Перейдем к анализу приведенных выше тезисов М.М. Бахтина. Для того, чтобы избежать девальвации понятия «диалог», необходимо четко описать, что мы подразумеваем под ним в рамках нашего исследования. В первую очередь следует уточнить — под «диалогом культур» мы подразумеваем как межкультурные, так и внутрикультурные процессы, обладающие коммуникативным потенциалом. В конечном счете, все эти аспекты являются частью глобальной проблемы «бытия в культуре».
Здесь целесообразно прибегнуть к отдельным положениям концепции В.С. Библера. В работе «От наукоучения — к логике культуры» философ писал: «В моем понимании диалог есть всеобщее определение неделимых начал мышления. О чем бы человек ни помышлял, конечным, действительным «предметом» (?) его мышления всегда является его собственная мысль и, далее, образ мышления, в исходном начале, в своей замкнутости и цельности. Мысль есть осознанное несовпадение меня, действующего и мыслящего, — со мной, размышляющим о своем мышлении, о самом себе» [19, с. 229]. В этом отрывке, помимо определения диалога, поставлена одна из наиболее сложных проблем культуры и философии — проблема адекватности наших познавательных возможностей. Для культуры это имеет первостепенное значение: ввиду того, что одной из главных ее функций является генерация смыслов и ценностей, необходимы критерии, в соответствии с которыми тот или иной артефакт признается наделенным смыслом и представляющим ценность. Однако без выхода за пределы восприятия того или иного произведения культуры (сейчас мы в первую очередь подразумеваем искусство), всеобщую ценность его объективно установить невозможно. Такое восприятие — с позиций, максимально отстраненных от субъективных, — реализуемо лишь со значительными ограничениями, и апогеем такого рода рецепции является диалог. Т. е. «А.П. Чехов» (мы берем имя в кавычки, подчеркивая его внеперсональные начала) присутствует в культуре как глобальный продукт локальных рецепций — диалогов. Конвенционально вырабатываются общие результаты этих локальных диалогов, порождающие в итоге феномен как таковой, устанавливающие критерии адекватности тех или иных почтений и интерпретаций всего, что связано с А.П. Чеховым (например, определяющие его классиком литературы, так или иначе интерпретирующие его биографию, произведения и т. п.). Произведение культуры, по В.С. Библеру, и является «формой... диалогического (осмысленного) бытия человека» [19, с. 232]; «...диалогичность моего я и моего — в культуре нарастающего — иного я — это и есть осмысленная (имеющая смысл) форма моего бытия. Бытия в культуре. В произведении» [19, с. 232]. Коротко определяя специфику бытия феномена в культуре можно, вслед за В.С. Библером, повторить: «Вне прочтения меня просто нет» [19, с. 232]. И бытие подобного характера не зависит от хронологических рамок. А.П. Чехов выходит за рамки объектного существования в культуре. Ниже мы проследим, что происходит после этого выхода.
Мы не отрицаем правомерность восприятия конкретного человека как объекта, который познаваем в абстрагировании от его коммуникативного, «диалогического», «субъектного» потенциала (при этом остается спорным вопрос, насколько полным и адекватным будет такое познание). Однако полноценная коммуникация, которая является необходимым атрибутом рецепции как текста культуры, так и личности его автора, возможна, прежде всего, в рамках субъектно-субъектных отношений. При этом следует сделать одно существенное замечание: мы полагаем правомерным сомнение В.А. Лекторского в целесообразности противопоставления двух типов отношений — субъектно-объектных и субъектно-субъектных [73] — однако, описываемая нами модель отношений субъектно-субъектного типа с одной стороны — не предполагает оглядки на эту дихотомию, с другой — касается исключительно коммуникативного аспекта. Наша модель преследует цель показать ограниченность изучения феноменов культуры как «объектов», т. е. вне данного аспекта.
Поэтому исследователь неизбежно встанет перед выбором: либо продолжить воспринимать «объект знания» в качестве феномена высшей степени «внеположности», отказав ему в праве на любой диалог, либо постараться выйти за рамки традиционного подхода к изучению деятелей культуры прошлых эпох как исключительно «объектов». Перспективным, на наш взгляд, выступает путь синтеза вышеописанных подходов. В соответствии с первым их них, А.П. Чехов — врач, писатель, живший в 1860—1904 гг., — есть объект изучения постольку, поскольку нас интересуют факты его биографии, его философские и эстетические взгляды и его тексты. Однако для решения более глобальных проблем влияния А.П. Чехова на культуру конца XIX, XX, начала XXI вв. необходима иная концепция.
В противном случае, «творец перестает быть творцом, превращаясь в текст»: феномен, называемый «А.П. Чехов», оказывается ограниченным либо рамками жизнеописаний, поэтик и философских штудий, либо рамками собственных текстов, интерпретация которых в культуре нашего времени объясняется их влиянием на «субъектов культуры». В то время как присутствие в культурном пространстве субъекта, создавшего все эти тексты, не анализируется.
Мы не говорим о полной функциональной тождественности гипотетического ныне живущего театрального режиссера, руководящего постановкой «Вишневого сада» или «Трех сестер», и А.П. Чехова. Мы полагаем, что категория «субъект культуры» нуждается в более детальной классификации, позволяющей уйти от односторонней трактовки «субъекта».
И театральный режиссер, интерпретирующий чеховскую пьесу в начале XXI века, и А.П. Чехов, умерший в начале XX века, оба являются субъектами современного культурного пространства, совместно формирующими его. Разница проистекает в формах данного присутствия. Парадокс взаимоотношения между автором произведения и читателем проиллюстрирован в статье Ю.С. Канькова, посвященной «Божественной комедии»: «...любая попытка проникнуть в тайну поэзии Данте оборачивается «саморазоблачением» исследователя, то есть автор «Комедии» легко «прочитывает» нас, а мы лишь вносим лепту на «обустройство» его тайн» [56, с. 55].
Иными словами, временное расстояние, отделяющее автора от читателя, — Другого от Я — компенсируется адекватностью автора не только современному, но и многим будущим культурным контекстам. Данная адекватность (или актуальность — категория, на наш взгляд, сложная, и к одному из факторов этой сложности — проблеме «мнимой актуальности» — мы вернемся ниже) может стать мерилом «субъектности» в рамках конкретного культурного пространства, а ее носителей мы назовем «транстемпоральными субъектами», к которым относится и А.П. Чехов. Задача культуролога состоит в раскрытии механики процессов формирования подобного рода субъектов, к чему мы сейчас обратимся.
В.А. Лекторский, констатируя восприятие дефиниции «субъект» в рамках современной философии, пишет, что это «прежде всего конкретный, телесный индивид, существующий в пространстве и времени, включенный в определенную культуру, имеющий биографию, находящийся в коммуникативных и иных отношениях с другими людьми. Непосредственно внутренне по отношению к индивиду субъект выступает как Я. По отношению к иным людям он выступает как Другой. По отношению к физическим вещам и предметам культуры субъект выступает как источник познания и преобразования. Субъект существует только в единстве Я, межчеловеческих (межсубъектных) взаимоотношений и познавательной (реальной) практической активности» [73, с. 5—6]. Помимо индивидуальных субъектов, по мнению некоторых ученых, существуют также коллективные: «Коллективный субъект так же, как и индивидуальный, существует в пространстве и времени и предполагает отношения с другими коллективными субъектами» [66, с. 6]. Мы полагаем, что есть основания добавить к подобной классификации и третий тип: транстемпоральный (вневременной) субъект.
Вневременной субъект фактически лишен только «телесного» критерия и существует не в пространстве и времени, но в «культурном пространстве» и в «культурном времени». Культурное время, на наш взгляд, не делимо на прошлое и будущее: есть настоящее как сумма культурного массива, синтез всего культурного развития. И в этом настоящем происходит взаимодействие субъектов и объектов (в нашей терминологии). К. Ясперс связывал подобный не хронологический подход с ценностными аспектами бытия человечества: «Мы черпаем силы в том, что было, что определило наше становление, что является для нас образцом. Совершенно безразлично, когда жил великий человек. Все располагается как бы на одной, вневременной плоскости значимого. Исторические данные воспринимаются тогда нами как нечто не историческое, а непосредственно присутствующее в нашей жизни» [167, с. 240]. В.А. Щученко в монографии с характерным концептуальным названием «Вечное настоящее культуры» интерпретировал это так: «В истории есть прошлое, настоящее и будущее. Однако духовные свершения — всегда в настоящем. И в этом смысле настоящее можно воспринимать как вечность во времени» [165, с. 49]. Любопытный вариант развития и уточнения подобного подхода можно найти в нескольких текстах М.К. Мамардашвили.
В «Лекциях о Прусте» М.К. Мамардашвили замечает: «Паскаль сказал странную вещь: «Агония Христа будет длиться вечно, и в это время нельзя спать». Обычно мы воспринимаем мир так, как будто в нем есть случившиеся события. Христа — распяли, агония Христа совершилась и занимает свое место в цепи объективных событий. А Паскаль говорит совсем другое. Под агонией Христа он имеет в виду такое событие, которое совершается все время. Это растянутый на совершенно неопределенное время, длящийся акт, который есть само дление и больше ничего, в нем нет никакой возможности различать одно состояние от другого. Внутри него мы не можем отличить прошлое от настоящего и от будущего. И в это время нужно не спать, а бодрствовать, или, на нашем языке, — полностью присутствовать. Ибо только это является условием понимания действительного мира и его законов, по которым мы живем в нашем недействительном мире, не зная о законах» [89, с. 116].
В другой редакции этих лекций сказано несколько иначе: «Мы имеем дело с какими-то актами или объектами, которые можно назвать вечными объектами или вечными актами. ...Существуют вещи, которые не случились, а случаются.
Вечно. То есть в нашей душевной жизни мы не можем принять это событие как свершившееся, а должны считать себя внутри его — как свершающегося... Повторяю, существуют такие события, которые вечно со-бытийствуют. Представьте себе, что вся Вселенная есть одна говоримая, но не сказанная до конца фраза или слово, и мы со всем, что с нами случается и не случается, внутри ее — этой фразы» [91]. Наконец, в «Очерках современной европейской философии» читаем: «Философия есть способ приобщения к вечному настоящему, это место, где мы современны со всеми людьми» [90, с. 539].
Вышеприведенные цитаты, с определенными уточнениями, могут служить описанием специфики пространственно-временного бытия культуры и в культуре. Заменив в последнем тезисе слово «философия» на «культура», мы возвращаемся к идеям К. Ясперса и их интерпретации В.А. Щученко. Фактически, это вариация темы «вечного настоящего культуры». Можно не воспринимать «со-бытийствование» буквально, однако, даже в качестве своеобразного перманентного мысленного эксперимента такая концепция является эвристически и методологически для культурологии очень плодотворной. Вневременные субъекты, или бахтинский диалог с Другим, в подобной интерпретации обретают менее умозрительный характер. Более того, данный взгляд на временные аспекты культурного пространства очень тесно сопряжен с диалогизмом, который в абстрагировании от вневременных концепций культуры становится «метафорой», о которой писал М.Л. Гаспаров.
Наконец, отход от «хронологического» восприятия развития культурных процессов соотнесен со спецификой культурного прогресса, описанной В.С. Библером, и во многом оправдан этой спецификой.
Напомним, что «в истории человеческого духа и вообще в истории человеческих свершений» (т. е. в истории человеческой культуры) В.С. Библер усматривал «два типа, две формы исторической наследственности». Первая форма укладывается в «схематизм восхождения по лестнице «прогресса». Иначе говоря, — и такова в первую очередь специфика развития естественных, точных наук — «каждая следующая ступень выше предыдущей, вбирает ее в себя, развивает все положительное, что было достигнуто на той ступеньке, которую уже прошел наш ум» [19, с. 281]. Механику смены одного такого этапа другим В.С. Библер описывает с помощью гегелевского термина «снятие». Ученый приводит следующий довод: сегодня не имеет смысла изучать механику по трудам Галилея или Ньютона, а геометрию — по «Началам» Евклида.
Вторая форма наследственности — в культуре (В.С. Библер конкретизирует — в искусстве) — развивается по противоположной схеме: «...здесь нельзя сказать, что, допустим, Софокл «снят» Шекспиром, что подлинник Пикассо сделал ненужным впервые открывать подлинник (обязательно — подлинник) Рембрандта» [19, с. 282]. И далее: «...здесь не только Шекспир невозможен без Софокла или Брехт — без Шекспира, без внутренней переклички, отталкивания, переосмысления, но и — обязательно — обратно: Софокл невозможен без Шекспира; Софокл иначе — но и более уникально — понимается и иначе формируется в сопряжении с Шекспиром. В искусстве «раньше» и «позже» соотносительны, одновременны, предшествуют друг другу, наконец, это есть корни друг друга» [19, с. 282]. Любопытно, что на противоположных позициях стоял М.Л. Гаспаров: «Прочитать все книги, которые читал Пушкин, трудно, но возможно. А вот забыть (хотя бы на время) все книги, которых Пушкин не читал, а мы читали, гораздо труднее» [27, с. 99]. Замечание справедливо для истории и теории литературы, но малопродуктивно для теории культуры.
Здесь мы сталкиваемся с еще одной интерпретацией идеи относительности понятий «прошлое», «настоящее», «раньше», «позже». У М.К. Мамардашвили она носила более глобальный характер — речь шла о «душевной жизни». В.С. Библер локализует эту концепцию в рамках культурного пространства бытия человечества. Так, в гипотетической мировой истории театра эпоха У. Шекспира будет описана раньше театра А.П. Чехова. Однако в ценностном отношении и У. Шекспир и А.П. Чехов находятся в едином пространстве: рецепция шекспировского театра претерпела необратимые трансформации с появлением театра чеховского, но и восприятие пьес А.П. Чехова как новаторских не может быть абстрагировано от всей предшествующей мировой драматургии — и в первую очередь драматургии У. Шекспира. Восприятие феноменов «У. Шекспир» и «А.П. Чехов» выходит за хронологические рамки, не нуждается в них. В пространстве культуры это «со-бытийные» по отношению к современности и по отношению друг к другу явления. Подобные парадоксы объясняются тем, что культурное пространство, прибегая к определениям В.С. Библера, «явно «не-евклидово», это пространство многих пространств. Платон имеет бесконечные резервы все новых и новых аргументов, ответов, вопросов в споре с Аристотелем; Аристотель также обнаруживает бесконечные возможности «формы форм», отвечая на возражения Платона. Кант бесконечно содержателен и осмыслен в беседах с Платоном, Гегелем, Гуссерлем, Марксом...» [19, с. 284]. Культура, как и философия, живет в описанном здесь «взаимопорождении разных форм бесконечно-возможного бытия и разных форм его понимания» [19, с. 284].
Примеров подобного понимания релятивности времени культуры можно найти немало. Приведем три наиболее показательных. Первый относится к I в. н. э. и принадлежит неизвестному автору «Псевдо-Гераклитовых писем»: «Если б могли вы (эфесяне) воскреснуть лет через пятьсот благодаря переселению душ, вы бы обнаружили, что Гераклит еще жив, зато от ваших-то имен не осталось и следа. Я буду жить столь же долго, сколь города и веси, никогда не замолкая благодаря своему учению» [31, с. 6]. В этом коротком отрывке мы видим и описание специфики хроноса в культурном пространстве, и отличительные черты бытия субъекта культуры в данном пространстве. Обращаясь к нашей терминологии, можно утверждать, что субъект в понимании Псевдо-Гераклита безусловно транстемпорален. Следующий пример аналогичного восприятия феномена субъекта культуры (относящийся к несколько более раннему периоду античности, чем наследие Псевдо-Гераклита) хрестоматией, поэтому в комментариях не нуждается; мы имеем ввиду «Памятник» Горация: «Нет, не весь я умру! Лучшая часть моя // Избежит похорон, буду я славиться...» [62, с. 138].
Наконец, еще одно характерное, на наш взгляд, рассуждение, принадлежит О.Э. Мандельштаму (статья «Слово и культура»): «Часто приходится слышать: это хорошо, но это вчерашний день. А я говорю: вчерашний день еще не родился. Его еще не было по-настоящему. Я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла, и меня не удовлетворяет исторический Овидий, Пушкин, Катулл» [92, с. 213]. Фактически здесь в сжатой форме заключена предпосылка диалогической концепции. Прошлое культуры неповторимо, но и непреодолимо, все ее феномены и реалии так или иначе будут приобретать новые смыслы, становиться предметом новых интерпретаций; как отмечал М.М. Бахтин, «нельзя изменить фактическую вещную сторону прошлого, но смысловая, выразительная, говорящая сторона может быть изменена, ибо она незавершима и не совпадает сама с собой (она свободна)» [14, с. 430]. Именно эту «незавершимость» смысловой стороны культуры (в противовес стороне исторической, событийной) подразумевает и О.Э. Мандельштам.
Любопытно отметить, что эти проблемы тесно сопряжены с философскими осмыслениями времени как такового. Так, английский философ Дж.Э. Мак-Таггарт писал: «Деление на «прошлое, настоящее, будущее» концептуально предпочтительнее и теоретически должно предшествовать другой периодизации — «раньше, позже». Но эта «предпочтительность» заражена ненадежностью и неустойчивостью» [143, с. 475—476]. Далее Мак-Таггарт приводит пример: битва при Аустерлице произошла раньше, чем Бородинская битва, а та — раньше, чем сражение под Ватерлоо. Во время Бородинской битвы Аустерлиц был уже в прошлом, а Ватерлоо еще находилось в будущем: уже на следующий день в прошлом были и Бородино, и Аустерлиц, а спустя еще несколько лет в прошлое перешло в Ватерлоо. «Между тем Аустерлиц как был раньше Бородино, так и остался, и оба они навечно предшествуют Ватерлоо» [143, с. 476]. Проблема бытия субъекта в культурном времени находится для нас в аналогичной плоскости, однако она усугублена тем, что и деление этого времени на «прошлое, настоящее, будущее» и градации по принципу «раньше, позже» одинаково концептуально недостаточны для решения глобальных теоретических проблем, связанных с культурой. В противном случае нарушается целостность ее восприятия. Лишь для историка культуры такое деление является залогом корректности его исследований. А.П. Чехов периода его работы в «Осколках» не был «тем А.П. Чеховым», которого знает современная культура, поэтому к изучению данного периода чеховской биографии необходимо подходить, абстрагировавшись от дальнейших периодов чеховского творчества (что не получилось у многих литературных критиков). Однако для теоретика культуры изучение феномена А.П. Чехова должно — и в этом главный парадокс и главная трудность — синтезировать все периоды и все восприятия, дабы в этом тигле выплавилась промежуточно-итоговая интерпретация феномена (абсолютно итоговых интерпретаций, как показал М.М. Бахтин, в культуре не существует). Иначе говоря, проблема заключается в необходимости своеобразного «синтеза» диахронии и синхронии; в этом синтезе и состоит специфика «вечного настоящего» культурного пространства. Не исключено, что данная парадоксальная задача является идеальным полюсом, который малодостижим, как малодостижимы в чистом виде баткинские «естественнонаучная точность и художественное вникание».
Ключевым в ряду признаков, согласно которым мы можем говорить об «отчуждении» субъекта культуры от Времени и становлении вне его, позволяющим выявлять транстемпоральные факторы в каком-либо субъекте, является понятие актуальности. «Вечное настоящее» культуры не содержит мертвых форм, как замечал Л.М. Баткин: «Культуре все на пользу и на здоровье, был бы в этом какой-то живой смысл. Только с мертвыми вещами ей делать нечего» [12, с. 24]. Таким образом, «мертвые» реалии — вне культуры, пространство которой включает в себя актуальные и неактуальные реалии (с возможностью взаимопереходов), т. е. актуальность применительно к личности в культуре становится мерилом «субъектности».
Схематически механика формирования вневременного субъекта выглядит следующим образом. Мой культурный опыт и культурный опыт Другого сталкиваются в акте изучения. В нашем случае, под Я мы можем представить гипотетического исследователя А.П. Чехова (Другого). В восприятии конкретного Я опыт Другого становится опытом данного Я лишь частично. Другой не может элиминировать полностью (поскольку в данном случае культура являлась бы результатом деятельности анонимных творцов), но и теряет свою изначальность. Итоговый синтез Я-и-Другой и является транстемпоральным субъектом. Частично эта проблема поставлена В.С. Библером, задававшимся следующим вопросом: «Как возможно логически воспроизвести (и возможно ли вообще) «Ты» в другом «Я» моего собственного мышления (но воспроизвести в качестве Собеседника, а не Двойника)?» [19, с. 58]. Постараемся объяснить это на конкретном примере.
Ю.М. Лотман писал в статье «К построению теории взаимодействия культур»: «...поэтическое явление Пушкина было воспринято читателями начала 1820-х гг. как нечто небывалое и новаторское. Освоение этого явления потребовало создания в читательском сознании «образа Пушкина». Образ этот стал в дальнейшем самостоятельным фактом литературы. Находясь между Пушкиным как реальным и динамическим литературным явлением и читательским сознанием, он играл двоякую роль: истолковывал и «переводил» мир Пушкина, т. е. способствовал пониманию, и упрощал, снимая все новое, динамическое и в него не укладывающееся, т. е. порождал непонимание. Этот «двойник» Пушкина не был статичен: реальное творчество и жизненное поведение поэта его постоянно, хотя он этому и сопротивлялся, трансформировали. Но и он влиял на творчество и поведение реального Пушкина, заставляя его часто вести себя «как Пушкин». После смерти поэта этот образ проявил чудовищную способность к росту и выдающуюся культурную активность» [80, с. 205—206].
В отрывке затронута важная для нашего исследования проблема — насколько описанный «образ» соответствует действительности и соответствует ли вообще? Мы полагаем, что даже в случае частичного или полного несовпадения с «оригиналом» культурный феномен уже не воспринимается абстрагированно от подобного «двойника». Относительно А.С. Пушкина Ю.М. Лотман пытался преодолеть подобное непонимание своим комментарием к «Евгению Онегину», однако, в результате и данный комментарий, и описанный выше «образ» стали составными частями глобального «образа А.С. Пушкина» или «феномена А.С. Пушкина».
Именно этот процесс имеет ввиду М.М. Бахтин, утверждая: «Мы можем сказать, что ни сам Шекспир, ни его современники не знали того «великого Шекспира», которого мы теперь знаем. Втиснуть в Елизаветинскую эпоху нашего Шекспира никак нельзя. ...Модернизации и искажения, конечно, были и будут, но не за их счет вырос Шекспир. Он вырос за счет того, что действительно было в его произведениях, но что ни он сам, ни его современники не могли воспринять и оценить в контексте культуры своей эпохи» [14, с. 350—351].
Иными словами (возвращаясь к проблеме, затронутой В.С. Библером), в процессе постижения чеховского текста (возможно, и любого культурно значимого текста, за которым стоит авторитетный создатель), происходит вычленение Собеседника, который, оставаясь частью Я воспринимающего этот текст индивида, сливается с образом автора, «становится» А.П. Чеховым. В процессе дальнейшей рецепции чеховского текста этот Собеседник обретает автономию, т. е. трансформируется в субъекта культурного диалога. Существование таких «А.П. Чеховых» в сознаниях изучающих их людей кристаллизует единый для конкретного культурного пространства образ субъекта (виртуального субъекта, субъекта культуры), само имя которого обретает статус культурного феномена и немалое количество коннотаций. А.П. Чехов создает текст, далее уже текст начинает «создавать» А.П. Чехова, результатом чего становится появление А.П. Чехова-транстемпорального субъекта, полностью не соотносимого ни с самим собой, ни с текстом, но маркированного как «А.П. Чехов». Иначе говоря, внутренний диалог (чеховский с самим собой при создании текста и отдельного конкретного адресата его) становится диалогом внешним (процесс и результаты «коллективной рецепции») преодолевая рамки сведенности на самого себя. В данном вопросе наша теория перекликается с концепцией Л.М. Баткина: «Авторский (индивидуальный или коллективный) голос звучит в тексте, и сам текст становится активным субъектом культуры, существующим словно бы одновременно со всеми, кому он отвечает и кого озадачивает в «большом времени». Так же как индивид, свойства и способности которого раскрываются по-новому, меняются в зависимости от того, с кем он общается и в какие обстоятельства попадает, смысл текста тоже раскрывается иначе, обогащается, поворачивается в новых исторических контекстах, во встречах с новыми собеседниками» [12, с. 14]. Отличие нашей концепции, как можно сравнить с приведенными непосредственно перед цитатой рассуждениями, в том, что сложный синтез автора и созданного им текста мы признаем автономной культуротворческой единицей (у Л.М. Баткина дополнительными «полномочиями» наделен именно текст).
Примером «взаимовлияния» автора и текста, иллюстрацией тезиса о том, что восприятие текста обусловлено репутацией и статусом его творца (своеобразной культурной «магией имени»), может служить история трактовки чеховских юмористических рассказов раннего этапа его творчества.
Непосредственно после выхода из печати сборника «Пестрые рассказы» в журнале «Северный вестник», появилась рецензия А.М. Скабичевского (без подписи), сожалевшего, что А.П. Чехов «записался в цех газетных клоунов» и книга его «представляет собою весьма печальное и трагическое зрелище самоубийства молодого таланта» [1, С., т. 2, с. 475].
В статье «Осенние беллетристы», написанной Пл.Н. Красновым намного позднее — в 1895 г. — была отмечена роль юмористики (и, в частности, «Пестрых рассказов») в формировании стиля зрелого А.П. Чехова: «...в юмористических листках г-н Чехов научился писать легко и даже весело, что умеют далеко не многие наши писатели. А эта способность была очень важною для г-на Чехова, потому что сюжеты, на которые предстояло ему писать, изображая русскую жизнь в эпоху минувшего царствования, были далеко не веселые, и, при всей легкости изложения г-на Чехова, рассказы его и теперь все же оставляют очень тяжелое впечатление» [69, с. 247—248].
Отзывы о ранних рассказах А.П. Чехова в критике 1890-х годов были малочисленны. Возрождение интереса к самому раннему этапу чеховского творчества приходится на 1899—1901 годы и связано с выходом первых двух томов чеховского собрания сочинений (издания А.Ф. Маркса), вызвавших новый поток рецензий и статей, в которых уже не было отрицательных оценок. Закрепившаяся за А.П. Чеховым репутация «сумеречного» писателя обусловливала появление новых интерпретаций творчества «осколочного» периода: так, И.И. П-ский подчеркивал, что «даже в первых, ранних произведениях Чехова можно усмотреть некоторые задатки, некоторые семена того мировоззрения, которое окончательно сложилось, вылилось в определенную форму безнадежного пессимизма значительно позднее» [1, С., т. 2, с. 479]. Мы не имеем намерений углубляться в литературоведческие аспекты подобных искажений восприятия, однако их культурологический аспект очевиден: фактически это пример влияния «настоящего» времени бытия культурного феномена на его «прошлое» (что, в свою очередь, вновь отсылает нас к проблеме релятивности хронологии в культурном пространстве). А.П. Чехов 1890-х гг. — начала 1900-х гг. трансформировал рецепцию собственных текстов (и, соответственно, собственной личности) более раннего периода. Любопытно, что современники (вспомним описанный нами в первой главе «низкий уровень вненаходимости») не осознавали этих трансформаций: тот же Пл.Н. Краснов в упомянутой выше рецензии отмечал, что «в сущности же, г-н Чехов вполне однороден» [69, с. 247].
С вышеприведенных позиций можно критически пересмотреть знаменитую концепцию Р. Барта о «смерти автора». Р. Барт, как семиотик, предлагает своего рода идеальный, следовательно, недостижимый, путь интерпретации текста. Для французского ученого текст — такая же абсолютная тотальность, как позднее для некоторых постмодернистов. Однако проблема в том, что ни один исследователь никогда не сможет абстрагироваться от личности автора каждого конкретного текста. Подобная попытка плодотворна для филолога, но неконструктивна для культурологических изысканий.
Письмо Р. Барт называет «изначально обезличенной деятельностью» [11, с. 385]. Мы в свою очередь полагаем, что текст и автор — взаимовлияющие «элементы» культуры. Текст, подписанный А.П. Чеховым, и этот же текст, преподнесенный в качестве анонимного, — для культуры являются абсолютно разными текстами, несущими совершенно не сходные смыслы. Проведем простой мысленный эксперимент. Представим себе человека, который знаком с чеховской прозой, но ничего не знает о его пьесах. Мы ведем такого человека в театр на постановку «Вишневого сада», объясняя, что это пьеса некоего второстепенного автора XIX в. После представления мы просим подопытного написать рецензию на пьесу, а когда рецензия написана — объявляем имя настоящего автора. Оценка пьесы подопытным реципиентом неизбежно трансформируется (возможно, метаморфизирует в диаметрально противоположные формы). Именно поэтому вызывает сомнения и другой тезис Р. Барта, в соответствии с которым «присвоить тексту Автора — это значит как бы застопорить текст, наделить его окончательным значением, замкнуть письмо» [11, с. 389]. Подобное присвоение (причем в пространстве культуры процесс разворачивается в противоположном направлении — текст присваивается автору, а не наоборот) не останавливает бытие текста (феномена, явления культуры), а легитимирует это явление и санкционирует дальнейшие этапы бытия текста — рецепцию, осмысление, интерпретацию. В теории Р. Барта, что любопытно, встречается и термин «диалог»: «текст сложен из множества разных видов письма, происходящих из различных культур и вступающих друг с другом в отношения диалога, пародии, спора, однако, вся эта множественность фокусируется в определенной точке, которой является не автор, как утверждали до сих пор, а читатель» [11, с. 390]. На самом деле, перечисленная «множественность» не фокусируется, а распределяется между автором и читателем — в противном случае диалог не состоится. Для плодотворной рецепции необходима фигура автора, — неважно, воспринимаемая адекватно или искаженно, — стоящая за текстом. Не существует «театра нового типа», существует «чеховский театр» (точнее, театр нового типа — синоним театра чеховского). Если бы все было сконцентрировано исключительно на читателе, дефиниция «театр настроения» или «новый театр» была бы достаточной, но без своего создателя она таковой не является, точно так же, как и не является полноценным текст, лишенный автора. Причем, нам кажется это важным, не абстрактного автора (ярлык «классик литературы» в современной культуре зачастую обретает именно абстрактный смысл), но автора, наделенного субъектными полномочиями (осознаваемыми читателем).
Подведем промежуточные итоги. Рецепция любого текста культуры — процесс одномоментный и неразрывно связанный с рецепцией личности автора этого текста. Внутрикультурные коммуникативные отношения (в том числе и отношения «автор-читатель») диалогичны, причем диалогизм этот во многом аналогичен субъектно-субъектным отношениям. Субъект вопрошающий — Я и субъект отвечающий — Другой, суть явления одного мышления, локализованы в одном индивиде, но полностью с ним совпадает только субъект вопрошающий. Другой — объективно явление иного порядка, причем с увеличением числа локальных диалогов с одним и тем же Другим — он начинает обретать в культуре все большую автономность. Необходимо учесть и еще один аспект. Феномен А.П. Чехова воспринимается нами, будучи уже нагруженным добавочными смыслами — фактически самой репутацией этого феномена и его местом в культурной и ценностной иерархии. Чистое восприятие в культуре невозможно, оно исключено процессом инкультурации. Такой метаморфизирующий во времени Другой и является транстемпоральным субъектом. Можно было бы, по аналогии с упомянутыми выше «вечными актами» М.К. Мамардашвили, назвать этого субъекта «вечным», но, вслед за М.Л. Гаспаровым, отрицавшим существование вечных ценностей [27, с. 98], мы признаем, что вневременной статус субъекта не абсолютен и не является синонимом статуса вечного.
В целом, на наш взгляд, одной из константных проблем современных исследований (гуманитарных вообще и культурологических в частности) является стремление сблизить их с естественнонаучными работами по критериям истинности, верифицируемости и достоверности эмпирической базы. Однако «открытия» — прерогатива исключительно точных наук. Гуманитарные науки не столько даже объясняют, сколько создают. В этом суть диалогических отношений — они есть своего рода «со-творчество». Поэтому мы осмелимся утверждать, что в глобальном смысле теории, подобные теории М.Л. Гаспарова, не могут быть истинными. Они наиболее пригодны для решения частных проблем и вопросов. Культурологическая мысль изучает уникальные явления, и все попытки найти универсальные методологии, закономерности культурных процессов не могут увенчаться положительным результатом. По крайней мере на данный момент, потому что в распоряжении ученых мало эмпирического материала (подчеркиваем — для масштабных, глобальных выводов), а история человеческой культуры достаточно непродолжительна. Мы полагаем, что гуманитарной мысли необходимо переориентироваться с номотетических поисков на выработку идеографических критериев и границ упомянутого сотворчества.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |