоторой долей условности, разумеется, — своеобразную вневременную позицию по отношению к изучаемому). Мы полагаем, что гипотетический исследователь не имеет возможностей преодолеть смысловых напластований современного данному исследователю контекста в своем анализе чеховского феномена, потому что подобные избыточные напластования являются имманентной частью феномена.
Формирование таких «коннотаций» (собственно, их мы и называем герменевтическими барьерами), связанных с феноменами культуры, — явление сложное. Мы предлагаем не лишенную условности модель динамики генезиса герменевтических барьеров феномена А.П. Чехова.
Итак, феномен А.П. Чехова формировался в течение нескольких этапов. Первый этап — 1880—1904 гг., т. е. с момента опубликования «Письма к ученому соседу» (традиционно признающегося первым опубликованным произведением А.П. Чехова) до года смерти А.П. Чехова. Спецификой данного этапа мы считаем возможность современников видеть автора и текст (творца и его произведение) в своеобразном синхроническом аспекте — автор является реально действующим субъектом культуры, «телесно» присутствующим в ней, способным непосредственно реагировать на те или иные аспекты рецепции его творчества. Примером такой реакции может служить полемика А.П. Чехова с Н.М. Михайловским об идейных началах чеховского творчества и сотрудничестве писателя в «Новом времени». Оба чеховских письма утеряны, поэтому суть его ответа критику можно лишь частично реконструировать. Так, Н.К. Михайловский ответил Чехову (письмо без даты): «Не скрою, что Ваше письмо меня огорчило, до чего Вам, впрочем, конечно, дела нет. Я ничего не могу возразить против отсутствия в Вас определенной веры, — на нет и суда нет. Не считаю себя, разумеется, вправе касаться Ваших личных чувств к Суворину. Но позволю себе не согласиться с одним Вашим аргументом. Вы пишете, что лучше уж пусть читатели «Нового времени» получат Ваш индифферентный рассказ, чем какой-нибудь «недостойный, ругательный фельетон». Без сомнения, это было бы лучше, если бы Вы в самом деле могли заменить собой что-нибудь дрянное. Но этого никогда не будет и быть не может...» [1, П., т. 2, с. 525—526]. Подобная вовлеченность автора есть, учитывая, что феномен на данном этапе только начинает формироваться, возможность непосредственно повлиять на данное формирование.
Второй этап — 1904—1917 гг., дореволюционный период. Со смертью А.П. Чехова творческое наследие конституируется как окончательно сформировавшееся (с учетом гипотетической возможности обнаружения неизвестных рукописей, публикации писем и т. д.). Наступает период начальной интенсивной интерпретации и оценки деятельности творца — попытка понять его место в современном контексте и спрогнозировать его соотношение с контекстами будущими. Очерчивается и основной круг наиболее проблемных вопросов, связанных с А.П. Чеховым. Специфика данного этапа состоит в естественной чеховской «выключенности» из процесса рецепции и осмысления — писатель уже не может принять непосредственного участия в каких бы то ни было дискуссиях. При этом мы хотим подчеркнуть, что подобная выключенность не противоречит изложенной нами выше концепции «транстемпорального субъекта», но составляет одну из характерных его особенностей (мы подчеркивали, что вневременной субъект — итог и адекватных и неадекватных результатов диалогических отношений в рамках культурного пространства). Вовлеченность феномена в культурные процессы присутствует, но вне телесной характеристики субъекта. А.П. Кузичева описывает этот процесс следующим образом: «Имя Чехова и его пьесы оказались в центре спора, начавшегося в этом время [1905 г.] и продлившегося до 1917 года. Этот спор будет принимать то характер полемики о целях и задачах театральной критики, то бурного выяснения творческих отношений между актерами и режиссерами, авторами и театром, то горестного плача по современной драме. Но всегда спорящие будут ссылаться на Чехова, аргументировать свои утверждения цитатами из чеховских пьес, потом из писем Чехова... Именно в эти годы возникнет феномен; которому до сих пор нет объяснения, хотя существует множество версий. В круг частных и общественных разговоров была вовлечена личность Чехова. Такого не было и не будет ни с одним русским писателем» [71, с. 27].
Третий этап — 1917—1991, постреволюционный и советский период. Ключевой особенностью интерпретации чеховского наследия и личности писателя в этот период (если не учитывать отдельные исключения и охватывать картину в целом) является материалистическая (что характерно и для зарубежных исследований) направленность данной интерпретации. Формула «Чехов — атеист и материалист», о которой мы упоминали выше, кратко характеризует специфику данного этапа. Отдельные темы, например, «Чехов и вера», были табуированными, если не интерпретировались в однозначном «атеистическом» ключе. Феномен уже достаточно сложен, поэтому возникают конфликты интерпретаций, фактически неразрешимые, с чем и связано появление так или иначе замалчиваемых аспектов жизни и творчества А.П. Чехова.
Четвертый этап — современный — характеризуется фактической свободой любых трактовок феномена А.П. Чехова (к наиболее «маргинальным» из них мы вернемся в этом параграфе ниже). Табуированных аспектов не существует, однако появляется (точнее говоря, наиболее ярко проявляется) проблема, во многом нивелирующая аутентичность любых, даже наиболее авторитетных исследований. Для того, чтобы объяснить ее, ретроспективно рассмотрим только что описанные этапы.
На первом этапе А.П. Чехов своеобразно «вовлечен» в рецепцию собственного феномена: он может корректировать ее, полемизируя с наименее адекватными — на взгляд автора — интерпретациями и анализами его творчества. На втором этапе, как мы отметили, А.П. Чехов уже не может этого сделать, поэтому рядом с его образом (тем образом, который писатель формировал, создавая тексты культуры) начинает проявляться чеховский образ, сформированный сугубо культурным контекстом, — и проверка его на аутентичность зависит от интерпретаторов, т. е. является ненадежной. Каждое последующее поколение исследователей множит подобные «контекстные» образы, соотносимые с «первоисточником» в большей или меньшей степени. В определенный момент наступает точка невозврата, когда мы уже не можем найти суть чеховского феномена под пластом интерпретаций (ввиду хронологической и, соответственно, «контекстной» удаленности от данного феномена). Точнее говоря, мы не можем обнаружить бесспорную суть феномена — все решения данной проблемы в различной степени условны. Подобные «добавочные образы» А.П. Чехова — собственно, «герменевтические барьеры» — на наш взгляд, абсолютно непреодолимы. Исследователь никогда не сможет соотнести их с «реальным» А.П. Чеховым, понять, что в них соответствует действительному феномену, а что не соответствует, и в этом не помогают (взятые как генеральные методы — без оговорок и уточнений) ни филологическое постижение М.Л. Гаспарова, ни диалогизм М.М. Бахтина. Любое исследование — в том числе и наше — в той или иной степени гипотетично.
Однако в связи с вышеизложенным возникает логичный вопрос: если мы говорим о принципиальной непостижимости того или иного феномена культуры, как мы можем выявить связанную с ним фальсификацию? На основании чего одни интерпретации и объяснения признаются научным сообществом адекватными, а другие отметаются?
Любая интерпретация должна быть внутренне не противоречивой, а также не должна противоречить «фактам». В культурологии, мы полагаем, факты могут быть двоякого рода: безусловные (даты, имена, иногда события) и условные (конвенциональные, признанные фактами). Например, к первым относятся даты жизни и творчества А.П. Чехова — время создания тех или иных произведений и т. п. Ко вторым относятся факты, касающиеся содержательных аспектов чеховских текстов. То или иное произведение или факт биографии А.П. Чехова не всеми исследователями интерпретируется и оценивается одинаково, однако наибольшее количество положительных или отрицательных его оценок формируют конвенциональную природу подобного факта. Так, для отдельных представителей отечественной критики середины и конца 1880-х гг. А.П. Чехов как литературная величина представлялся явлением неоднозначным. Например, А.М. Скабичевский писал: «По поводу первого сборника очерков г. Чехова («Пестрые рассказы») в «Северном вестнике» было уже упомянуто о том газетном много- и скорописании, которое не доведет талантливого автора до добра. Мы, может быть, уже присутствуем при начале исполнения этого печального предсказания. Взять хоть бы ту же «Ведьму». Полежи она лишнюю неделю в письменном столе у автора, дай он себе потом труд перечитать ее с карандашом в руках, — и, конечно, гневные речи дьячка не резали бы ухо своим спокойствием и вместе деланностью» [1, С., т. 4, с. 521]. Критик признавал за А.П. Чеховым «сильный талант», но вместе с тем и «один существенный недостаток — полное отсутствие какого бы то ни было объединяющего идейного начала» [1, С., т. 5, с. 608]. А.М. Скабичевский усмотрел у Чехова поверхностность, безыдейность, бесцельность, калейдоскопичность, водевильность и развлекательность. Как вспоминал критик позже: «Тогда, действительно, я считал Чехова — не беспринципным (такое слово совсем не подходит в настоящем случае), а безыдейным, легкомысленно равнодушным к серьезным вопросам жизни, заботящимся о том только, чтобы посмешить читателей юмористических листков, — словом, автором таких ефемерных шаржей, как «Роман с контрабасом», «Винт», «Шведская спичка» и т. п.» [1, С., т. 2, с. 536].
Однако спустя некоторое время (в начале 1890-х гг.) А.М. Скабичевский опубликовал статью «Есть ли у г-на А. Чехова идеалы?», в которой давались диаметрально противоположные оценки: декларировалось наличие у А.П. Чехова прогрессивных идеалов и содержались упреки критикам, настаивавшим на его безыдейности. В частности, А.М. Скабичевский отмечал: «...отрицание у г-на Чехова идеалов, происходит между прочим и от той причины, что как художник в истинном смысле этого слова г-н Чехов никогда не формулирует своих идеалов теоретически; воплощать же их в живые образы ему не приходится, так как он имеет дело с русской действительностью, дающей ему очень мало светлых красок, но в то же время он слишком реальный писатель для того, чтобы изображать то, чего в жизни он не встречает.
Поэтому ему приходится поневоле скрывать свои идеалы, подразумевать их, выставляя явления, стоящие в полном противоречии с ними» [127, с. 145]. «Безыдейность» А.П. Чехова в интерпретациях одного и того же критика была фактом, однако со временем фактом стала чеховская «идейность», при этом оба «факта» подтверждались обширной доказательной базой.
Некорректно было бы считать на основании всего вышеизложенного, что мы принимаем любые интерпретации феномена А.П. Чехова как равновозможные. Мы полагаем, что культурологическое исследование столь сложных феноменов носит зачастую апофатический характер: исследователь с большей уверенностью может констатировать, чему данный феномен не соответствует и чем он не является. Эта апофатичность служит частичному преодолению герменевтических барьеров, отчасти обеспечивает выявление интерпретаций, которые мы условно называем «маргинальными». Маргинальные интерпретации — рецепции высокой степени неадекватности феномену, который они осмысливают. Во многом это связано с проблемой симулякров: исследователь в данном случае рассматривает не столько проблему, сколько собственное искаженное представление о ней.
Любопытным примером «маргинальной интерпретации» может служить статья Д.А. Миронова «Описание отсутствий. К истокам творчества А.П. Чехова». Материал был опубликован в журнале «Нева» в рубрике «Навстречу 150-летию со дня рождения А.П. Чехова» и является, на наш взгляд, рецепцией очень высокой степени неадекватности. Рассмотрим эту статью подробно.
Л.М. Баткин замечает: «Кому придет в голову спорить с Бахом или с Реймсским собором?» [12, с. 15]. Материал Д.А. Миронова фактически представляет собой диспут подобного характера. Основная задача статьи, как формулирует ее автор, заключена в поиске ответа на вопрос почему «безыдейность и безысходность занимают умы современных читателей?»: «Какая сила заставляет нас вновь и вновь возвращаться к Чехову? Ведь ни один человек не является сознательным врагом себе — зачем же вот уже столетие интеллигенция ищет ответа у того, кто его дать не может? Ищет философии, религии, нравственности там, где ее не было и нет?» [98, с. 181]. Предпосылки, на которых базируется вся концепция, взяты априори, без подробных обоснований; концептуальная основа материала — известная статья Л. Шестова «Творчество из ничего» (цитированная нами в главе 2), в которой, как полагает Д.А. Миронов, дан «один из глубочайших анализов чеховского творчества». Согласится с этим трудно, поскольку анализ предполагает определенного рода отстраненность, а Л. Шестов, по мнению М.П. Громова, относился к писателю «с откровенной враждебностью» [33, с. 152]. Мы полагаем, что у исследователей, внимательно прочитавших шестовские «Апофеоз беспочвенности» и «Творчество из ничего», нет оснований не согласиться с выводом М.П. Громова. Статья Л. Шестова интересна в первую очередь как интерпретация личности и творчества А.П. Чехова человеком одной с ним социокультурной формации, интересна и в качестве материала, позволяющего анализировать философские взгляды самого Л. Шестова, однако говорить о глубочайшем анализе творчества применительно к материалу, имеющему выраженную тенденциозность, не вполне корректно. Тем более делать подобную работу концептуальной основой исследования (а как показывает статья, Д.А. Миронов работал с очень ограниченным кругом источников). Для выявления не аутентичных начал в исследовании Д.А. Миронова мы приведем отдельные цитаты и прокомментируем их.
«И действительно, с чего бы взяться у Чехова внутреннему надлому: на войне он не был, на каторге тоже» [98, с. 181]. Проигнорировано сахалинское путешествие А.П. Чехова. Тезис, видимо, отсылает читателя к аспектам биографий Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского. В отличие от последнего, в качестве арестанта А.П. Чехов на каторге действительно не был, однако формулировка все равно некорректна. «Чехов вовсе не хотел мучиться так называемыми вечными вопросами. Ему проще объявить вечные вопросы пустыми и не биться головой об стену, как это имеет место в традиции русской классики» [98, с. 183]. Не ясно, о каких именно традициях русской классики говорит автор. Если сравнивать чеховское мировидение с мировоззрением двух крупнейших его современников — Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского, то отличительной чертой будет отсутствие в чеховском творчестве явно выраженной авторской позиции по тем или иным вопросам философского характера: преобладает диалогическое начало (дискуссии в «Дуэли», в повести «Огни» и т. д.). Однако ни Ф.М. Достоевский ни, тем более, Л.Н. Толстой не «бились головой о стену» — философско-эстетические взгляды первого реконструируемы, а последний оставил ряд сугубо философских и эстетических трактатов. Ниже автор — расшифровывая данное заключение — ссылается как раз на опыт Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского, но делает это так: «Он не строил гуманистических проектов в молодости, как это делали Толстой и Достоевский, а потом, во второй половине жизни, разочаровавшись в них, кусали себе локти, презирая себя за молодость и глупость («Записки из подполья», «Исповедь»)» [98, с. 183]. Мы не требуем от разбираемого материала следования академическим трактовкам тех или иных вопросов, но подобные резюме творческого пути великих художников должны базироваться на надежном фактологическом фундаменте, который не обнаруживается в данном отрывке. Как отмечал в своей полемике (озаглавленной — что примечательно — «Миф Чехова и миф о Чехове») с исследованием Д.А. Миронова В.Я. Звиняцковский: «Доказывать, что Чехов по своему художественному языку принадлежит не столько XIX веку (вот почему он «не строил гуманистических проектов в молодости, как это делали Толстой и Достоевский, а потом, во второй половине жизни, разочаровавшись в них», не «кусал себе локти»), сколько веку XX — значит ломиться в открытую дверь» [49, с. 123]. Подобного понимания материал Д.А. Миронова не обнаруживает. В.Я. Звиняцковский подчеркивает, что у А.П. Чехова, «нет и в принципе не может быть автобиографического мифа» [49, с. 124]. А Д.А. Миронов пытается обнаруживать истоки творчества во многом на биографическом материале. Кроме того, еще одним фактором некорректности вышеприведенных тезисов Д.А. Миронова является отсутствие навыка различения в художественном произведении автора и рассказчика. Наиболее показательно этот недостаток виден на примере следующего отрывка: «Чехов придумал другую литературу, в которой человек только объект для исследования, юмора, насмешек, судно для анализов. Литературу, в которой можно спрятать свое субъективное начало за смехом, никак не проявлять себя, но творить из ничего. Однако время от времени вспыхивает в нем пламя загнанной в дальний угол подлинности» [98, с. 184]. И далее, в качестве аргумента «подлинности», Д.А. Миронов цитирует чеховский водевиль «Свадьба»: «А по моему взгляду, электрическое освещение — одно только жульничество... Всунут туда уголек да и думают глаза отвести! Нет, брат, уж если ты даешь освещение, то ты давай не уголек, а что-нибудь существенное, этакое что-нибудь особенное, чтоб было за что взяться! Так давай огня — понимаешь? — огня, который натуральный, а не умственный!» [1, С., т. 12, с. 113]. Водевиль является переработанным для сцены рассказом «Брак по расчету», в котором процитированную реплику «бормочет посажёный отец, тупо глядя в свою тарелку» [1, С., т. 3, с. 98]. Нет оснований подозревать, что в «Свадьбе» А.П. Чехов выбрал в качестве героя-резонера отставного коллежского регистратора (учитывая принципиальное отсутствие героя-резонера в чеховской поэтике). Усматривать в подобных отрывках авторскую позицию — значит отождествлять того же Ф.М. Достоевского с Раскольниковым (данной ошибки не избежал, в частности, и Л. Шестов в своей работе «Достоевский и Ницше»). Примеров можно привести много, однако есть и проблема: невозможно обосновать — за исключением субъективных критериев выбор того или иного героя как выразителя авторской позиции. Л. Шестов пытался объяснить — ошибочно, как это доказал Г.М. Фридлендер — «сочувствие» Ф.М. Достоевского идее Раскольникова ее исключительной новизной для философии того времени. Однако в приведенном примере из статьи Д.А. Миронова подобное некорректное цитирование обретает анекдотический масштаб.
Помимо филологических ошибок материал содержит ошибки фактологические: «Для Чехова нет факта существования души и мира метафизики, оттого у него мы не найдем никакой философии и этики. Душа вовсе не имманентна человеческому телу, поэтому было бы большой смелостью приписывать ему некий духовный мир. Отсюда проистекает и полная безрелигиозность чеховского мира. Когда нет метафизики — нет ничего, кроме телесного. Поэтому мир чеховского героя так убог и смешон. Конечно, разве можно всерьез наблюдать за жизнью какого-нибудь рядового чиновника канцелярии, так описанного» [98, 186]. Приведенный абзац малопонятен и с научной точки зрения некорректен. С одной стороны, автор игнорирует хрестоматийный отрывок из воспоминаний об А.П. Чехове И.А. Бунина, который мы уже цитировали выше: в различных контекстах А.П. Чехов высказывался как «против», так и «за» существование «бессмертия». С другой стороны, проблема чеховской «религиозности» (также подробно рассмотренная нами выше) не решалась однозначно уже А.А. Измайловым (то есть — с самых первых обстоятельных чеховедческих работ). В силу идеологических причин советская литературоведческая школа в целом трактовала А.П. Чехова как материалиста и атеиста, однако со времен снятия идеологических диктатов подобные трактовки преодолены. Говорить о «полной безрелигиозности» применительно к личности и мировидению А.П. Чехова — означает игнорировать серьезную проблему, принципиально неразрешимую с помощью подобных кратких безапелляционных формул. Наконец, не вполне понятно, что именно подразумевает под фразой «безрелигиозный чеховский мир» Д.А. Миронов. Это неверно, как мы только что показали, применительно к мировоззрению писателя. Однако это некорректно и при трактовке «мира» чеховских произведений, поскольку тема религиозных поисков (или нравственных поисков, тесно сопряженных с дихотомией «вера-неверие») является одной из ведущих в чеховском творчестве (достаточно перечислить такие произведения как «Святою ночью», «На пути», отдельные мотивы в повести «Дуэль», «Три года», «Убийство», «Архиерей»). Чеховский текст часто ориентирован на текст библейский, как это отмечает и В.Я. Звиняцковский: «Чехов всегда говорил, что из всех его собственных рассказов его любимый — «Студент» (а не «Степь», как это представляется Д.А. Миронову). А ведь большую часть текста этого рассказа составляет точный, почти буквальный пересказ главы из Евангелия» [49, с. 133]. Отсюда вытекает некорректность обобщения о «смешном и убогом мире чеховского героя». Таков мир некоторых чеховских героев, однако возведение на подобном основании типажа «человека в футляре» в степень некой доминанты позволяет сделать два возможных вывода: или исследователь сознательно игнорирует обилие других персонажей («ищущих» Рагина, Треплева, Тузенбаха и т. д.), или исследователь знаком с творчеством А.П. Чехова не в полном объеме (что вообще исключает возможность каких-либо глобальных и корректных выводов по теме «истоков творчества»). Так, если бы Д.А. Миронов был знаком с фундаментальной работой А.П. Чудакова «Поэтика Чехова», он мог бы обнаружить на ее страницах рассуждение о новом герое прозы А.П. Чехова конца 80-х — начала 90-х гг., человеке, ищущем «истину и смысл жизни», взволнованно и страстно размышляющем «о главных проблемах бытия» [157, с. 68].
Кроме того, в статье Д.А. Миронова есть образцы «внеконтекстного» цитирования, приводящего к выводам, необходимым для авторской концепции. Например: «Интересно отметить, как Чехов начал писать. Сам он не захотел, чтобы об этом узнали следующие поколения...» [98, с. 187]. Далее автор цитирует чеховское письмо сестре: «О, как это хорошо, что никому не известно, когда я начал писать» [1, П., т. 9, с. 14]. Однако полный текст письма позволяет понять, что речь шла о готовящемся 20-летнем юбилее участия в издании журнала «Русская мысль» В.А. Гольцева. А.П. Чехов, отметив, что «никто никогда не празднует 20-летних юбилеев, и если бы какой-нибудь чиновник или актер стал праздновать свой 20-летний юбилей, то первый осмеял бы его «Курьер» [1, П., т. 9, с. 14], заканчивает данное рассуждение приведенной Д.А. Мироновым цитатой. Можно увидеть, что она выражала хрестоматийно известное отношение писателя к юбилейным празднествам и не имела целей скрыть что-либо от «следующих поколений».
В конце исследования Д.А. Миронов приводит примеры чеховской общественной и врачебной деятельности и делает вывод: «Человек в Чехове превзошел литератора на несколько порядков» [98, с. 190]. Однако чеховское творческое наследие автором отвергается в связи с тем, в частности, что в нем «есть правдоподобие, но не правда» [98, с. 187].
В подробно разобранной нами статье «культурологически» настораживают два аспекта: факт, что этот материал был написан и факт, что этот материал был напечатан. С первым связана непреодолимая неактуальность исследования: от нее можно было бы абстрагироваться, если бы статья являлась своеобразным «письмом в редакцию» отдельного читателя, но автор — кандидат философских наук, и цель статьи, исходя из подзаголовка, масштабна. При этом исследователь демонстрирует ошибки, аналогичные ошибкам еще прижизненных критиков А.П. Чехова. Например, восприятию А.М. Скабичевским «Дома с мезонином». Критик, анализируя рассказ, писал о якобы излюбленном чеховском типе человека — будто бы нравственно больного, одержимого душевными недугами. А художник в «Доме с мезонином», по мнению критика, проповедует праздность и поэтому не нужен обществу. Конец рассказа привел А.М. Скабичевского к заключению, выдающему непонимание новаторских черт чеховской художественной системы. А.М. Скабичевский не понимал, почему герой не последовал за предметом своей страсти: «Ведь Пензенская губерния не за океаном, а там, вдали от Лиды, он беспрепятственно мог бы сочетаться с Женею узами брака <...> Согласитесь сами, что в лице героя перед нами с головы до ног чистопробный психопат и к тому же эротоман» [1, С., т. 9, с. 495—496]. Чеховский герой не вписывается ни в систему социальных типов А.М. Скабичевского, ни в концепцию Д.А. Миронова, однако в этом и состоит специфика и суть мифического начала культурного феномена А.П. Чехова: решенные вопросы могут со временем реконструироваться вновь, восприниматься в качестве нерешенных либо требующих уточнений. Попытка таких уточнений — аналогичная проанализированной нами статье — в конечном счете редуцирует к мифотворчеству, не отвечая на вопросы, но фальсифицируя ответы. С данной тенденцией связан и факт появления подобных материалов на страницах тех или иных изданий.
В связи с рассматриваемой проблемой уместно вспомнить несколько положений, высказанных в свое время Ю.М. Лотманом в статье «Литературная биография в историко-культурном контексте. (К типологическому соотношению текста и личности автора)». Там исследователь отмечает, что «далеко не каждый реально живущий в данном обществе человек имеет право на биографию. Каждый тип культуры вырабатывает свои модели «людей без биографии» и «людей с биографией» [78, с. 365]. С данной классификацией связан любопытный нюанс: «Потребность сохранить биографию того, кто в данной системе занял место «человека с биографией», — культурный императив. Она приводит к рождению в ряде случаев мифологических, анекдотических и тому подобных псевдобиографий. Она же рождает сплетни и спрос на мемуарную литературу.
В этом отношении особенно характерна легкость, с которой эпические, новеллические, киноповествовательные и прочие тексты подобного рода склонны циклизоваться, склеиваться в квазибиографии и превращаться для аудитории в биографическую реальность» [78, с. 367—368]. Сказанное о биографии может быть применено и к более аспектным исследованиям, также превращающимся для той или иной аудитории в реальность, как, например, рассмотренный материал Д.А. Миронова. Факт появления подобного материала на страницах довольно известного журнала является главным доказательством того, что изложенная в этом материале концепция (сколь мифологической или анекдотичной она бы ни была) представляется правдоподобной не только ее автору.
При этом мифотворчеством занимаются не только исследователи-дилетанты типа Д.А. Миронова, но и собственно чеховеды (или имеющие репутацию таковых), и наиболее характерен в этом плане пример Д. Рейфилда, о монографии которого («Жизнь Антона Чехова») и отдельных критических отзывах на нее мы писали в первой главе. В контексте проблемы неадекватной рецепции нас в биографическом исследовании британского литературоведа интересуют два аспекта: во-первых, Д. Рейфилд не всегда адекватно понимает специфическую чеховскую иронию и юмор — они часто интерпретируются им в буквалистском ключе. Во-вторых, сконцентрировавшись исключительно на биографии писателя, Д. Рейфилд старается по возможности минимизировать литературоведческие тезисы, что выражается в стремлении давать максимально компактные резюме по поводу наиболее значительных чеховских произведении того или иного описываемого периода его жизни. Подобная краткость приводит к тому, что, по словам А.С. Лурье «писатель получается какой-то другой, не А.П. Чехов, точно. Совпадают только названия» [29].
Пример первого аспекта мы приведем один. Д. Рейфилд пишет «Он [Чехов] никогда не отрекался от них [проституток]: даже когда его знакомыми женщинами стали особы уважаемые, он с ностальгией вспоминал «запах конского пота» одной «балерины», которую он знал, будучи студентом второго курса» [170, с. 82]. Д. Рейфилд частично цитирует здесь письмо А.П. Чехова А.С. Суворину от 7 декабря 1889 г., в котором находим следующее: «У балерины я шафером. Мне скучно на нее смотреть, так как я в балете ничего не понимаю и знаю только, что в антрактах от балерин пахнет, как от лошадей. Когда я был во 2-м курсе, то влюбился в балерину и посещал балет» [1, П., т. 3, с. 300]. Шутливый пассаж из личной переписки выдается (причем с частичной опорой на текст, что повышает «авторитетность» выводов) за факт биографии и специфическую черту характера.
Некорректных пересказов чеховских текстов исследование Д. Рейфилда также содержит большое количество. Мы приведем несколько примеров. О ранней повести «Цветы запоздалые» Д. Рейфилд пишет следующее: «Цветы запоздалые» это семья, переживающая тяжелые времена. Сюжетная линия не продуманна, но довольно определенна. Главный герой демонстрирует потаенные мысли автора: доктор-простолюдин процветает, в то время как «цветы запоздалые» увядают. Чехов вновь использовал подобный сюжет в 1899 году в рассказе «Ионыч», где доктор незнатного происхождения бьет городскую знатную семью ее же оружием» [170, с. 90]. Даже если абстрагироваться от возможности непривычного (в работе иностранного исследователя) для отечественной литературоведческой традиции восприятия тех или иных текстов, утверждение, что в «Цветах запоздалых» доктор является героем-резонером, ввиду отсутствия аргументов является сомнительным. А в случае с «Ионычем» ни сюжет, ни идейная составляющая не соотносимы с формулировкой, предложенной Д. Рейфилдом.
О рассказе «Приданое» в «Жизни Антона Чехова» сказано следующее: «...героиня теряет приданое по вине пьяницы дяди, а ее жених не может помочь ей. Эффектность истории связана с бесплодным сочувствием рассказчика; а конец «Где же Манечка?» представляет беспомощный пафос типичного чеховского «героя» [170, с. 100]. Заметим, что в рассказе фигура «жениха» отсутствует, сюжет с потерей приданого передан неверно, а замечание о типичном чеховском герое поверхностно.
Наконец, рассказ «Егерь» пересказан следующим образом: «Короткий и непретенциозный, рассказ является данью Тургеневу, умершему годом ранее, чьей писательской технике Чехов подражал, многое заимствуя также у тонкого восприятия Левитана и атмосферы Бабкино. Здесь присутствуют крестьянские типажи, ставшие образцом для поздних чеховских любовных рассказов. Чеховская пара, неотзывчивый мужчина и недовольная женщина, не могут найти общий язык, а в это время природа вокруг них живет собственной жизнью» [170, с. 116]. Подобные резюме являются примитивизацией: их следовало либо расширять, либо отказываться от них.
В неточностях исследования Д. Рейфилда можно было бы видеть исключительно подоплеку филологического (когда речь идет об интерпретации чеховских текстов) или «лексического» (когда речь идет о неверно понятом тоне писем, о навыке читать переписку на неродном языке) характера. Однако сумма данных искажений по своим глобальным последствиям обретает культурологический масштаб: Д. Рейфилд формирует (и одновременно — деформирует) феномен А.П. Чехова в том виде, в котором он воспринимается инокультурной средой на данный момент, и возможное будущее его восприятие. Диссонанс между «А.П. Чеховым», которого «выработала» отечественная культура, и «А.П. Чеховым» Д. Рейфилда является проявлением мифического модуса бытия писателя как культурного феномена и в то же время фальсификационной издержкой глобального диалога культур. Д. Рейфилд, видимо, осознает подобные аспекты, поскольку в одном из интервью, предварявшем выход второго русскоязычного издания биографии, ученый отметил, что «русские авторы в отличие от английских пишут биографии на манер «Жития святых», хотя в автобиографиях подчас бичуют себя немилосердно. Поэтому, наверное, и усматривают в моей книге кощунство. Отдельные русские критики возражали, что тут, мол, вмешался иностранец, который, по сути дела, просто не в состоянии понять (даже если и полюбит) русскую действительность. Я не буду защищаться — просто напомню, что лучшую историю английской литературы написали два француза — Легуи и Казамиан, и никому в Англии не придет в голову сказать, что иностранец не может понимать сути нашей культуры» [40]. То, что многие рецензенты оценивали негативно, Д. Рейфилд интерпретирует в качестве положительной специфики своего сочинения, замечая: «...мы наконец освободились от советских ярлыков великого гуманиста и так далее. Чехов стал, по-моему, сложнее, но для меня, по крайней мере, еще симпатичнее» [40]. Подобное полярное восприятие биографических методов и результатов такой работы также является своего рода герменевтическим барьером, мифологизирующим чеховский феномен.
Парадоксы рецепции феномена А.П. Чехова под любопытным ракурсом рассмотрены в эссе А.Н. Балдина «Четыре Чехова», так же, как и материал Д.А. Миронова, приуроченном к 150-летию со дня рождения писателя. А.Н. Балдин пишет: «Юбилей всегда грозит ошибками; мы смотрим более на цифру (круглую, ясную, светящую прямо в глаза), чем на человека. Чехов и до пятидесяти не дожил, а тут ему три раза по пятьдесят. Как будто человека три раза обернули бумагой, на которой нарисовано пенсне, грустные глаза и впалые щеки. Это неправильно, неточно. Мы не видим Чехова, воображаем вместо него кого-то другого. Здесь кроется ошибка — обнадеживающая; есть надежда, что мы еще познакомимся с ним настоящим» [10, с. 142]. Эссе представляет собой анализ чеховских фотопортретов (т. е. буквальных, материальных «образов») и своеобразную попытку их классификации (соответствующую отдельным этапам биографии): «Первый Чехов учится на доктора, пишет «осколки», вкалывает как ломовая лошадь и все время мечтает как следует отоспаться» [10, с. 147]; «...путешественник, конкистадор, поклонник Пржевальского. Второе фото — Феодосия, 1888 год — второй Чехов» [10, с. 148]; «Третий Чехов — помещик, «царь Фивейский». Он покоен, округл, не склонен к романтике, скорее, к иронии (самоиронии, меланхолии, наподобие той, что донимала Тригорина из «Чайки»). Ему надобно быть большим писателем, одновременно врачом, земским деятелем, переписчиком населения и борцом с холерою» [10, с. 150]; «...четвертый Чехов, ступивший прочь от царя Толстого на свой литературный, драматургический, театральный материк» [10, с. 151]. Если абстрагироваться от конкретного воплощения концепции и жанра, в котором оно выполнено (подходить с сугубо научных позиций к эссе не вполне корректно), то можно обнаружить любопытную имплицитную проблему, поставленную А.Н. Балдиным: насколько адекватны наши представления об А.П. Чехове («феномене А.П. Чехова» в нашей терминологии), учитывая принципиальную неоднородность этого образа (и можем ли мы в свете этого говорить о неких финальных интерпретациях). При этом, возвращаясь к мифологическому элементу исследования Д. Рейфилда, необходимо отметить еще один парадокс: фактическую сторону жизни А.П. Чехова (там, где не имеют места неверно понятые интонации личной переписки) исследователь освещает добросовестно; «мифология» начинается там, где начинаются осмысление и интерпретация. Поэтому под различными ракурсами одно и то же исследование может быть аутентичным, а может быть и неадекватным (как в случае с «Жизнью Антона Чехова»). При этом существует, на наш взгляд, жанр, необходимый и незаменимый в любом историческом или культурологическом исследовании, но при этом парадоксально являющийся почти абсолютной мифологизацией любого конкретного предмета, ставшего объектом исследования в рамках данного жанра. Мы имеем в виду мемуарную литературу.
Мемуаристика, посвященная А.П. Чехову, обширна (мы писали об этом в параграфе 1.1), однако любое исследование ее возможно с исключительно критических позиций. Одной из наиболее показательных иллюстраций к данному тезису служат воспоминания Л.А. Авиловой «А.П. Чехов в моей жизни». Выше мы затронули вопрос достоверности данных воспоминаний и сейчас хотели бы остановиться на этой проблеме подробнее.
Современные исследователи в целом относятся к воспоминаниям Л.А. Авиловой скептически. А.П. Кузичева, напомним, одним из ключевых доказательств надуманного характера мемуаров видит в несовпадении идиолекта А.П. Чехова, каким он предстает в переписке и произведениях, с идиолектом «авиловского А.П. Чехова». Все это, как правило, сопряжено с общим мелодраматическим характером событий (свойственным, по мнению А.П. Кузичевой, рассказам Л.А. Авиловой). Показательный пример — встреча с А.П. Чеховым на маскараде (которая теоретически могла действительно состояться 27 января 1896 г.): «Он опять улыбнулся и наклонил голову ко мне.
— Ты будь внимательна и следи. Но ты не кончила рассказывать свой роман. Я слушаю.
— Роман скучный, а конец печальный, Антон.
— Конец печальный?
— Я же тебе сказала, что не знаю, любила ли я действительно. Разве это значит любить, если только борешься, гонишь эту любовь, прислушиваешься к себе с постоянной надеждой: кажется, я уже меньше люблю кажется, я выздоравливаю, кажется, я наконец победила. Разве это любовь?
— Не было бы любви, не было бы и борьбы, — быстро сказал он.
— А! Значит, ты мне веришь!
— Я не знаю тебя, маска.
Он взял меня под руку и встал.
— Тут много любопытных глаз. Ты не хочешь еще вина? Я хочу» [3, с. 160]. Помимо шаблонной литературной ситуации «встреча на маскараде», «А.П. Чехов» шаблонно повторяет на протяжении разговора «ты не знаешь меня, маска», «ты не угадала, маска» и т. п.
И.Н. Сухих в своей работе, написанной в жанре «документального монтажа», в главе «Авилова» приводит не комментированную серию цитат из писем и воспоминаний, резюмируя: «Про эту придуманную любовь теперь снимается кино» [142, с. 255].
Даже Д. Рейфилд не смог найти никаких доказательств аутентичности мемуаров Л.А. Авиловой. Он пишет, что писательница «вообразила себя любовью всей жизни Чехова, зашифрованной в его произведениях» [170, с. 187]. Вывод исследователя категоричен: «Лидия Авилова была лишь одной из разбросанных по миру прихожанок паствы Антона Чехова, которая оплакивала его всю свою жизнь» [170, с. 603].
При этом нет оснований предполагать, что аутентичность воспоминаний Л.А. Авиловой искажена вследствие неких «хронологических» факторов. Близкие писателю люди также занимают в вопросе адекватности авиловских мемуаров неоднозначную позицию. Сестра писателя М.П. Чехова отмечала следующее: «...правильно, видимо, Лидия Алексеевна сообщает о тех больших чувствах к Антону Павловичу, которые она когда-то пережила. Но вот когда она пытается раскрыть чувства к ней со стороны Антона Павловича, тут у нее получается слишком «субъективно». В ее мемуарах появляются уже элементы творчества, художественного — вольного или невольного — домысла писательницы. Из этой части воспоминаний вытекает, что Антон Павлович любил ее, что их отношения стояли на грани романа, что он сам говорил ей об этом. Этого не было. Ведь Лидия Алексеевна сама писала мне о том, что не знает, как относился к ней Антон Павлович...» [152, с. 167]. При этом один из наиболее близких чеховских знакомых последнего периода жизни писателя — И.А. Бунин, общавшийся также и с Л.А. Авиловой, в подлинности мемуаров последней не сомневался: «Воспоминания Авиловой, написанные с большим блеском, волнением, редкой талантливостью и необыкновенным тактом, были для меня открытием.
Я хорошо знал Лидию Алексеевну, отличительными чертами которой были правдивость, ум, талантливость, застенчивость и редкое чувство юмора даже над самой собой.
Прочтя ее воспоминания, я и на Чехова взглянул иначе, кое-что по-новому мне в нем приоткрылось.
Я и не подозревал о тех отношениях, какие существовали между ними» [23]. Вывод И.А. Бунина: «Да, с воспоминаниями Авиловой биографам Чехова придется серьезно считаться» [23].
Наконец, удивительно, но в вопросе подлинности собственных мемуаров об А.П. Чехове не была последовательна даже их автор. Так в предисловии к воспоминаниям Л.А. Авилова замечала: «Ни одного слова выдумки в моем романе нет... Все время, пока я писала, я чувствовала себя связанной страхом увлечься своей фантазией, мечтой, предположением, догадкой и этим исказить правду. Слишком священна для меня память Антона Павловича, чтобы я могла допустить в воспоминаниях о нем хотя какую-нибудь неточность...» [118, с. 261]. Любопытно, однако, что мемуаристка передала свои воспоминания в 1940 г. для печати без этого предисловия, которое сохранилось в рукописи, в семье писательницы.
Специфичность мемуарной литературы не является загадкой для исследователей, более того, в справочном аппарате к изданиям мемуаров, как правило, оговариваются проблемные аспекты и приводятся различные точки зрения (это касается и воспоминаний Л.А. Авиловой). Гораздо более проблематичной является фальсификация в изданиях, претендующих на научность, позиционирующих себя в качестве наиболее полных, аутентичных либо не цензурированных (последнее в первую очередь касается чеховских писем). Примером подобного мифотворчества может служить готовившееся издательским домом «Воскресенье» полное собрание сочинений А.П. Чехова в 35 томах. Основным принципом комплектования распределения материала по томам была заявлена «синтетичность». В соответствии с данным (своеобразным для академических собраний сочинений) принципом в первый том издания, помимо рассказов первого периода творчества писателя, вошли его же «Степь» (1888 г.), несколько писем А.С. Суворину разных лет, неоконченная книга И.А. Бунина «О Чехове» и т. п. А.В. Бакунцев так описывает содержание первого тома: «пресловутая... «синтетичность» на поверку оказывается фикцией. И я боюсь, что в других томах повторится то же самое: вместо целостного представления о Чехове в тот или иной период его творчества и о развитии его дарования читатель получит наспех, механически составленные наборы разнородных, лишенных какой бы то ни было связи текстов» [8, с. 8]. Исследователь приходит к выводу, что «иначе, как профанацией культуры, это издание, и все, что с ним связано, назвать невозможно» [8, с. 8]. К схожим выводам пришел и Г.М. Дашевский: «...трудно назвать общее впечатление от проекта академическим» [35]. Появление подобных профанирующих изданий можно объяснить двояко: во-первых, они являются следствием кризисных аспектов культуры вообще и ее гуманитарного сектора в частности; во-вторых, учитывая, что похожие издания повторяются с большей или меньшей степенью регулярности, это можно интерпретировать как упомянутый выше имманентный характер «мифического» модуса бытия любого значительного феномена культуры. Самый факт регулярности появления материалов, профанирующих явления культуры, служит подтверждением их неотделимости от культурных процессов. Относительность аутентичности представляется ключевым фактором появления на «макроуровне» собраний сочинений, подобных вышеописанному, а на «микроуровне» появлению статей, подобных исследованию Д.А. Миронова. Все это условно можно ассоциировать со своеобразным механизмом «вызов-ответ», когда «вызов», бросаемый адекватной интерпретации того или иного феномена, получает отклик — «ответ» — в виде полемики с конкретной фальсификацией. Непрерывность этих процессов и позволяет нам заключить наличие константных, мифических элементов в структуре любого культурного феномена.
В целом, «чеховская мифология» менялась на разных этапах развития культуры, что позволяет, интерпретируя и анализируя генеральные аспекты наиболее распространенных искажений и неточностей, выявлять приблизительную модель культурных ориентаций каждой конкретной эпохи. Так, неоднократно упоминавшийся нами А.А. Измайлов в своем «наброске» одним из первых акцентирует внимание на неоднозначности личности писателя, подчеркивая отсутствие черт «праведника» в облике А.П. Чехова, точнее, предостерегая от гиперболизации подобных черт. В свою очередь, советская наука во многом ориентировалась на создание если и не буквального образа «праведника», то во многом образа, приближенного к нему. Наиболее отчетливо это стремление прослеживается в работах, рассчитанных на массового читателя: в чеховской биографии, написанной В.В. Ермиловым (о ней мы писали в первой главе), или в известной книге К.И. Чуковского «О Чехове». При этом работа В.В. Ермилова, по мнению Э.А. Полоцкой, выдержана в «черно-белой палитре» [110, с. 267]. Исследовательница так характеризует интерпретацию В.В. Ермиловым пьесы «Вишневый сад», однако, имеются объективные основания экстраполировать данное суждение на всю его работу (при этом мы далеки от негативных оценочных смыслов данного резюме: ориентированное на неспециалистов, исследование В.В. Ермилова обладает рядом объективных достоинств, в первую очередь — простотой и ясностью изложения, хотя при этом требует навыка отделять идеологические элементы от конструктивных). Позиция же К.И. Чуковского являлась негативной реакцией на пересмотр чеховского наследия в первые десятилетия после Октябрьской революции, когда писатель «поставил перед собою задачу в противовес вульгаристам прославить при помощи неопровержимо убедительных фактов его величавую личность и его вдохновенное творчество» [158, с. 192]. Общий пафос работы К.И. Чуковского обусловлен именно этой полемической задачей, частично не потерявшей актуальность в наши дни, учитывая появление исследований, подобных подробно проанализированной выше статье Д.А. Миронова.
Современные исследования, обладая всеми негативными чертами, которые в той или иной мере свойственны сегодняшней культуре в целом, концентрируют внимание на ординарных, бытовых аспектах чеховской личности и частной жизни. Декларируется это как попытка создать максимально аутентичный образ классика (проще говоря, максимально «живой»). При этом во главу угла ставятся, как правило, аспекты сексуальной жизни писателя (что специфически характеризует современные культурные ориентации). Именно поэтому совершенно новым (во многом методологически) для отечественных читателей стало чеховское жизнеописание, созданное Д. Рейфилдом, оказавшее, на наш взгляд, заметное влияние на вышедшую позднее книгу А.П. Кузичевой «Чехов. Жизнь отдельного человека». Апогеем подобного подхода можно, на наш взгляд, считать разобранную в параграфе 1.1 работу М.Н. Золотоносова «Другой Чехов: По ту сторону принципа женофобии».
Завершая анализ фальсификационного «срывания масок», отметим, что важным аспектом является его самопозиционирование: апологеты «десакрализации» рассматривают ее как адекватный ответ на необоснованную идеализацию явления. Мы не отрицаем, идеализация, лишенная адекватности, непропорциональная явлению, приводит к определенного рода искажениям восприятия феномена. Отдельные ее элементы можно найти, например, в чеховских биографиях, написанных В.В. Ермиловым, Г.П. Бердниковым, а очерк К.И. Чуковского идеалистичен практически полностью. Показательна претензия М.П. Громова к воспоминаниям М.А. Горького: «С появлением воспоминаний Горького облик Чехова словно бы затушеван сплошной скромностью — не осталось других черт, не было, например, места для той запомнившейся В.И. Немировичу-Данченко небрежности, с какой он здоровался со знакомыми литераторами или актерами» [33, с. 17]. Однако масштаб и последствия подобной идеализации зачастую представляются исследователям-полемистам преувеличенным, соответственно, непропорциональным получается ответ. Например, статья «Моральный кодекс Чехова» из работы Ю.С. Степанова «Константы. Словарь русской культуры. Опыт исследования» в работе М.Н. Золотоносова «Другой Чехов» иронически охарактеризована как «описание идеального Чехова для среднего интеллигентского круга» [50, с. 5]. Мы не можем согласиться с позицией М.Н. Золотоносова, учитывая объективно сомнительную концепцию, которую он противопоставляет концепции Ю.С. Степанова. Обратимся к материалу последнего.
В самом начале статьи исследователь цитирует письмо-завещание А.П. Чехова сестре от 3 августа 1901 г. — «Помогай бедным. Береги мать. Живите мирно» [1, П., т. 10, с. 57]. Ю.С. Степанов называет этот отрывок «малым кодексом», подчеркивая, что «Чехов важен здесь для нас не только как писатель, но как человек — пример нравственной личности» [135, с. 647]. Основная содержательная часть материала посвящена подробному разбору «большого морального кодекса», изложенного А.П. Чеховым ранее в письме к брату Николаю [1, П., т. 1, с. 223—225]. В чеховской этике, реконструируемой на основании данного письма, Ю.С. Степанова интересует ее универсальность и сопряженная с ней актуальность. Здесь возникает противопоставление А.П. Чехова двум другим столпам отечественной словесности: «Кто из нас... положа руку на сердце, может сказать, что моральные принципы Толстого или Достоевского непосредственно применимы к нашему собственному поведению? Положения Чехова применимы все и непосредственно, сразу» [135, с. 649]. Декларируемые в письме брату ключевые принципы полноценного существования личности («...нужны беспрерывный дневной и ночной труд, вечное чтение, штудировка, воля...» [1, П., т. 1, с. 225]), сопряженные с интерпретацией написанного А.П. Чеховым некролога Н.М. Пржевальского, приводят Ю.С. Степанова к сравнению личности А.П. Чехова с личностями подобного отечественному путешественнику и ученому склада (например, с норвежским первооткрывателем Ф. Нансеном). Через призму этих сопоставлений рассматриваются мотивы многих аспектов биографии А.П. Чехова. Например, побудительные мотивы чеховского путешествия на Сахалин интерпретируются как попытка отдать дань науке. Интерпретация подтверждается текстом самого А.П. Чехова, написавшего в письме к С.П. Дягилеву от 20 декабря 1901 г.: «Остров Сахалин» написан в 1893 г. — это вместо диссертации, которую я замыслил написать после 1884 г. — окончания медицинского факультета» [1, П., т. 10, с. 145]. Как отмечает Ю.С. Степанов: «И Нансен, и Чехов испытывали особый интерес к огромным пространствам русского Севера и Сибири, более того — возлагали на них особые надежды в будущем экономическом развитии. Оптимизм (а не пессимизм!) Чехова в этом отношении был отмечен уже современниками...» [135, с. 653]. Мы приводим эти выдержки с двойной целью. Во-первых, для возможности наглядного сравнения двух полярных интерпретаций одного и того же события чеховской биографии и личности. Трактовка Ю.С. Степанова в целом может быть названа традиционной, академической (это касается в первую очередь выстраивания аргументации). Трактовка М.Н. Золотоносова на подобном фоне выглядит не столько даже радикально, сколько экзотически. Во-вторых, по приведенным выдержкам можно уяснить, что положения М.Н. Золотоносова о «другом человеке», отрицание аутентичности концепций, подобных концепции Ю.С. Степанова, являются вариацией argumentum ad homini. В соответствии с такой «десакрализирующей» логикой, невозможно говорить о чеховской нравственности, как о бесспорном качестве, учитывая отдельные места чеховской переписки и отдельные аспекты его биографии (например, посещение домов терпимости). Утверждение ошибочно: материал Ю.С. Степанова исследует этические проблемы, связанные с жизнью и творчеством А.П. Чехова, однако, в данном материале не обнаруживают себя претензии на универсальность и всеобщность этой интерпретации. Статья Ю.С. Степанова — это не «описание идеального Чехова для среднего интеллигентского круга», а концепция конкретного исследователя.
Итак, в данной главе нами рассмотрены два ключевых модуса бытия феномена А.П. Чехова, являющиеся в то же время его составными элементами: мы называем данные элементы и модусы категориальным и мифологическим. Первый связан с легитимирующей функцией чеховского феномена для современных культурных процессов и форм. Сопоставления (пусть и не вполне корректные) творчества и личности А.П. Чехова с работами и фигурами современных авторов, позволяют производить своего рода классификацию и иерархизацию явлений современной культуры по их значимости, достоинствам и недостаткам. Второй элемент, названный нами мифологическим модусом, является зафиксированным (и регулярно пополняемым) компендиумом фальсификаций и искажений, связанных в современной культуре с именем А.П. Чехова. Этот устойчивый «фальсификационный комплекс» трудно поддается корректировке и влияет на восприятие чеховского феномена не только в рамках «массовой» культуры, но иногда и в научной среде. Попытка изучения этих элементов и разграничения их функций — следовательно, выявление их влияния на рецепцию и интерпретацию чеховского феномена, — преследует две ключевые цели. Во-первых, она призвана обосновать невозможность аутентичного описания феномен А.П. Чехова. Подобный барьер непреодолим, но он может обезопасить методологию гуманитарных наук от попыток вывести однозначные, бесспорные трактовки и универсальные интерпретации. Во-вторых, изучение мифологической составляющей исключает анархизацию методов исследования чеховского творчества, позволяя разграничивать небесспорные, но гипотетически плодотворные трактовки от небесспорных и неадекватных интерпретаций и теорий.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |