Далее необходимо сформулировать общие признаки транстемпоральности субъекта культурного диалога. Здесь мы можем говорить лишь о приблизительной «модели» подобных свойств — их точное количество и формулировка, на наш взгляд, уникальна для каждого конкретного вневременного субъекта. Выше мы упомянули одну из ключевых подобных специфических особенностей — актуальность. Постараемся подробнее объяснить понимание актуальности и еще нескольких факторов. Итак, применительно к А.П. Чехову такими признаками являются:
1) Актуальность.
К актуальности того или иного явления или феномена культуры необходимо подходить с долей скептицизма. В.А. Щученко отмечает следующее: «...объектом историко-культурного процесса выступает то, что явно не отрефлексировано, не получило ясного формального выражения. Тут аналитик встречается с тем, что существует имплицитно, не вполне проявлено, в «недовоплощенной» форме. В этом... случае исследователь использует понятия типологических ценностных характеристик, менталитета «первообраза», «первопринципа, «символических парадигм», «господствующих метафор» и др. Конечно, в этом... случае необходимо избегать «греха актуализации», т. е. субъективистского переноса близких аналитику оценок и ценностей на другие культуры» [165, с. 80]. «Грех актуализации», на наш взгляд, особенно характерен для оценки вклада в культурный процесс той или иной личности. В связи с этой проблемой можно вспомнить и цитированное нами в первой главе замечание М.Л. Гаспарова о «мире Пушкина» [27, с. 112]. В нашей концепции под актуальностью личности в культуре мы понимаем некую меру «субъектности» ее присутствия в конкретном культурном пространстве. При этом актуальность явления (или транстемпорального субъекта) всегда содержит в себе большой процент «псевдоактуальности», она всегда гипотетична и приблизительна, поскольку является результатом не застывшей, дефинированной «внутренней жизни» А.П. Чехова, и даже не столько результатом рецепции (которую с позиций, близких высказанным М.Л. Гаспаровым, всегда можно обвинить в неадекватности), но в первую очередь итогом интерпретации. Феномены, не имеющие достаточного интерпретационного потенциала и интерпретационной истории (вневременность является своеобразным синтезом данных элементов), не могут быть актуальны в рамках конкретной культуры (даже если они активно изучаются). Именно поэтому А.П. Чехов актуален или «более субъектен», чем фигуры А.С. Суворина, Д.В. Григоровича или В.М. Гаршина.
2) Диалогический потенциал текстов и субъекта, создавшего данные тексты.
А.П. Чехов как феномен является в истории отечественной культуры наиболее «интерпретационно» амбивалентным. Можно говорить об имманентной чеховскому феномену противоречивости. Хрестоматиен в этом плане отрывок из воспоминаний И.А. Бунина: «Много раз старательно-твердо [Чехов] говорил, что бессмертие, жизнь после смерти в какой бы то ни было форме — сущий вздор:
— Это суеверие. А всякое суеверие ужасно. Надо мыслить ясно и смело. Мы как-нибудь потолкуем с вами об этом основательно. Я, как дважды два четыре, докажу вам, что бессмертие — вздор.
Но потом несколько раз еще тверже говорил противоположное:
— Ни в коем случае не можем мы исчезнуть без следа. Обязательно будем жить после смерти. Бессмертие — факт. Вот погодите, я докажу вам это...» [23]. И созданные А.П. Чеховым тексты, и его мировидение обнаруживают сходство с диалектизмом платоновских диалогов, которые также являются не столько «результатом» сколько «процессом». Поэтому критика не могла найти в произведениях А.П. Чехова «общей идеи», а Л. Шестов объявил писателя «певцом безнадежности»: «Упорно, уныло, однообразно в течение всей своей почти 25-летней деятельности Чехов только одно и делал: теми или иными способами убивал человеческие надежды» [161, с. 567]. Именно в связи с этим философские или культурологические попытки соотнести А.П. Чехова или его тексты с каким-либо окончательным «результатом» являются заведомо спорными. Наиболее модельным примером этой амбивалентности может служить до сих пор не разрешенная (и принципиально не разрешимая) проблема «А.П. Чехов и вера».
Проблема веры или неверия А.П. Чехова была поставлена его первым биографом А.А. Измайловым, полагавшим, что писатель «не мог заглушить в себе ни умственного интереса к религии, ни тех подсказов сердца, которые непреодолимы для человека, вышедшего из верующей семьи» [52, с. 533]. Разобрав отдельные материалы чеховских произведений и воспоминаний о писателе, А.А. Измайлов пришел к следующим выводам: во-первых, писатель «не был человеком, судорожно мучимым идеей Бога» [52, с. 557]. При этом, во-вторых, он «не был и индифферентом веры» [52, с. 558]. В результате А.П. Чехов «всю жизнь был бесспорной жертвой известного раздвоения» [52, с. 558]. Раздвоение это, по мнению А.А. Измайлова, проявлялось в «тоске по вере» соединенной с «холодными подсказами ума». Таким образом, поставив проблему, биограф фактически признал ее трудноразрешимый, противоречивый характер.
Более однозначные, но все же сопровождавшиеся некоторыми оговорками, выводы сделал М. Степанов в работе «Религия А.П. Чехова». По мнению исследователя, писатель «был близок религии и церкви» [134, с. 7]. Разобрав отдельные места из чеховской переписки и произведений, М. Степанов резюмирует, что А.П. Чехов «верил в православие и не удалился от него окончательно, а как родился так и умер в ограде Православной Церкви» [134, с. 58].
В советское время и в чеховских биографиях данного периода господствующей стала теория «атеистичности» чеховского мировоззрения. Соответствующие цитаты мы приводили во введении. Наиболее характерные концептуальные дискуссии развернулись после 1991 г. Приведем два примера.
А.П. Чудаков (в статье «Между «есть бог» и «нет бога» лежит целое громадное поле...». Чехов и вера») исходит в своем анализе из неприятия писателем каких бы то ни было догматов. В названии статьи приводится начало чеховского высказывания: «Между «есть Бог» и «нет Бога» лежит целое громадное поле, которое проходит с большим трудом истинный мудрец. Русский же человек знает какую-либо одну из этих двух крайностей, середина же между ними не интересует его; и потому обыкновенно не знает ничего или очень мало» [1, С., т. 17, с. 224]. На основании этой записи А.П. Чудаков вводит термин «человек поля» для характеристики чеховского отношения к вере, ключевой особенностью которой можно назвать амбивалентность взглядов на нее. «Крайностями» А.П. Чудаков, отталкиваясь от идейной ситуации того времени, называет с одной стороны — христианские догматы, с другой — научное восприятие мира (строго говоря, крайности эти так или иначе затронуты и в самых ранних исследованиях на данную тему, в том числе в упомянутых работах А.А. Измайлова и М. Степанова). Надо заметить, что А.П. Чудаков иронически относится к тенденции литературоведения начала 90-х прошлого века гиперболизировать религиозное начало в творчестве и взглядах А.П. Чехова: «Из врача, естественника, дарвиниста, атеиста, о котором в этом качестве написаны десятки статей и книг, он стремительно превращается в верующего христианина» [154]. Однако, в связи с упомянутой исследователем дневниковой записью, возникает ряд вопросов, однозначный ответ на которые затруднителен, но без которого не верифицируема аутентичность всех рас-суждений А.П. Чудакова. Проблема в том, что мы не знаем, что именно представляла данная запись для А.П. Чехова. А.П. Чудаков отмечает: «Эту запись он перенес в начале февраля 1897 года в свой дневник. Тем самым она была изъята из художественного контекста, где могла потенциально принадлежать будущему персонажу, но стала выраженьем собственной мысли Чехова» [154]. Однако полноценного дневника (например, сравнимого с дневником Л.Н. Толстого) А.П. Чехов не вел. Записи автобиографического характера перемежаются с подготовительными материалами к произведениям во всех записных книжках писателя. Таким образом, мысль о «человеке поля» могла оставаться важной в контексте замысла некоего будущего рассказа (подчеркнем, что недоказуемы ни версия А.П. Чудакова, ни наши замечания к ней). Вывод А.П. Чудакова: «Чехов в разные периоды своей жизни был ближе то к одной, то к другой полюсной позиции поля. Но никогда — настолько, чтобы с ней отождествиться или хотя бы на ней задержаться и перестать быть человеком поля» [154].
Еще один современный исследователь А.С. Собенников в работе «Чехов и христианство» пишет: «А.П. Чехов не прошел «мимо Христа». Но он увидел Христа глазами художника» [130, с. 78]. Также в мироощущении Чехова «причудливо сочетаются позитивистская теория прогресса (материальное улучшение жизни людей) и христианская в своей основе теория морального улучшения индивида и всего человечества» [130, с. 79]. Здесь мы видим некое сближение с «теорией поля» А.П. Чудакова, но если у последнего А.П. Чехов никогда не был близок к «полюсам-крайностям», то у А.С. Собенникова эти полюса «причудливо сочетаются».
Наконец, еще один пример подхода к данной проблеме принадлежит новозеландскому слависту М.С. Свифту. Чеховская вера, по мнению М.С. Свифта, нейтральная величина, сама по себе не положительная и не отрицательная. Как писатель и мыслитель, который не выходит за рамки познаваемого, А.П. Чехов менее заинтересован в содержании идей, чем в последствиях идей. «Поскольку существование Бога не подлежит доказательству, ложность и истинность веры определяются не объектом веры, а ее последствиями и эффектами... Чехов изображает потребность в вере и поиски ее, дурные и даже губительные последствия ложной веры и прагматику утешительной веры; он также изображает отсутствие веры» [125, с. 160]. М.С. Свифт подчеркивает необходимость различения в чеховских произведениях понятий «вера» и «религия». С последним концептом тесно связан «обряд», абсолютизация которого является наиболее плодотворной почвой для искажения восприятия: «Соблюдение обряда может быть проявлением веры; обряд может располагать к благоговению и душевному чувству и тем самым служить углублению веры. А когда обряд является предметом веры, тогда он обесценивается и становится не лучше, чем суеверие» [125, с. 162]. Новозеландский славист, как и А.П. Чудаков, подчеркивает ошибочность двух распространенных вариантов исследования чеховского восприятия религии: на основании понимающего и сочувствующего изображения верующих в творчестве писателя утверждать, что А.П. Чехов веровал; приводить отрицательные картины из жизни религиозных людей, которые также можно обнаружить в чеховских произведениях, в качестве доказательной базы атеизма писателя. По мнению М.С. Свифта, «наблюдаемые проявления веры — это реальность, которую Чехов освещает» [125, с. 166]. При этом писатель дает знать, что «если вера не в Боге, то сущность божества проста и доступна всем непосредственно, без особых знаний. Этим своим отношением к вере Чехов остался и останется актуальным» [125, с. 167].
Заслуживает упоминания в качестве примера не лишенных определенной тенденциозности исследований и еще одна работа: книга М.М. Дунаева «Вера в горниле сомнений», где А.П. Чехову посвящена отдельная глава. М.М. Дунаев отталкивается в своем исследовании от тезиса С.Н. Булгакова, выдвинутого им в лекции «Чехов как мыслитель», причем цитата некорректна. С.Н. Булгаков говорит о «необыкновенной чуткости» А.П. Чехова к поэзии религиозного чувства «и вообще глубокое и тонкое понимание религиозной психологии, в особенности же простолюдинов. В этой области Чехов оставляет позади себя даже Толстого, приближаясь к Достоевскому, не имеющему здесь себе равных» [22, с. 556]. В наполовину косвенном цитировании М.М. Дунаев сначала пишет о якобы отмеченной С.Н. Булгаковым «силе религиозного искания» А.П. Чехова — и далее следует выдержка из булгаковской лекции, начиная со слов «оставляет позади себя...» [42, с. 583]. «Чуткость к поэзии религиозного чувства» и «сила религиозного искания» — совершенно различные понятия.
Таким образом, вопрос о наличии у писателя веры трактуется априорно положительно, а дальнейшее исследование сводится к выявлению специфики этой веры: «Вера Чехова постоянно пребывает в борении с сомнением, в преодолении сомнения» [42, с. 585]. В таком контексте вера А.П. Чехова в прогресс и его медицинское образование являются своего рода «искушениями», которые писатель преодолевал. По мнению М.М. Дунаева: «Для мировоззрения естественника это и естественно» [42, с. 589]. В результате А.П. Чехов трактуется М.М. Дунаевым как «православный по духу писатель» [42, с. 664]. Не лишенное культурологических и литературоведческих достоинств, исследование М.М. Дунаева является ярким примером отмеченной А.П. Чудаковым тенденции превращения А.П. Чехова «в верующего христианина».
Приведенные примеры исследования одного только аспекта творчества, мировидения и биографии А.П. Чехова преследуют цель продемонстрировать имманентную каждому значимому культурному феномену амбивалентность. Данная амбивалентность и предопределяет «диалогичность», являясь залогом транстемпоральности каждого субъекта культуры; чем больше интерпретационных проблем связано с тем или иным феноменом — тем долее он «диалогичен». Белые пятна, подобные проблеме «А.П. Чехов и вера», и попытки ученых преодолеть их становятся неотъемлемой частью бытия феномена в культуре.
3) Поликонтекстность.
Под поликонтекстностью мы подразумеваем несводимость к современному для данного субъекта культурному контексту, причем этот признак не столько совпадает с понятием актуальности, сколько дополняет ее (не являясь имманентным). Актуальность соотносится в первую очередь с бытием феномена в последующих культурах. Поликонтекстность, подразумевающая в пределе нечто аналогичное, является своеобразным примером «отчуждения» автора от культуры его эпохи. Причем отчуждение это может носить как потенциальный, имплицитный характер, так и явный, эксплицитный. Примером первого типа поликонтекстности может служить творчество У. Шекспира. Выше мы приводили высказывание М.М. Бахтина о том, что елизаветинская эпоха не знала того Шекспира, которого знает эпоха нынешняя. Любопытно, что, по М.М. Бахтину, оценить и воспринять потенциал творчества английского драматурга не могли не только его современники, но и он сам [13, с. 350—351]. Таким образом, «отчуждение» У. Шекспира от елизаветинской культуры происходит постфактум.
Внеконтекстность осознается и субъектом культуры и его современниками. Строго говоря, это и есть то, что традиционно называют «новаторством». Примером такого варианта является начальный этап зарождения «чеховского театра». Позволим себе остановиться на этом более подробно.
К.В. Мочульский отмечает следующее: «Теперь, когда театр Чехова стал для нас классическим, когда мы уже столько лет «преодолеваем» его и все не можем преодолеть, необходимо вспомнить, что возник он в порядке революционном и был задуман как противоположность существовавшему тогда репертуару. Отсюда все его отличительные черты, его необычность и вполне сознательная парадоксальность» [99, с. 198]. Специфичность чеховского восприятия сцены проявилась уже в его первом драматургическом опыте — драме «Безотцовщина» (мы не будем затрагивать всех проблем, связанных с этой пьесой, ключевая из которых — является ли дошедшая до нас рукопись пьесы действительно драмой «Безотцовщина», опубликованной под данным заглавием в 11 томе академического собрания сочинений А.П. Чехова, или нет). М.П. Громов, характеризуя пьесу, отмечает, что это «одновременно и драма, и комедия, и водевиль — или, вернее сказать, ни то, ни другое, ни третье, — но, кроме того, это еще и хаос, весьма похожий на реальную русскую жизнь» [33, с. 71]. Анализируя текст драмы, М.П. Громов приходит к нескольким любопытным выводам: «Коллизия — Платонов и Венгеровичи — едва ли не самое дальновидное и не самое страшное по реально сбывшимся над Россией несчастьям и бедам из всех пророчеств русской литературы XIX в.» [33, с. 80]. По мнению исследователя, при взвешенном подходе к тексту драмы (т. е. при абстрагировании от восприятия ее как заведомо несовершенного юношеского литературного опыта) «Чехов... удивит нас не ошибками и неопытностью, а необычайно ранней силой писательской зрелости: второго такого примера в истории нашей литературы, пожалуй, нет» [33, с. 101]. Аналогичную оценку дает и Г.П. Бердников: «...юному автору удалось напасть на темы такой важности и значимости, что на разработку их потребовались годы его творческой жизни. Случай, пожалуй, беспрецедентный в истории мировой литературы» [15, с. 31]. При этом необходимо учитывать, что драма не была поставлена, а один из ее первых читателей — брат А.П. Чехова Александр — отозвался о «Безотцовщине» критически.
Драмой, во многом предвещавшей создание нового театра явилась, «комедия» (специфическое жанровое соотнесение первой редакции пьесы А.П. Чеховым) «Иванов», написанная и поставленная в 1887 г. М.П. Чехов позднее описывал постановку так: «Это было что-то невероятное. Публика вскакивала со своих мест, одни аплодировали, другие шикали и громко свистели, третьи топали ногами. Стулья и кресла в партере были сдвинуты со своих мест, ряды их перепутались, сбились в одну кучу, так что после нельзя было найти своего места; сидевшая в ложах публика встревожилась и не знала, сидеть ей или уходить. А что делалось на галерке, то этого невозможно себе и представить: там происходило целое побоище между шикавшими и аплодировавшими» [151, с. 121]. «Обида непонимания» (А.А. Измайлов) новых драматических решений начинает зарождаться уже в это время, при этом о провале постановки говорить было бы некорректно: восприятие было противоречивым. Субъект вступил в конфликт с культурным контекстом, однако все еще в рамках данного контекста; это была именно конфронтация, но не противоречие или несоответствие. Полноценным культурным диссонансом стала постановка пьесы «Чайка», закончившаяся, по определению Г.П. Бердникова, «невиданным в истории русского театра провалом» [15, с. 362]. Причины провала известны и носят во многом «технический» характер: «Чайка» (вновь, по чеховскому определению, — «комедия») ставилась в бенефис комедийной актрисы (с преобладанием в зрительном зале соответствующей публики и соответствующих ожиданий), «ставили «Чайку» как проходную пьесу из разряда ординарных бытовых драм текущего репертуара, ставили спешно, не заботясь даже о каком-то подобии режиссерского решения спектакля» [15, с. 363].
Такой диссонанс чеховских текстов и их понимания относится не только к драматургии А.П. Чехова (хотя в ее восприятии современниками данный диссонанс проявился в наиболее ультимативных формах), но и к его творчеству в целом. Первые действительно конструктивные попытки объективной оценки чеховского наследия и динамики формирования и развития чеховского феномена приходятся на последний период жизни писателя. Одна из этих попыток — статья В.П. Альбова «Два момента в развитии творчества Антона Павловича Чехова» (1903 г.). Два данных момента, по В.П. Альбову, — раннее, юмористическое творчество, и позднее, серьезное: «Прежний балагур-рассказчик о чем-то загрустил и глубоко задумался» [6, с. 371]. Примечательно осознанное разграничение этапов, а не разобранная нами ошибка оценки раннего чеховского наследия через призму восприятия его классических произведений.
Конфронтация культурного контекста и не соответствующих ему феноменов (принято говорить — «опережающих свое время») является и ключевым фактором развития той или иной культуры и модусом бытия транстемпоральных субъектов. Пока, по терминологии К.В. Мочульского, культура не «преодолеет» того или иного феномена, феномен продолжит формировать культуру (собственно, сам процесс «преодоления» является культурообразующим). При этом поликонтекстность как таковая является во многом трансцендентным явлением, ее объяснение возможно исключительно в гипотетическом ключе. Для того же К.В. Мочульского актуальность чеховского театра не в новой «правде»: «...истины недолговечны и не переживают обычно поколения, их создавшего. Чеховская «правда» тоже не пережила его эпохи. И если бы вся ценность его драм заключалась в изображении действительности, мы бы их давно забыли» [99, с. 200]. Поставленная в статье проблема любопытна: если ничто в окружающей нас действительности не напоминает мир Прозоровых или Раневской — как эти миры могут быть вписаны в культурный контекст нашей эпохи и интерпретированы в нем? Исследователь полагает, что «внутренняя сила» театра А.П. Чехова — в «напряженности лирического чувства, заполняющего и быт, и социальные нравы» [99, с. 200], однако это объяснение слишком общего характера. Мы полагаем, что проблема может быть решена двумя способами. С одной стороны, подобная жизнь текста и его творца в культуре может быть обусловлена объективным потенциалом его внеконтекстности (претворяющейся в мультиконтекстность). Чем более тот или иной феномен выше той системы культуры, в которой он появился, тем более «проблемным» этот феномен будет в культурах последующих (сегодняшняя газета — пример минимального уровня подобного потенциала, А.П. Чехов и его драматургия — пример максимально возможного уровня подобного потенциала). С другой стороны, текст живет в последующих культурах (и в межкультурном диалоге) в рамках следующей повторяющейся цепочки: рецепция — осмысление — интерпретация — рецепция (интерпретации) — и т. д. Иначе говоря, непосредственные восприятие и осмысление возможны только в контексте культуры, породившей то или иное явление. Все последующее фактически есть интерпретация интерпретаций. То есть миры Раневской и Войницкого (соответственно — и мир А.П. Чехова) не имеют с иными эпохами ничего общего (взятые как таковые), но потенциально общи каждой эпохе, благодаря описанной интерпретационной спирали. На наш взгляд, это и есть механика упомянутого выше процесса «отчуждения» автора, а также бытия феномена в культуре.
Суммируя все сказанное в данном параграфе, обратимся к труду М.С. Кагана «Философия культуры»: «Культура является проекцией человеческой деятельности как целенаправленной активности субъекта, а субъект деятельности может быть индивидуальным, групповым и родовым (человечество в целом), поэтому культура обретает три масштаба модуса:
а) культура человечества;
б) культура социальной группы — от макрогрупп типа этноса, наций, классов, сословий, профессиональных групп, до микрогрупп типа семьи, производственного или дружеского коллектива;
в) культура личности как единичное проявление вариативного особенного и инвариантного общего» [54, с. 48].
Все три масштаба модуса, о котором пишет М.С. Каган, так или иначе имеют в своем основании индивидуальный, личностный фундамент: культура человечества не может рассматриваться как культура некоего абстрактного начала — человечество представлено отдельными акторами, личностями, из которых состоят и макрогруппы и микрогруппы. Можно назвать отдельную личность субстанциальным ядром субъекта культуры (в случае, если под ним понимается группа или социальный институт). Восприятие личности как системообразующего фактора культуры можно найти в персоналистской концепции культуры М.Б. Туровского. Позволим себе привести обширную цитату: «В своих действиях, направляемых его собственным сознанием и волей, человек выступает как персонификация сознания и воли общности (ее, возможно, даже вербально не выраженных интересов, устремлений или интенций). Он тем самым наделяется как бы «кредитом» субъектности, воплощенным в его индивидуальных качествах (способностях), реализуемых в тех или иных видах деятельности. Но чтобы индивид стал действительным (и действенным) субъектом исторического действия, этот «кредит» должен быть возвращен общности, причем в приемлемом для нее виде. Продукты личностной самореализации должны обрести значение всеобщности и тем самым утратить индивидуально-личностные характеристики, превратиться в принадлежность «совокупного субъекта» — общности или представляющих ее социальных институтов» [145, с. 337]. Как мы отмечали в параграфе 1.3, для М.Б. Туровского культура — это «личностный (субъектный) аспект истории» [145, с. 336]. Субъект культуры (конкретный индивид) и упомянутое М.С. Каганом «инвариантное общее» — это явления взаимообусловленные и взаимовлияющие. Из вариативного особенного складывается константное общее, порождая бесконечную спираль дальнейших взаимопереходов. При этом продукты личностной самореализации, о которых пишет М.Б. Туровский, обретая всеобщее значение, не всегда утрачивают личностные характеристики. Все зависит от масштабов данных «продуктов». А.П. Чехов, вернув обществу «кредит» в виде своего творческого наследия, вышел на качественно иной уровень индивидуально-личностных характеристик, трансформировавшись во вневременного субъекта культуры. Чеховское творчество стало принадлежностью «коллективного субъекта», но результаты этого «присвоения» продолжают (и продолжат) восприниматься и маркироваться как «чеховские», и это ключевой парадокс субъектного модуса бытия феномена культуры. Будучи «проявлением вариативного особенного и инвариантного общего», он продолжает действовать и в остальных «масштабах»: от макрогрупп и микрогрупп до культуры человечества. Культурная трансляция строится по принципу диалога, соответственно, субъект данного диалога является субъектом культуры (при интерпретации его как «ретранслятора» элиминирует диалогическое начало в культуре, превращая культурологию в дисциплину, лишь инвентаризующую культурные формы, культурные коды, смыслы и т. п.). В сопряжении с подробно разобранной нами выше относительностью в культурном пространстве хронологических аспектов бытие субъекта становится вневременным.
На материале поэзии подобная специфика была рассмотрена Т.В. Суриной, пришедшей к заслуживающим внимания выводам: «Поэзия строит здесь и сейчас пространство всех времен по типу геометрии Лобачевского, что отражает идею Вечности, выраженную в культуре» [140, с. 70]. «Во времени причина предшествует следствию, в Вечности — наоборот, «до-ответ», ответ на явление, которому еще предстоит произойти» [140, с. 72]. «До-ответ» не есть метафора, но реальное явление, которое непосредственно связано с рассмотренной нами выше поликонтекстностью каждого значимого текста культуры.
Подобная интерпретация субъекта культуры может быть частично соотнесена с концепцией Вл.А. Лукова о тезаурусной культурологии. Напомним, что Вл.А. Луков различает объектную и субъектную (тезаурусную) культурологии: «Объектная культурология стремится ответить на вопрос «Как было на самом деле?», в то время как субъектная культурология отвечает на вопрос «Как это отразилось в тезаурусах?» [82, с. 74]. Специфику тезаурусного подхода исследователь видит в том, что он «высвечивает различие между реальной историей и тем, как она отражается в современных тезаурусах. Это различие во многом зависит от того, что информация о прежних эпохах, относительно небольшая и, конечно, неполная, по мере приближения к современности возрастает. Тезаурус как бы этого не замечает и легко преодолевает неполноту информации, замещая ее удобной для ориентации концепцией» [82, с. 75]. Понимая относительность соотнесения нашей концепции с концепцией Вл.А. Лукова, мы полагаем, что наиболее плодотворным инструментом преодоления неполноты информации является диалогический подход. А транстемпоральность А.П. Чехова как субъекта культуры в какой-то мере как раз и отражается в современных тезаурусах: в формулировках «наш современник А.П. Чехов», в актуальности его театра, в не требующих дешифровки характеристиках «чеховский типаж», «чеховский герой» и т. п.
Итак, мы полагаем, что ключевой спецификой культурного пространства и культурного времени является их относительность (то, что К. Ясперс назвал «вечным настоящим»). Причем относится это в первую очередь к акторам культуры. Одним из акторов, вышедших за рамки современного ему культурного контекста, является А.П. Чехов. В последующих культурных пространствах присутствие А.П. Чехова носит специфические черты «субъектности», поэтому мы называем А.П. Чехова «транстемпоральным субъектом» культуры. Подобная интерпретация позволяет уйти от абстрактных, общих формулировок оценки значимости классики для современной культуры и пересмотреть методологические основы интерпретации классического культурного наследия, а также дополнить и рационализировать понятийный культурологический аппарат.
Хотелось бы подчеркнуть: мы далеки от того, чтобы считать наши выводы окончательными. Мы рассматриваем их в качестве промежуточных и проблемных, что дает возможность плодотворного диспута по затронутым выше вопросам. Говоря о философии культуры, В.М. Межуев подчеркивает, что в ней «вообще нельзя усмотреть завершенную, сложившуюся до конца систему, состоящую из окончательно выработанных понятий и дефиниций, подлежащих лишь заучиванию и запоминанию. В своем реальном существовании она есть постоянно воспроизводимая в истории мысли проблема культуры, по-разному решаемая в ее разные периоды. Ни одно из таких решений не является абсолютным, верным для любого времени, не подлежащим дальнейшему пересмотру» [94, с. 6]. Сказанное, на наш взгляд, справедливо и для культурологических концепций.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |